III. Начало службы и разочарование в балете

Занятия танцами. Х. П. Иогансон. Я - "запасной". 
        Споры с А. Павловой. Мои думы о балете. 
           Анкета. Отношение к балету артистов, 
            публики, писателей, критиков, 
Мое разочарование. Уход в живопись

Служить бы рад - прислуживаться тошно. А. Грибоедов "Горе от ума"

По окончании школы мое увлечение танцем, в результате удачного дебюта, было так велико, что все сомнения и "вопросы" были временно забыты, и я только и думал, как бы достигнуть наибольшего совершенства в танцах. В жаркое лето, когда и театр и школа были закрыты, с несколькими товарищами, которых уговорил "для компании" заниматься, я ежедневно приходил в репетиционный зал. Мы практиковались сами, без учителя. Мы состязались в прыжках, верчениях (достигая до 12 поворотов), в антраша (делая entrechats-huit чисто и entrechats-dix очень не чисто) и т. д.

Я с нетерпением ждал наступления сезона, когда, по моим расчетам, должен был показать результаты моего летнего "самоистязания". Еще я ждал сезона потому, что хотел скорее вступить в класс Х. П. Иогансона, который давал ежедневные уроки артистам.

Как только наступила осень, я стал заниматься у Иогансона вместе с моим последним учителем Н. Г. Легатом, его братом и небольшой группой артисток и артистов. Особой перемены в системе преподавания не произошло, так как Н[иколай] Г[уставович] приносил ученикам балетной школы то, что черпал на уроках Иогансона. Но теперь я чувствовал, что еще более приближаюсь к первоисточнику классического танца. То же чувство благоговения, которое испытывал я в картинных галереях Эрмитажа, охватывало меня теперь, когда я входил в зал, где учил Иогансон; в его седой голове сохранились все достижения прошлого в балетном искусстве.

Христиану Петровичу Иогансону было уже за 80 лет, когда я у него начал заниматься. Высохший, сгорбленный, с совершенно белыми волосами, сам едва двигающийся, он учил нас... танцевать. И как учил! Это был живой музей хореографического искусства. Уважение к нему у всех было беспредельное. Когда Х[ристиан] П[етрович] приезжал на урок, его вели по лестнице в третий этаж под руки братья Легат. Это была их привилегия как старших учеников. С их помощью он достигал громадного танцевального зала и садился со скрипкой в руках спиной к зеркалу, занимающему всю стену зала. Он слегка бренчал на скрипке (pizzicato), держа ее перед собой как гитару. Почти не говорил. Небольшим движением кисти руки задавал нам па. Казалось, что он уже ничего не видит, ничего не понимает. Но он все видел, замечал самую неуловимую неточность в исполнении. Понять его было нелегко. После того как задавалась танцевальная комбинация, наступала тишина. Все думали, стараясь понять заданное. Потом "дин из нас показывал комбинацию, как ее понял. Это обычно было не совсем верно. Иогансон едва заметно двигал отрицательно своей белой головой. Все приближались, наклонялись к учителю и еще напряженнее старались уловить ускользающую деталь. Эта напряженность придавала особенную ценность каждому указанию. Когда наконец па было понято, все отходили от учителя в глубину зала и исполняли заданное. Потом делались опять поправки и повторялось исполнение уже в более совершенном виде. Каким священнодействием были для нас эти уроки! Какая чудная атмосфера уважения к накопленным богатствам искусства царила среди небольшой группы фанатиков.

Как это далеко от того, что происходит теперь, когда учат танцу люди, которым не было времени самим научиться, которые сами еще "не попробовали" танцевать и, ничего не зная о танце, чтобы не разбираться в этом сложном, трудном искусстве, создают свое "новое".

Много работал я в классе, увлекался танцем, стремился на сцену, но... все более убеждался, что, не имея ни родных, ни покровителей в балете, ни знакомых среди влиятельных балетоманов и критиков, я долго не смогу перенести свои танцы из классной комнаты на сцену.

Тогда я считал это не только несправедливостью, но и большим несчастием и очень огорчался. Впоследствии я понял, что ошибался, что отсутствие каких-либо покровителей в течение всей моей деятельности оказало мне самую большую услугу. Зная" что ни на кого, кроме как на самого себя, я не могу рассчитывать, я напрягал все свои силы и способности. Я пришел к убеждению, что фаворитизм приносит самый большой вред в искусстве именно фаворитам. Все от них принимается с восторгом и заранее превозносится. Поэтому они часто не дают того, что могли бы дать при нормальных условиях.

Итак, к большой моей обиде и к будущему моему благополучию, мне в первые годы службы мало давали танцевать. Я постоянно был "запасным". Старшие мои товарищи держались очень крепко за роли и особенно за более Эффектные. Братья Легат помогали друг другу, делили роли. Г. Кякшт исполнял оставшиеся. Кое-что Легаты уступали своему племяннику Обухову. Мне же приходилось ждать случая, когда кто-нибудь заболеет, и тогда выступать без репетиций.

Иногда, стоя за кулисой, я думал: "Как хорошо быть живописцем! Ни от кого не зависишь, сам выбираешь себе задачу, делаешь то, к чему сердце лежит. В балете же: или стоишь за кулисой, или получишь такую глупую роль, в таком глупом балете, что стыдно выходить на сцену".

Исключением в моем "репертуаре" была роль Бернарда де Вантадура в балете "Раймонда", одном из лучших балетов Петипа с музыкой Глазунова. Роль эту я получил в первый же год службы. В ней было много танцев и две классических вариации во 2-м и в 3-м актах. Потом я получил Pas de trois в балете "Лебединое озеро" с труднейшей вариацией, которую никто не хотел исполнять и которую я исполнял поэтому несколько лет. Затем я получил роль Пьера в балете "Привал кавалерии".¹ Голубую птицу в "Спящей красавице". Постепенно я входил в репертуар, стал исполнять все больше и больше главных ролей. Но как это было "постепенно"! Понадобилось несколько лет, чтобы я перестал быть запасным и занял положение среди первых танцоров. В первый год я выступил на сцене в трех балетах! Остальные все спектакли стоял за кулисой. Много огорчений перенес я за этот срок.

¹ (В этом балете была забавная выдумка ("Scene et danse de la coquetterie"). После любовного объяснения крестьянина Пьера с крестьянкой Марией за ней начинает ухаживать корнет только что прибывшего на постой в деревню уланского полка. Пришедший затем ротмистр дает приказание по службе корнету, и тот вынужден удалиться. Увлеченный Марией ротмистр в свою очередь должен уступить место полковнику. Так как Мария выдерживает все эти "кавалерийские атаки" и остается верна своему Пьеру, то балет кончается их свадьбой. Ряд этих сценок был использован Н. Ф. Балиевым в "Летучей мыши",^* а затем М. М. Мордкиным в его балете "Весенние голоса".)

^* ("Летучая мышь" - первый русский театр-кабаре, существовавший в Москве с 1908 по 1918 г. Основан Н. Ф. Балиевым, В. И. Качаловым и Н. Л. Тарасовым сначала только для артистической, а с 1910 г. - для широкой публики. В репертуаре его были пародии (например, на "Марию Стюарт", на "Синюю птицу"), сценки, пантомимы, песенки и другие эстрадные номера, в которых принимали участие Станиславский, Качалов, Шаляпин, Собинов, Мордкин, Голейзовский и др.)

Если балетное начальство не покровительствовало мне, если старшие товарищи, солисты были неуступчивы, то очень хорошим отношением я пользовался со стороны кордебалета.

Рис. 31. М. Фокин - Пьер, Ю. Седова - Тереза. 'Привал кавалерии'. Мариинский театр. 1902

По окончании школы, не умея отвоевывать себе место, я ничего не мог найти для себя более подходящего, как стол в большой уборной кордебалета. Так на столе (не помню теперь, почему у меня не было стула) я и переодевался несколько лет в уборной, куда солисты даже и не заходили. Помню, как после трудных танцев, задыхаясь, я подымался по крутой лестнице высоко наверх, окруженный кордебалетными артистами, которые меня похваливали, подбадривали. Не столько от избытка "демократизма", как от моего неумения устраиваться, будучи солистом на сцене, за сценой я завяз среди кордебалета. Но сослуживцы мои воспринимали это как милый, товарищеский жест, и отличные отношения с ними сохранились у меня до последних дней службы.

Рис. 32. М. Фокин - Жан де Бриен. 'Раймонда'. Мариинский театр. 1907

Была в Мариинском театре еще уборная, недалеко от сцены, длинная, узкая. Называлась "вагон". В ней переодевались "корифеи" (нечто среднее между солистами и кордебалетом). Как-то эти корифеи перетащили меня к себе в "вагон" из верхней уборной. Вскоре после этого П. А. Гердт пригласил меня переодеваться с ним в его маленькой уборной. Это было неожиданно и очень лестно. Гердт - самый заслуженный артист, солист его величества! Я "переехал", и мы много лет переодевались вместе. С удовольствием поминаю об этом. Мне приходилось читать о моей вражде и борьбе с Гердтом. На самом деле у меня с этим замечательным артистом всегда были самые хорошие отношения: и когда он был моим учителем, а я его маленьким учеником,¹ и когда мы оба выступали в старых балетах, и когда он был прекрасным исполнителем моих сочинений. Всегда я любил и уважал его, преклонялся перед его талантом и его идеальным отношением к делу. Никогда никакой вражды не было. Но пишущим о балете кажется, что если я критиковал некоторые традиции старого балета, то я неизбежно должен был враждовать со всеми старыми артистами. Большая ошибка!

¹ (Гердт, помимо классического танца, преподавал еще бальные танцы, мимику и поддержку, то есть искусство поддерживать танцовщиц.)

Но вернусь к первым годам моей службы в императорских театрах.

Нет худа без добра. Если бы мой успех как танцовщика последовал бы немедленно за окончанием школы, то я не пережил бы горьких разочаровании, и это было бы гораздо хуже для моей дальнейшей деятельности. Вероятно, увлекшись эффектными ролями, разучиванием новых партий, я бы не имел времени так сосредоточиться на своих думах о балете, так ярко почувствовать отрицательные стороны его.

Когда я вступил в труппу, в балете, в среде артистов совсем не говорили, не спорили ни о каких вопросах этого искусства. Все вопросы, казалось, были разрешены, и все было совершенно ясно. В течение долгих репетиций, часами дожидаясь своего выхода, своего номера, говорили о чем угодно, но только не об искусстве. Я поднимал разные вопросы, но от меня отмахивались. Тон был такой: если ты высоко прыгаешь и хорошо вертишься, ну и прыгай и вертись; нас это мало интересует; до пенсии уж мы как-нибудь дотянем. Правда, к большим артистам я не приставал, боялся.

Рис. 33. М. Фокин - Аполлон, А. Павлова - Флора. 'Пробуждение Флоры'. Мариинский театр. 1901

К этому времени (точнее, ко второму году моей службы) относятся воспоминания о моих первых спорах с Павловой. До этого я мало ее помню. Была такая девочка в школе, Павлова. Хорошо танцевала. Старалась. Но были там другие, на которых больше возлагали надежд. Например, была С. Белинская. В каждом ученическом спектакле я танцевал балеты с ней, с Белинской.¹ Павлова шла после нее. Но по окончании школы Павлова стала выделяться. Она сразу заняла положение солистки, только изредка танцуя в двойках, четверках. Выступали мы в большинстве случаев вместе. Вначале она была "подругой" балерины, а я - среди "друзей" главного танцора. Потом мы получили главные роли в самых неудачных балетах. В балете "Пробуждение Флоры" она была Флорой, а я Аполлоном. О, как далеки были и Флора, и Аполлон от того мира античных богов, который уже ясно вложился в моем воображении! Я мало помню эти выступления. Вспоминаю их больше по сохранившимся фотографиям. Гораздо лучше врезались в мою память pas de deux, которые мы танцевали в разных балетах. Сочиняли эти pas de deux мы в большинстве сами. Это нечто такое, что, в сущности, и сочинением назвать нельзя. Делали, что у нас лучше выходило. Я старался показать большие прыжки, а Павлова главным образом пируэты. Отношения к балету, в который наш "номер" вставлялся, он не имел никакого. Отношения к музыке тоже никакого. Мы начинали свое adagio, когда начиналась музыка. Кончали, когда музыка кончалась. Все остальное время мы "плавали" на музыке совершенно свободно, не считаясь с музыкальными фразами. Во время такого pas de deux Павлова говорила мне: "Не торопитесь, еще много музыки осталось" или "скорей, скорей". Под конец всех этих adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с глазами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направленными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы "подхватить". Часто она говорила при этом: "Не забудьте подтолкнуть". Подтолкнуть - это значит когда танцовщица вертелась на пальцах полтора круга, "кавалер" должен был одной рукой толкнуть ее так, чтобы вышло два. В оркестре в эту минуту обычно было тремоло, которое капельмейстер Дриго держал, пока Павлова находила равновесие. Вот она нашла, завертелась, я подтолкнул, повернул ее, как обещал, Дриго взмахнул палочкой, удар в барабан... и мы счастливы, застыли в финальной позе. Счастливы, если сегодня пируэт "вышел". Много так танцевали, вместе волновались, вместе кланялись. В эти минуты я верил в пируэт, в финальное тремоло. Все мне казалось важно и хорошо, особенно когда выходило. При выступлениях, при волнениях перед публикой ни в чем сомнений не было. Но, оставаясь один, я спрашивал себя: зачем Это нужно? что это значит? И мне делалось совершенно несомненно, что это не нужно, что это ничего не значит.

¹ (С. С. Белинская действительно не оправдала возлагавшихся на нее в школе надежд. Главной причиной было тяжелое заболевание: в 1904 г. она была помещена в психиатрическую лечебницу.)

Когда на репетиции, усталые, мы садились и я начинал развивать свою тему, видно было, что Павлову мои сомнения мало волнуют. После горячих моих монологов о том, что это не искусство, она говорила, что публика это любит, [что] если мы не закончим танца эффектно, то не будет успеха, и т. д.

Обычно наш спор кончался фразой: "Ну, Миша, пройдем еще раз". И мы "проходили". Я чувствовал оппозицию себе в самом ее отношении к танцу, в потребности успеха, аплодисментов.

Но разве нельзя достигнуть успеха без этого удара в барабан, без верчения на пальцах в конце каждого adagio, без быстрого chaine для окончания дамской вариации, пируэта или двух туров в воздухе для окончания мужской?

Да и нужен ли отдельный успех каждой такой маленькой части балета?

Разве эти "успехи" не разрушают целого?

Разве закон единства, обязательный для всех искусств, не обязателен для балета?

Аплодисменты и особенно поклоны среди действия, несомненно, вредят цельности впечатления от спектакля. Но гораздо больший вред наносится искусству тем, что делают артисты в погоне за этими аплодисментами и поклонами. Самое искусство меняется, искажается. Забыты поэзия, драматическое, лирическое содержание спектакля. Артисты не чувствуют своих ролей, не чувствуют отношений между действующими лицами, но все время чувствуют партер, галерею.

Говорят о необходимом контакте с публикой.

Может быть очень различный контакт.

Когда у зрителя навертываются слезы, пробегает мороз по коже или когда он краснеет, пылает и едва может усидеть на месте от переживаний в театре... это - контакт, это высшее достижение артиста. Это - счастье артиста. Он его чувствует по "мертвой" тишине, по затаенному дыханию" потому что никто ему не мешает, никто не врывается в его творчество.

Но есть другой "контакт": когда балетоман знакомым, надоевшим голосом, на весь театр, "поощряет" артистку за удавшийся трюк. А за его самодовольным "браво" группа на галерее, преданная не столько артистке, сколько балетоману-руководителю, разражается хлопанием в ладоши. Это тоже контакт, но контакт унизительный, загрязняющий искусство!

Каких только жертв не приносится именно для этого контакта. Все искусство перестраивается. Все направляется к одной цели, к немедленному, личному, громкому успеху. Артист угождает. Не искусству служит, а публике прислуживает.

"Публика это любит" - вот на чем строится вся теория и вся практика балета!

Все это стало мне противно и скоро после начала моей службы оттолкнуло меня от балета.

Я понял, что в балете не может быть непрерывного действия, пока существует эта погоня артистов за аплодисментами через каждые 48 тактов,¹ я понял, что зритель не может поверить в какие-либо переживания действующих лиц, когда глаза влюбленных персонажей не видят друг друга, а умоляюще смотрят на галерею, откуда ждут себе хлопков.

¹ (Шаблон балетной вариации установился приблизительно такой: первая часть 16 тактов, вторая 16 - и затем повторение первой - 16.)

Помню, как при выходе на сцену "любимцы публики" были встречаемы аплодисментами. Конечно, "вежливый" артист прежде, чем приступить к исполнению своей роли, благодарил публику поклонами. Помню П. А. Гердта. Я очень любил его в роли Сарацина в балете "Раймонда". Появление этого страшного воина в средневековом замке было очень красивым, величественным. Не меняя своего гордого, воинственного вида, он раскланивался с публикой. Умел делать и это красиво. Но положение всех принцев, дам и трубадуров в это время на сцене было очень глупое. Музыка играла, а все ждали, когда П[авел] А[ндреевич] кончит здороваться с публикой.

Так талантливые, художественные моменты переплетались с бессмысленными, иногда безвкусными пережитками балетного театра.

Вспоминаю того же Гердта в балете "Царь Кандавл". Он сбрасывал в храме статую богини и возводил на пьедестал свою возлюбленную, а она принимала позу богини в коротких, задранных кверху тюниках!

Все, и костюм балерины, и обращение к публике, и постоянное прерывание действия, - все приводило меня к убеждению, что в балете отсутствует главное - желание воздействовать на зрителя при посредстве созданного художественного образа. Балерины изображали на сцене... балерин. Так как балерина есть самая главная персона в балете, так как артистка, достигшая такого высокого звания, очень горда этим, то она хочет, чтобы сразу при появлении на сцене всем было ясно, что она не просто танцовщица, а именно балерина. В стремлении иметь вид балерины вырабатывалась особая, гордая осанка, особая манера держать голову (высоко тянуть шею и почти не поворачивать головы), особенная манера ходить. Словом, выработался шаблон, по которому можно сразу отличить балерину от всех смертных, но по которому, конечно, нельзя никак догадаться, кого изображает артистка, какой образ она хочет воплотить.

Мы, "классические" танцовщики, тоже выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница, так как танцы наши не были частью роли, не были выражением характера действующего лица, а были демонстрацией ловкости, виртуозности. Уже самое название "классический танцовщик", в противоположность танцовщику характерному, говорило за то, что передача характера, какая-либо характеристика не входила в нашу задачу. Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий изображаемой эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть "вне времени и вне пространства", с завитыми барашком волосами, нарумяненными щеками и в трико. Иногда в одной и той же роли (например, Жан де Бриен в балете "Раймонда")¹ я во втором акте и начале третьего был рыцарем-крестоносцем в исторически точном костюме (это потому, что там ее было танцев, а лишь мимические сцены, поединок на мечах, освобождение возлюбленной и т. д.), а в середине третьего акта снимал парик и спешно завивал волосы "барашком" (это потому, что была вариация).

¹ (Получил эту роль через несколько лет службы.)

Мой товарищ М. Обухов в другой роли (трубадур Беранже) в том же балете спешно превращался из блондина в... брюнета.

Как только доходило до танцев, все остальное оказывалось не имеющим значения. Парик мог растрепаться, со своими волосами удобнее танцевать, стильный костюм мешает танцу, поэтому артист принимал вид танцовщика. Я чувствовал, что это нелепо, но такова была традиция. Менять ничего нельзя.

Чем более исторически точны были костюмы у мимистов, исполнителей характерных танцев и статистов, тем глупее, мне казалось, выглядели среди них мы, "классики". На одной сцене, в одно и то же время выступали дамы в длинных платьях со шлейфами, с высокими головными уборами, напоминая средневековые миниатюры или ожившую скульптуру готического собора, и рядом... танцовщицы с розовыми ногами, в коротких юбочках, имеющих вид раскрытого зонтика.

Как могли не замечать такой несообразности? Почему мирились с этим?

Оправданием этому могло бы быть введение в балет фантастического мира. Но в том-то и беда, что это происходит в балетах, лишенных всякой фантастики, претендующих на историческую точность, и даже в самых реалистических операх. Помню балетные юбочки в операх "Гугеноты", "Кармен", "Пророк".

Мне возражали: если бы танцовщицы выступали в длинных платьях, а не в тюниках, то не было бы видно их ног.

Но ведь и в средние века танцевали. Только танцевали не одними ногами, танцевали совершенно по-иному. Во все времена танец был связан с костюмом. В балете же "классический" танец всегда тот же. Танцующие не меняют свой танец и манеру, чтобы дать образ из какой-либо отдаленной Эпохи. Наоборот: все эпохи, все стили, все характеры они подчиняют своим танцам всегда одной и той же формы. Все приносится в жертву одной манере, одному стилю, чтобы артист мог показать танец, технику такими, как он их заготовил "раз навсегда". Все сводится к показу себя, своего танца, своей техники и своей внешности, вместо того, чтобы перевоплощаться, создавать каждый раз образ.

Все художественные задания балета, все художественные приемы заменяются другими, нехудожественными.

Нет перевоплощения, нет создания образа. Вместо того - показывание самих себя.

Нет переживаний на сцене. Вместо них - погоня за успехом, угождение публике, старание получить ее одобрение, взгляды в публику, угодливые жесты.

Нет единства действия. Оно прерывается для того, чтобы балерина могла поблагодарить публику за успех и своими поклонами "растянуть" аплодисменты.

Нет единства в средствах выражения. Одни (мимисты) выражают сюжет балета руками, другие (танцующие) выражают его (когда что-либо выражают, что бывает очень редко) ногами.

Нет единства в стиле костюмов. Одни (мимисты) выступают в исторически точных костюмах, другие (танцующие) - в костюмах специально "балетного стиля".

Все эти мысли волновали, огорчали меня.¹ Когда я обращался к сослуживцам, я чувствовал, что "надоедаю". Мне показалось, что в балете большинство не хочет думать о том деле, которому посвящает себя на всю жизнь. Но я не мог "угомониться". Мне неловко было обращаться с разговорами к старшим знаменитым артистам. Я сделал это письменно. Я [составил] анкету, разослал письма, в которых спрашивал: таков ли балет в настоящее время, каким он должен быть? Не нуждается ли он в коренной реформе? Может ли балет быть серьезным и нужным для широких масс искусством, или он обречен быть лишь пустой забавой?

¹ (См. мою статью "Новый балет". Она написана много лет спустя, но точно передает пережитое мною в первые годы службы, разочарование в старом балете и мои мечты о новом.)

К сожалению, как мои вопросы, так и ответы я не могу точно воспроизвести. Все это осталось на моей родине. Помню, что получил много ответов (не на все, конечно, письма) и что они потрясли меня. За исключением двух-трех кордебалетных танцовщиков и одного воспитателя, все ответы были несерьезны, некоторые даже циничны и пошлы.

Танцовщик Кякшт, например, написал кратко: "балет - это порнография". Коротко и ясно. Ясно, что этот первый танцовщик, великолепно делавший туры в воздухе и с колоссальным успехом колесом вертевшийся вокруг сцены, не задумывался о том, что балет может быть искусством. Некоторые ответили шуткой. Некоторые разгромили балет как пустое развлечение богатого класса.

Два-три письма от кордебалетных мужчин говорили о любви к балету. С печалью они констатировали временный упадок этого искусства. Огорчило меня то, что от солистов, от танцовщиков выдающихся я не получил ничего утешительного. Я вспомнил папу, его фразу о попрыгунчиках. Не мудрено, что на балет смотрят свысока и артисты оперы, и широкая публика, и пресса, не мудрено, что когда на вопрос: "Чем вы занимаетесь, молодой человек?" - отвечают: "Я танцор, балетный", то испытываешь неловкое чувство. Если сами артисты не уважают своей профессии, то чего же можно ждать от других по отношению к такому "легкомысленному" занятию?!

Теперь даже трудно себе представить, как мало заслуживало в то время уважения от широкой публики это искусство. И как это несправедливо! При очень многих недостатках и пережитках, при условных нелепостях, о которых я говорил выше, балет заключал в себе массу красоты, служители его тяжело и непрестанно работали. Да, наконец, опера разве не полна условностей и всяких несообразностей? Разве она не служит в большинстве [случаев] также только развлечением (и часто довольно скучным)? Почему же оперные артисты были уважаемы, а к балету относились с иронической улыбкой?

Я обратился к литературе. С каким осуждением, с каким презрением говорит о балете Л. Толстой, мой любимый, обожаемый писатель! Тогда только что вышла его книга "Что такое искусство?".¹

¹ (Мне хочется обратить внимание на тот балетный костюм, который, по Толстому, был оголением женщины. Этот костюм увековечен на картинах Дега. Что надевала балерина? Газовую юбочку, а под юбочкой штаны-шаровары почти до колен. Ноги в трико, толстом-толстом. Таких толстых чулок ни одна женщина и зимой теперь бы не одела. На корпусе корсаж (рукавчики почти до локтей), под ним толстый корсет-броня, белье, иногда еще фуфайка... Сравните одежду этой "оголенной" женщины с тем платьем, в котором современная девушка выходит на улицу. Очевидно, вопрос об оголении нельзя разрешить, измерив количество материи, пошедшей на костюм. Важно: как, для чего появляется женщина на сцене.)

Толстой в своих романах так восхитительно описывал танец, так исключительно понимал жест, мимику человека. Он знал, что из описания жеста, движения человека можно сделать художественное произведение, но что развитие жеста, движения, танца может достигнуть художественного значения, об этом он не думал. Об этом подумал Гоголь. Гоголь дал чудные мысли¹ для художника, творца балета, мысли о психологической правде танца. Но его строки, посвященные балету, были не признанием того, что он видел, а скорее проектом другого, обновленного балета. Пушкин говорил, что в одном балете Дидло больше поэзии, чем во всей современной французской литературе. Но ведь это он говорил о балете, бывшем за сто лет до того, который я наблюдал, который мне казался упадочным. О современном же мне балете я не мог найти ни в литературе, ни в прессе ничего, что бы выражало хоть какое-нибудь уважение к этому виду искусства. За границей балет тоже считали изжившим себя, устарелым видом развлечения.

¹ (Фокин, очевидно, имеет в виду статью Н. В. Гоголя "Петербургские .записки 1836 года".)

Книги о балете в описываемый период почти не выходили.¹ Если же и появлялась, бывало, новая книга, то она содержала больше анекдотов, чем мыслей об искусстве, больше описывала интимные подробности из жизни балерин, их успех, их победы в среде балетоманов.

¹ (Книги, касающиеся балета, в самом деле выходили редко. Это: Цорн Ф. А. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890; Нелидова Л. М. Письма о балете. М., 1894; Плещеев А. А. Наш балет. Спб., 1899; Н. Балет и эстетика. Спб., 1896.)

Критика этого времени свелась к поддержке той или иной артистки. Ставились баллы исполнителям. Говорилось, что такая-то исполнительница хорошо, такая-то отлично справилась со своей партией. И это все, что можно было узнать от критика об искусстве танца!

Под влиянием всего изложенного я впал в очень мрачное настроение (это было в течение первых двух лет моей службы). Я стад думать об уходе из балета и мечтать о том, чтобы сделаться живописцем.

Я вступил в школу живописи художника Дмитриева-Кавказского. Далеко, на Васильевский остров, через весь город долго пробирался я на трамвае и работал там все свободное от балетных занятий время. Д[митриев]-Кавказский подготовлял учеников для поступления в Академию художеств. Мне надо было много учиться, чтобы попасть в Академию, что отныне стало моей мечтой. Я рисовал углем и писал красками. Писал с голых натурщиков. Были там и лекции по анатомии, которую, к моему сожалению, не преподавали в Театральном училище. Так как школа Д[митриева]-Кавказского была очень далеко от моего дома, то я часто с утренних уроков до вечерних оставался в ней, не возвращаясь домой. Там была небольшая библиотека. Оставаясь один в опустевшей мастерской, я целый день читал. Между чтением осматривал развешенные этюды и рисунки лучших учеников. Был в школе удивительный рисовальщик, Чижов. Не отнимая карандаша от бумаги, он быстро делал контур человеческой фигуры, и все было правильно, пропорционально. Долго, бывало, стоял я перед его работами. Дивился его мастерству и сильно завидовал. Да и некоторым другим ученикам завидовал. Я понимал, что мне надо много, долго учиться, чтобы занять в школе живописи то положение, которое я привык занимать в танцевальных классах. Да и удастся ли это? Большой вопрос. Здесь все надо было начинать с самого начала. Но это не страшило меня. С увлечением принялся я за работу. Все более охладевал к балету. Жаль было столько лет потраченного труда. Но что делать?!

Что даст мне балет? Ничего, кроме ущемленного самолюбия.

Что могу дать я балету? Ничего, при том отношении, которое я встретил в начале службы, которое, казалось мне, никогда не изменится. Да если бы и изменилось отношение ко мне, что могу я сделать? Все там установлено прочно, "раз навсегда". Что могу я изменить, я, неопытный, не знающий сам, как разрешить все сложные, встающие передо мной вопросы?!