II. Театральное училище

        Жизнь в школе. Общеобразовательные предметы. 
          "Посторонние" занятия. Преподавание танцев. 
Первое "выступление". Мои учителя. Царский спектакль. 
                Мои первые сомнения. Работа в музеях. 
                 Сравнение других искусств с балетом. 
                   Экзаменационный спектакль. Дебют. 
                                   Окончание школы

В императорское С. Петербургское Театральное училище¹ я поступил в 1889 году. Школа эта занимала громадное здание, тянущееся во всю длину Театральной улицы. Вся улица представляла чудное произведение зодчего Росси. Она заканчивалась Александрийским театром, стоящим на площади, и сливалась с ним в архитектурном ансамбле. Все здания в ампирном стиле желтого цвета с громадными белыми колоннами. Внутри Театрального училища тоже необычно: громадных размеров залы с зеркалами во всю стену, украшенные портретами царей и цариц, множество классных комнат, громадные спальни, лазареты, большая церковь... все это представляется необычайно грандиозным, если принять во внимание малое количество учащихся (в некоторых классах занималось по 4 - 5 учеников). Какой штат учителей, какое здание для нескольких десятков мальчиков и девочек! Эта школа многократно и очень противоречиво была описана в разных мемуарах и даже романах. В 1938 году было отпраздновано двухсотлетие Театрального училища. По этому случаю училищем издана книга.² Она содержит очень много интересного и ценного материала, но описание жизни, нравов, чудовищных порядков этого учреждения приводится главным образом по мемуарам одной из его питомиц, скрывающейся под псевдонимом Балетомановой. Как объяснить разницу между моими воспоминаниями и тем мрачным кошмаром, который помещен в юбилейной книге со слов Балетомановой?³ Могло ли все до такой степени измениться в школе ко времени моего вступления в нее? (Книга говорит о жизни в школе до 1880 года). Или теперь принято поносить все, что было при старом режиме? Или личные свойства автора заставляли видеть все в мрачном свете, все объяснять глупостью, интригами и даже побуждениями грязного порядка лиц, стоявших над беззащитными девочками и мальчиками? Поступив в школу, я слышал рассказ о том, как издевались старшие над маленькими, как вывешивали вновь принятых за окно на полотенцах (мороз пробегает по спине при мысли о такой "шалости"). Слыхал я, как старшие заставляли новичков себе повиноваться, служить. Но в мое время уже ничего подобного не было. Не было и штата начальников-монстров, о которых повествует "история". Наоборот, состав учителей и воспитателей был очень культурный, и отношение их к детям было таково, что я, мастер на всякие затеи и проказы и потому бывший многократно наказанным, все же вспоминаю о них с самым лучшим чувством.

¹ (Санкт-Петербургское императорское Театральное училище, ныне Ленинградское государственное академическое хореографическое училище им. А. Я. Вагановой.)

² (Книга, о которой пишет Фокин, - "Материалы по истории русского балета. 200 лет Ленинградского государственного хореографического училища. Прошлое балетного отделения петербургского Театрального училища, ныне Ленинградского государственного хореографического училища. (1738 - 1938)". Составитель М. В. Борисоглебский. Первый том (1738 - 1887) вышел в 1938 г., второй том (1888 - 1918) - в 1939 г. Издание Ленинградского государственного хореографического училища.)

³ (Упоминаемая Фокиным статья Веры Балетомановой "В царстве Терпсихоры (записки русской танцовщицы)" была напечатана в ноябрьской и декабрьской книжках журнала "Новое слово" за 1884 г. Псевдоним автора раскрыть не удалось. Сомнения Фокина в правоте Балетомановой не имеют оснований; однако в 1890-х гг. состав педагогов и воспитателей действительно обновился к лучшему.)

В школе преподавались замечательно хорошо предметы специальные и очень слабо общеобразовательные. Я не обвиняю ни администрацию, ни учителей. Жизнь школы сложилась так, что участие детей на репетициях и спектаклях перебивало и разрушало занятия. Учащиеся не имели времени приготовлять заданную работу, уходили из класса среди урока, чтобы ехать на репетицию, приезжали из театра, когда классные занятия уже кончались, и т. д. Жизнь в театре была настолько интересная, волнующая и притом утомительная, что начальство не очень строго относилось к детям, не сделавшим заданного урока. Мы, утомленные танцами, часто не приготовляли уроков на завтра; все равно опоздаем из театра на урок и нас не успеют спросить. Иногда репетиция оканчивалась неожиданно рано, и мы оказывались в трагическом положении. Что делать? "Француз" поставит единицу! Значит, в субботу не идти домой. Мы обращались к балетмейстеру или репетитору с просьбой еще раз пройти наш танец. Он у нас не совсем выходит. Репетитор, сам прошедший ту же школу, отлично понимал, что "не совсем выходит" не танец, а французский язык, что беда не в таком-то pas, а во французских глаголах. Он часто отвечал: "Подождите, мы еще раз пройдем ваш номер в конце репетиции". Счастливые, мы садились на скамейки "ждать". Как не любить танец, он столько раз спасал от единицы! В то время мы мало сознавали, как пригодились бы эти "глаголы", если бы мы их своевременно одолели. Тогда никто из артистов не уезжал за границу, и французский язык нам казался совершенно ненужной мукой. Все равно, окончим школу и все забудем, что заставляют нас "зубрить". Учитель же француз¹ был постоянным предметом насмешек и глупых шалостей. Он так смешно коверкает русский язык и хочет, чтобы мы правильно говорили по-французски. Кто-нибудь из мальчиков вешал звонок в шкаф, стоящий в классе, и проводил нитку. Звонок звонил. Все удивленно оглядывались. Учитель не мог найти виновника, и мы были счастливы.

¹ (В годы учения Фокина французский язык в Театральном училище преподавал Эвод Алексеевич Тернизьен (работал в училище с 1879 по 1908 г.).)

По отношению к преподавателю закона божьего¹ был другой прием. Чтобы он не спросил урока, батюшку "заговаривали". Были мастера задавать такие вопросы, чтобы батюшке трудно было ответить. Завязывался "религиозный диспут", который кончался обыкновенно фразой законоучителя: "Ну садись, садись", а в это время уже можно было вставать и читать молитву "после урока". Батюшка был очень добрый, и этим мальчики пользовались с ловкостью необыкновенной. Перед экзаменами ученик ждет батюшку, когда он пройдет по коридору из церкви. Вот он идет, очень красивый, в рясе, с длинными волосами и раздвоенной слегка бородкой. Очень похож на изображение Христа. Он нам казался немножко "святым", и вовлекать его в греховное соглашение было особенно стыдно. Но что делать, когда из всего курса успел выучить лишь "Всенощное бдение", а на экзамене могут спросить что-либо другое? И вот ученик подходит сперва под благословение, а потом, с трудом поспевая за широко шагающим священником, робко говорит: "Батюшка, спросите меня "Всенощное бдение". "Что ты? что ты?!" - говорит укоризненно священник. Но уже "бдение" врезалось в его память. На экзамене пальцы его долго перебирают учебник. "Что бы тебя спросить?.. Ну, расскажи нам... про "Всенощное бдение"..." И ученик спасен.

¹ (Законоучителем в училище с декабря 1886 г. был священник Василий Фавстович Пигулевский.)

Географию мы тоже почитали ненужным предметом. Какое нам дело до Аргентины, Бразилии, до Австралии? Не думали мы тогда, что жизнь всех нас разбросает по всеми миру, что будем открывать школы и ставить балеты в городах и странах, которые не хотели даже почтить своим вниманием на уроках географии.

История, казалось бы, столь важный предмет для артистов, тоже проходилась поверхностно. Анатомия совершенно не преподавалась. Когда по окончании школы я был назначен преподавателем балетных танцев, я на собрании учителей стал доказывать, что артист балета должен изучать историю внешней культуры, историю театра, историю костюма, эстетику и анатомию, со мной согласились, но указали, что и ту скромную общеобразовательную программу, которая установлена для школы, учащиеся не успевают пройти. Но все же после моего заявления был введен предмет "Основания Эстетики в приложении к балетному искусству", для чтения которого был приглашен Г. М. Князев.

Ограниченность образования, получаемого в балетной школе, имела еще другую причину, помимо перегрузки учащихся театральной работой и специальными предметами, главным образом физическими занятиями (танцы классические, характерные, бальные, мимика, поддержка, зачем-то еще военная гимнастика и фехтование). Причина заключалась в ужасном заблуждении того времени, что умственное, духовное развитие балетного артиста совсем не так важно, что надо его развить физически.

Я вспоминал слова моего отца о балетных "попрыгунчиках". Как это мучительно верно по отношению к танцовщикам того времени и как это далеко от того идеала артиста, который мне рисовался. Но я забегаю вперед. Все эти мысли и порывы относятся к последним годам моего школьного обучения и еще больше ко времени, когда я закончил школу и получил награду за успехи в науках и танцах. В то же время, когда я совершал эти "успехи", я, так же как и другие, радовался [возможности] опоздать с репетиции на урок.

Но, не питая большой симпатии к урокам математики и французского языка, я стремился прочесть как можно больше, и не только из любви к чтению, не только из интереса, но с полным сознанием, что необходимо пополнить чтением свое образование. В школе была большая и хорошая библиотека. Беда была в том, что помимо книг я любил еще рисование и живопись и постоянно затевал что-нибудь: то издание журнала, то постановку оперы и т. д. На все времени не хватало. Я умудрялся устраивать такую комбинацию: по уговору со мной мой приятель Максимов читал мне книги, а я слушал и в это время занимался рисованием. Книги читались по моему выбору, но зато все, что я во время чтения натворю, поступало в полную собственность чтеца. С выполнением договора не все обстояло благополучно. Иногда Максимову казалась очень скучною книга, и он незаметно переворачивал вместо одной сотню страниц и неожиданно приближался к концу книги. Я сперва не мог понять, в чем дело, потом догадывался об обмане, брал книгу, проверял и гнался за чтецом. Он бежал от правосудия и едва виднелся уже в конце длинного коридора. Я, как спортсмен, настигал его, но в момент, когда моя карающая рука должна была опуститься на шею преступника... появлялся воспитатель, и мы оба попадали в угол. Так скучно и глупо было стоять, упершись носом в гладко выкрашенную масляной краской стену, когда есть столько интересного дела! Воспитатель скоро "прощал" нас, и мы, обнявшись, шли продолжать чтение. Соединяя рисование с чтением, я убивал двух зайцев разом.

Но были и другие занятия. Я помянул оперу. Да, первым проявлением моей режиссерской жилки была постановка акта из оперы "Руслан и Людмила". Это было когда я перешел во второе отделение 1-го класса и был принят в казну. Значит, мне было десять лет. Театр мы устроили в классной комнате. Кулисами служили две большие грифельные доски. Я сам пел арию Руслана. Что у меня не было никакого голоса, это не имело значения. С голосом-то всякий споет. Действие происходило на поле битвы перед мертвой головой великана. Поле, по Пушкину, должно было быть "усеяно мертвыми костями". За этим дело не стало. Мама навещала меня каждый четверг, в так называемый "приемный день": она приносила гостинцы, фрукты и иногда курочку. Эта курочка была с помощью приятелей съедена, а кости пошли для моей "mise en scene". Я разбросал их по паркетному полу. Громадная голова была сделана из папки с помощью Сергея Легата, который был старше меня и уже тогда отлично рисовал. Рот у головы двигался, и глаза моргали и даже были освещены свечами сзади, так что страшно светились. Я пел: "Что за голова? С ней расправлюсь я!" Голова пела мне в ответ (хор товарищей, спрятавшихся за папочной головой) и дула на меня. Я шел против страшного ветра. Вот хорошая мимическая задача. Все было серьезно и хорошо исполнено. Только мой хор так был занят пением, что забыл двигать и ртом, и глазами. Голова спала, пока хор пел, но зато потом она заморгала и стала раскрывать рот. Вся школа присутствовала на представлении и, сидя на ученических партах, старательно аплодировала. Почетным зрителем был дежурный воспитатель Иван Степанович Петров. Сперва, когда он вошел в класс и увидел разбросанные на полу куриные кости, он сказал: "Что это за безобразие?!" Но, когда ему объяснили, что это поле, усеянное мертвыми костями, он согласился (он, конечно, ведь тоже хорошо знал Пушкина) и занял место в зрительном зале.

Журнал издавался несколько лет спустя, когда я был уже в третьем классе. Выходил он в одном экземпляре, кажется раз в неделю. Я был инициатор, редактор, поэт и иллюстратор, писал и трогательную прозу. Среди моих товарищей оказалось еще несколько поэтов и писателей. Переписывал наши сочинения в журнал Сережа Огнев. Он был знаменит тем, что не делал ни одной грамматической ошибки. Журнал имел большой успех. Один читал, а все слушатели лезли на него со всех сторон, чтобы видеть "иллюстрации". Мы, "автора", краснея от волнения, стояли в стороне и наблюдали за впечатлением. Журнал выходил без предварительной цензуры (это, вероятно, единственный журнал в России того времени), но иногда воспитатель вмешивался во время чтения. В одном номере я нарисовал трех обезьян. Две танцуют, а третья на них смотрит. Под акварелью мои стихи:

Повыше перед вами 
Две обезьяны с длинными хвостами 
Балету стали подражать 
И также польку танцевать. 
А третья обезьянья рожа, 
Что на учителя похожа...

Тут раздался гневный голос воспитателя: "Как на учителя похожа? На какого учителя?!"

Понадобилось долго доказывать, что никакой учитель не имелся в виду, что она, обезьяна, лишь стоит в такой позе, будто учит танцующих и т. д., чтобы номер не подвергся конфискации.

Почему-то всегда один и тот же воспитатель И. С. Петров настигал какую-либо новую мою затею. Вероятно, это потому, что мы его считали добрым. Воспитатели у нас делились на "добрых" и "строгих". Вот при Григории Григорьевиче Исаенко мы ничего не затевали. Боялись его. Очень строгий. Тот же Ив[ан] Степанович], войдя однажды в класс, к ужасу [своему] увидел, что передо мной стоит приятель Обухов... совершенно голый.

- Это что за безобразие?! - воскликнул он.

- Это, И[ван] Степанович], как в Академии художеств, - пояснил я, - натурный класс.

Тут только воспитатель заметил, что Обухов уже изображен на моем полотне. И[ван] Степанович] был смущен более нас. Голый воспитанник среди класса... Необычно. Не полагается. А вдруг инспектор войдет? С другой стороны, мои рассуждения, что так работают в Академии, что для танцора надо изучать анатомию и т. д. Все это будто бы и логично. Закончить "Этюд" все же я получил разрешение. Произведение моего живописного искусства получилось довольно странное. Обухов был у нас первый борец (мы все же нашли время заниматься французской борьбой, которая была в моде в Петербурге в то время). Он непременно хотел показать, как у него развиты мускулы. Поэтому мне было поставлено условие: "ты, Миша, скажи, какой мускул рисуешь". Я ему говорил, и он тотчас же напрягал этот мускул. Получился весь напряженный. Человек, каких не бывает.

Преподавателем рисования был у нас художник М. М. Попов. В классе у него мы рисовали сперва геометрические фигуры, потом гипсовые орнаменты и, наконец, головы Лаокоона, Антиноя, барельефное изображение Св. Цецилии и т. д. Заметив во мне способности и, главное, любовь к живописи, он начал учить меня писать маслом. Сперва были те же Лаокооны и Цецилии, а потом он комбинировал для меня nature morte. Одно такое произведение я по просьбе инспектора отдал школе, и в кабинете, над столом инспектора, висела моя "картина",¹ изображающая корзину с овощами. Из корзины рассыпались картошка, лук, морковь, капуста... странное это было украшение для "инспекторской". Но так вышло, что другие мои работы я не довел до такого "совершенства". Писал я и фрукты. Но тогда было большое затруднение. Пишу яблоко. Уйду на минуту из класса, вернусь - пол-яблока съедено.

¹ (Упоминаемый натюрморт М. М. Фокина находится в Ленинградском государственном хореографическом училище им. А. Я. Вагановой.)

- Обухов, ты съел? - спрашиваю гневно.

- Ты же с одной стороны пишешь, - отвечает приятель, - зачем тебе то, что не видно?

- А тень?

- Тень ты наизусть наведешь.

Особенно плохо было с виноградом. Одну виноградинку отщипнуть - никакой особой перемены незаметно. Так, каждый по виноградинке, и... осталась позировать одна ветка. Нет, с фруктами картины не создашь! А вот сырая картошка хороша. Пиши не торопясь, никто не ест.

Конечно, эти упражнения не умещались в уроки рисования и требовали много времени, превращаясь тоже в "постороннее занятие". М. М. Попов в течение класса поправлял и направлял меня. Благодарен я ему. Много радости получил я от искусства живописи, да и для балетмейстерской деятельности впоследствии пригодилось.

Как-то написал я портрет служителя Филимона. Тоже, конечно, непорядок; служитель должен убирать, а он Фокину позирует!

Портрет вышел очень похож. Увидал его батюшка В. Ф. Пигулевский.

- Можешь ты меня написать, только с фотографии?

- Могу, батюшка.

Он дал карточку. Когда портрет приближался к концу, вышла неловкая шутка.

Товарищи мои решили пройтись с портретом по коридору "крестным ходом". Один шел, неся, как икону, на груди портрет. Другой из кочерги и полотенца соорудил хоругвь. Третий нес зачем-то губку от грифельной доски. Я шел в "крестном ходе", волнуясь, чтобы портрет не размазали, так как он еще не просох. Неожиданно шествие нарвалось на самого батюшку. Все так растерялись, что остановились и отдали поклон, даже не попытавшись скрыть портрет. Батюшка прошел, ничего не сказав.

Когда, кончив работу, я передавал батюшке портрет, он спросил: "Что же я могу тебе дать? Как поблагодарить тебя?" Я хотел сказать: "Не спрашивайте меня по закону божьему", но сказал: "Оставьте мне фотографию, с которой я вас писал". Он подарил мне фотографию, и она осталась хорошим воспоминанием о добром, славном священнике.

Я помянул о строгом воспитателе Г. Г. Исаенко. Мы действительно его боялись. Наказывал он строже и чаще, чем другие воспитатели. Но вот пример доброты этого "грозного" начальника. Заметив мою склонность к рисованию, он в первый же год моей жизни в училище целыми вечерами занимался со мной, что совсем не входило в его обязанности. При выпускных же экзаменах он прямо-таки выручил меня. Занятый множеством "посторонних занятий", из которых я теперь перечислил лишь ничтожную часть, я, как и все ученики, не успевал заниматься установленной программой. Каждый год перед экзаменами в несколько бессонных ночей я нагонял все, что требовалось по курсу. В последний год, усиленно занятый танцами, дебютом, я совсем запустил занятия. На все другое нашлось время, но на программу не хватило. Случилось так, что перед экзаменами у меня от солнца воспалились глаза, и я совершенно ничего не мог читать. Положение было трагическое. Товарищи были заняты. Каждый приготовлял то, что сам отложил до экзаменов. Выручил мой строгий воспитатель Г. Г. Исаенко. Он до поздней ночи читал мне в течение нескольких дней то, что я пропустил в учебном сезоне, и спас меня.

Был еще воспитатель, о котором мне хочется вспомнить, это уже "самый добрый" - Евгений Иванович Орлов. Он был замечательный математик. Если он замечал у воспитанника интерес к математике, то занимался с ним по вечерам, давая ему гораздо больше, чем можно было получить по программе на утренних уроках. Между прочим, он был мастер на составление разных таблиц. На стене в "дежурной комнате" он повесил таблицу, по которой можно было узнать, в какой день какой воспитатель будет дежурным через много месяцев и даже лет. Плохо кончил этот милый, добрейший человек. Он был склонен к спиртным напиткам и дошел до того, что вбил себе гвоздь в голову. Это было, когда он [уже] кончил службу, вышел на пенсию. Жаль его, жаль эту умнейшую голову.

Мне много приходилось читать обвинений против администрации и учителей балетной школы.

Может быть, я прожил в школе как раз в самые лучшие ее годы. Но ни особого зла, ни чрезмерной несправедливости я не вспоминаю. Если ж действительно преподавание образовательных предметов было не на высоте, то причина скорее в доброте начальства и его ошибочном взгляде на то, каким должен быть служитель балетного искусства. Главная же причина заключалась в самом укладе театральной жизни, а может быть, в самой психологии этих детей театра, богатых живым темпераментом, слишком подвижной натурой.

Про себя скажу: чего только я не успевал делать вне программы, не всегда находя время для программы!

У нас преподавалась музыка. Два раза в неделю приходил скрипач и два раза пианист. Можно было выбрать любой инструмент. Я выбрал оба. Я был всегда большой любитель, фанатик музыки. Но это не помешало мне часто не приготовлять урока. Помню, как иногда я испытывал большую муку, стоя перед учителем с прижатой к подбородку скрипкой и перелистывая на пюпитре ноты. Никак не мог найти пьесу, которую мне [велено] было приготовить. Учитель ждет. А я не могу вспомнить, что мне было задано. Однако я успевал играть на балалайке, домре, мандолине, мандоле, организовывать музыкальные кружки и оркестры, оркестровать, переписывать ноты, дирижировать... на все время находилось.

Приносил я еще в школу всякие спортивные игры. В Яхт-клубе на Крестовском острове во время летних каникул я ознакомился с прелестями футбола, тенниса и других игр, и вот, несу большой мяч в Театральное училище. Среди громадных зеркал, царских портретов, электрических лампочек, больших окон летает у нас мяч. Воротами, в которые мы стараемся загнать его, нам служат две двери. Ничем не защищенные наши балетные ноги рискуют пострадать от ударов. Самая неподходящая для нас, танцоров, игра и в самом неподходящем месте. Я, конечно, был инструктор футбола. Не помню, был ли я наказан за эту инструкцию. Но следовало бы.

Если общеобразовательные предметы проходились поверхностно, то главный предмет нашей школы, классический балетный танец, преподавался образцово. Танцам уделялось много времени, и состав преподавателей был прекрасный.

Традиции старого французского балета были перенесены в Россию целым рядом учителей и балетмейстеров французов (основатель Театрального училища Ланде, Дюпор, Дидло, Перро, Сен-Леон и др.). В то время, о котором я говорю, то есть в конце прошлого столетия, на страже этой школы стояли два крупнейших мастера: Петипа и Иогансон. Оба они уже не преподавали в Театральном училище, но влияние их на школу было громадное.

Мариус Иванович Петипа, глава, руководитель всего балета, проработавший на императорской сцене уже более сорока лет, внес в наш балет французское изящество и свой личный вкус. Талант его в молодости формировался в очаровательной атмосфере романтического балета. Он был партнером Карлотты Гризи, Фанни Э^ьслер, сотрудником Перро, продолжателем дела Дидло.

Христиан Петрович Иогансон, ведший "класс усовершенствования артисток и артистов", был учеником датского балетмейстера Августа Бурнонвиля, сына Антуана Бурнонвиля, который, в свою очередь, учился у Новерра вместе с Вестрисом.

Таким образом, преемственная связь с первоисточником классического балета, с искусством Новерра, Вестриса, Гарделя, Бурнонвиля, сохранилась и оберегалась еще работающими в мое время старыми мастерами.

Школа Блазиса была также представлена у нас. Энрико Цезаревич Чекетти, преподававший на женском отделении, получил свое танцевальное образование от Джиованни Лепри, ученика Блазиса. Но Чекетти, помимо старой школы К. Блазиса, внес в русский балет увлечение виртуозностью, свойственное более новому итальянскому балету.

Иогансон был в оппозиции к этой виртуозности, близкой к акробатизму.

Петипа, будучи менее консервативным и уступая вкусу времени, допускал проникновение итальянских трюков в свои балеты, но делал это со свойственным ему вкусом и чувством меры. Мои учителя (в последовательном порядке: Карсавин, Волков, Ширяев, Гердт, Легат) все относились неодобрительно к новой итальянской школе и называли представителей ее акробатами, что в то время было малопочетным наименованием для танцора.

Поступив в школу, я вошел в класс Платона Константиновича Карсавина и делал полгода только "экзерсис у палки". Во второе полугодие перешел "на середину". Это значит, что я стал делать часть урока (все те же plies, battements, ronds de jambe), уже не держась за палку, на середине комнаты. Теперь эта медлительность и однообразие преподавания мне кажутся удивительными. Но терпеливая, медленная работа действительно сформировала мои ноги, и я на всю жизнь был избавлен от затруднений, которые так мучают танцора, если он начал работать слишком поздно или слишком торопился перейти на более интересную работу, не приготовив основательно своих ног. Я с первого урока "старался" до самоистязания. П[латон] К[онстантинович] обходил вокруг комнаты, где мы у палки "вытягивали подъем" и "выворачивали пятки", и исправлял каждого мальчика. Подходя ко мне, он часто говорил: "Хорошо, Фокин". Я еще больше напрягал мускулы.

Когда дома мама меня спрашивала: "Сколько раз П[латон] К[онстантинович] тебя похвалил?" - я отвечал: "Сегодня 4", "сегодня 5 раз".

Два сезона занятий у П. К. Карсавина ушли на чисто физическую работу. Это полезная, необходимая подготовка ног к танцу. До искусства, до пластической красоты было очень далеко от этих упражнений. Эта гимнастика могла бы убить чувство танца. К счастью, поступив в школу, мы с самых первых дней стали участвовать, были "заняты" в спектаклях оперных, балетных и драматических. Постоянно бывали в репетиционных залах, на сцене. Так, в течение всех школьных лет, параллельно с классными занятиями, мы практически соприкасались с танцами. Если не всегда сами в них принимали участие, то постоянно видели и имели возможность полюбить танец.

Мое первое "выступление" в балете я очень хорошо помню. Это было в первый год обучения. Я прошел еще только экзерсис у палки и этим, конечно, не мог блеснуть перед публикой. Меня поставили в группе в балет "Талисман". Все же мои родители взяли ложу, чтобы "посмотреть Мишу на сцене". Торопились по той причине, что папа мой постепенно все более и более слеп. Хотели, чтобы он хоть раз увидал меня, пока еще не ослеп совершенно.

Действие балета "Талисман" происходило в Индии. Постановка Марихса Петипа. Балерина танцевала с партнерами посреди сцены. Кругом были грандиозные группы кордебалета, статистов с опахалами и диванами и воспитанников с разными бутафорскими вещами. В течение "Pas d'actiou" группы несколько раз менялись: бутафоры быстро передвигали диваны с одного места на другое, артистки ложились на них в "восточных" позах, мы со своими вещами перебегали через всю сцену... и в результате получалась новая пышная группа. Я заведовал громадным кувшином. Когда надо, я бежал с кувшином с одного места на другое и потом быстро садился сзади кувшина, скрестив ноги "по-восточному". Я был такой маленький, а кувшин такой большой, что меня не было видно. Только во время моих перебегов сестра Соня говорила папе: "Вот Миша, вот Миша". Он направлял большой бинокль, искал меня, но я уже скрывался за кувшином. Так папа и не видал меня, не видал меня никогда на сцене. Я был очень огорчен потом, когда узнал об этом. Вероятно, потому и запомнился мне этот "дебют".

Но если меня было трудно увидать, то я-то все видел! Из-за своего кувшина я наблюдал танцы балерины. Какое на меня производили впечатление танцующие на сцене, свидетельствует следующий "печальный случай". В балете "Золушка" только что приехавшая итальянская балерина Пьерина Леньяни делала fouettés. Это было новостью на нашей сцене. Она вертелась с поразительной силой и уверенностью на середине сцены, не сходя с одной точки. Артисты восторгались ее виртуозностью и на репетиции каждый раз разражались аплодисментами. Каждую репетицию и я тоже аплодировал. На спектакле, будучи "занят в пажах" и стоя в глубине сцены, я пришел в восторг от fouettés и бешено захлопал в ладоши, забыв, что я паж и действующее лицо. Конечно, я был строго наказан.

Постепенно от кувшина и стояния пажом я перешел к танцам и выступал во все более и более трудных номерах.

На третий год я перешел от Карсавина в следующий класс, к Николаю Ивановичу Волкову. Это был грозный, деспотический педагог. Сам, как я слыхал, большим талантом он не отличался и на сцене был невыразимо скучен. Но правила танца он знал и делал все "чисто" и "правильно". В мое время он уже кончил карьеру танцовщика и лишь преподавал. Волков был необычайно чистоплотен и аккуратен. Таковы были и его танцы. Он не терпел "грязи" в танце, как и в жизни. Когда ученик "косил",¹ вытягивая подъем, он брезгливо морщился. Когда, входя в класс, он открывал дверь, то не брал ручку двери голой рукой, а непременно вынимал платок, развертывал его, брался за ручку через платок, входил в класс и медленно, аккуратно складывал его. Сухой, смуглый, с длинными черными волосами и орлиным носом, он смотрел на нас таким строгим, страшным взглядом, что ослушаться его или не стараться никому в голову не приходило. Он любил говорить и говорил очень долго. Проходит через класс воспитатель, другой учитель или фельдшер нашего лазарета. Волков остановит его и начинает говорить. Мы стоим в трудной позиции с вытянутой в воздухе ногой. Мы даже не поворачиваем головы на разговаривающего учителя. Только косимся. Нога трясется от усталости, мы клянем зачем-то подвернувшегося фельдшера, но attitude, arabesque или developpé à la seconde (особенно мучительная поза) не нарушим. Наконец отдается приказ: "Переменить ногу". Он не забыл о нас. Это был особый, жестокий педагогический прием.

¹ ("Косить" - это значит направлять ступню ноги вовнутрь, выворачивать ее менее, чем всю ногу. Это создает очень некрасивую линию ноги и справедливо считается большим недостатком, к сожалению очень распространенным среди танцующих. Только такие редкие учителя, как Волков, "очищают" своих учеников от этой плохой привычки.)

Учился я у него очень мало. Несколько недель. Однажды Волков долго не приходил на урок. Он никогда не опаздывал, и это было совершенно непонятно. Вдруг кто-то из старших воспитанников открыл дверь в наш класс и сказал шепотом с испуганным лицом: "Волков умер". Мы были потрясены. Вчера только он был на уроке и говорил угрожающе и страшно: "Суббота не за горами!" Это обозначало, что в субботу он первый раз поставит нам баллы. Многие трепетали от этой перспективы. Я не боялся. Он меня хвалил, и я рассчитывал на хорошую отметку. Мы были поражены вестью о его смерти. Но еще более были поражены, когда дверь открылась и Волков вошел. Была ли это шутка, было ли это предчувствие, основанное на том, что только смерть или страшная болезнь могли помешать Волкову в указанную расписанием минуту открыть своим платочком дверь и войти в класс, я так и не знаю, но случилось так, что через три дня Волков действительно умер. Суббота оказалась не за горами, но в эту субботу, идя в отпуск, я зашел в квартиру Николая Ивановича. Он лежал в гробу с восковым, белым лицом. Волосы казались еще более черными, нос еще более орлиным. Это первое впечатление смерти в моем детстве. Впечатление сильное. Я несколько ночей плохо спал и все думал о Волкове. Мне было очень жаль его. Его строгость, его педантизм пугали меня, но не отталкивали. Я чувствовал в этом человеке доведенную до крайности идею долга, дисциплины, порядка. Среди распущенности, свойственной большинству артистов, характер Волкова внес важную, диссонирующую, но необходимую ноту.

В дальнейшей моей жизни умением "выжимать" из артистов тяжелую, особенно для ансамблевых сцен и танцев, работу я чувствую себя в значительной степени обязанным Н. И. Волкову. Антипатия моя к нечистой технике, к грязным танцам - тоже от него.

Умершего строгого педагога заменил во многом противоположный ему по характеру Александр Викторович Ширяев. С ним ученики как-то подружились. Он показал нам, что и другим путем, без строгости, можно многого достигнуть.

После каждого урока мы гурьбой провожали Александра] В[икторовича] по длинным коридорам, хорам и переходам громадного здания, пока не доходили до двери, ведущей в репетиционный зал артистов, за порог которой не имели права переступать. В сердечном разговоре с нами А[лександр] Викторович] щедро рассыпал критические замечания по адресу других преподавателей и о себе говорил как о знатоке классицизма. На самом деле он был отличным характерным танцором, имел громадный успех в матлотах, малороссийских плясках, чардашах и т. д. и был гораздо более на своем месте, когда ему поручили специальный класс характерных танцев. Мы, мальчики, не замечали неловкости того, что один учитель критикует других, и еще более уважали и любили его после этих бесед. Под руководством А. В. Ширяева я быстро одолел технику классического танца настолько, что в конце сезона уже выступал в главной роли на ученическом спектакле.

В то время ученические экзаменационные спектакли назывались "царскими", потому что на них приезжал государь. Они давались в маленьком, но хорошем театре в здании школы. Исполнителями были только ученики и ученицы. Балет ставили учителя танцев, а иногда и балетмейстер Л. И. Иванов. Император Александр III приезжал с царской фамилией. Понятно, каково было волнение и учащихся, и учителей, и начальства. После спектакля все мы собирались в большом зале. Государь говорил с детьми и начальством. Я смутно помню отдельные моменты таких необыкновенных вечеров. Особенно громко звучал бас великого князя Владимира Александровича. Помню, как в общей давке, когда направлялись в столовую, молодого гусара в голубом мундире с маленькими усиками прижали к стене, как он смеялся. Это был наследник престола, впоследствии русский царь Николай II. Воспитанники знали, что их распустят на три дня по случаю царского посещения. Как не набедокурить? В эти три дня наказан не будешь! Больших преступлений не совершали, но крик, визг, возня происходили на глазах начальства. Школа походила на сумасшедший дом с момента отъезда царской фамилии и до утра, когда счастливые ученики шли домой на три дня. В царствование Николая II эти посещения прекратились.

Мне было лет одиннадцать, когда я выступил на таком спектакле в балете "Волшебная флейта". Это был новый балет, специально поставленный Л. И. Ивановым. Я играл Луку, бедного крестьянина, влюбленного в крестьянку Лизу (воспитанница Белинская). Родители ее, конечно, хотели отдать ее замуж за богатого старика маркиза (14-летний С. Легат). Но мне помогла Фея, дав волшебную флейту. Играя на флейте, я заставлял танцевать и родителей, и маркиза. Позвали судью. Я и его уморил танцами. Приговорили меня к повешению и уже стали одевать мне петлю, когда вновь появилась спасительница Фея, и все кончилось танцами, в которых я делал entrechats и туры. Конец самый счастливый. Потом этот балет был включен в репертуар императорского театра, а А. Павлова много лет спустя показывала его за границей.

Таким образом, я был первым исполнителем роли Луки. Если бы мне тогда сказали, как это принято теперь говорить о первых исполнителях, что я "createur",¹ я бы не поверил. Я правильно исполнял все довольно трудные танцы и все длинные мимические сцены. На репетициях Л[ев] И[ванович] все мне говорил по поводу этих сцен: "Да не торопись ты!" Но у меня все разговоры руками, на которые Л. Иванову требовалось много времени, выходили очень скоро. Коротко и ясно. К спектаклю же я навострился разводить руками помедленнее. Л[ев] И[ванович] был мной доволен, погладил меня по голове и за танцы и за "мимику".

¹ (Создатель роли (франц.))

Это единственный балет Иванова, который был при мне поставлен.¹ Я знаю, что он во многих постановках помогал М. И. Петипа, что некоторые балеты поставил самостоятельно, но мне никогда потом не приходилось видеть его за творческой работой. Поэтому помяну то, что поразило мою детскую голову тогда в работе Л. И. Иванова.

¹ (Фокин неоднократно выступал в постановках Л. И. Иванова в школе и в театре. Он исполнял роль Колена в "Тщетной предосторожности", участвовал в балетах "Шалость Амура", "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Сильвия". Но все они были созданы раньше.)

Музыку для балета писал Р. Е. Дриго. Писал по мере постановки балета. Утром он играет на репетиции на рояле то, что написал вчера вечером, а вечером сочинял для завтрашней репетиции. Л[ев] И[ванович], сочиняя танцы, просил сыграть ему 16 тактов. Поставив их, просил сыграть следующие 16 тактов и т. д. Помню, при постановке большого финального вальса Л[ев] И[ванович] сказал: "Ну, дальше". "Дальше не написано", - ответил Дриго. Продолжение постановки отложили до следующей репетиции. Итак, балет ставился не только без всякого представления о целом или хотя бы даже об отдельном номере, но совершенно очевидно, что Л[ев] И[ванович] не прослушивал даже перед постановкой то, что приносил ему композитор.¹ Не помню, что я тогда думал, как воспринимал эту необыкновенную систему, но из того, что я запомнил факт на всю жизнь, заключаю, что он мне тогда уже показался странным.

¹ (Л. И. Иванов был знаком с музыкой балета "Волшебная флейта, или Танцовщики поневоле", возобновленного в Петербурге в 1865 г. Этот старинный балет и лег в основу нового, переработанного Дриго и Ивановым.)

Мимические сцены ставились по системе условных жестов. Когда надо было выразить жестами "позовите сюда судью", Иванов призадумался и даже громко стал рассуждать: как же сказать "судью"? "Позовите" - это можно сказать, "сюда" - это даже очень легко. Но вот "судью"!.. Он сердился, крутил свой длинный, тонкий ус и вдруг обрадовался. Он подвигал перед лицом своим кистями рук в вертикальном направлении. "Это же весы, весы правосудия... судья!"

Поверил ли я тогда в убедительность этого жеста, не знаю, но момент Этот я также запомнил, и он мне в будущем помог разобраться в традиционной пантомиме.

Вообще этот балет был далеко не лучшим произведением Иванова. Очень смешно было, когда все по принуждению флейты танцующие хватались за столы, за стулья, друг за друга, чтобы удержаться от танца. Но эта сцена, от которой публика покатывалась со смеху, была никак не поставлена, а предоставлена импровизации исполнителей.

В следующие ученические спектакли я также получал роли "премьера". Исполнял, между прочим, Колена в балете "Тщетная предосторожность". С каждым спектаклем мои вариации усложнялись все большими техническими трудностями. Для одного спектакля мне А. В. Ширяев поставил комбинацию: relevé sur les pointes и два тура в воздухе. Ой, как было больно подыматься, да еще несколько раз, на пальцы в мягких туфлях! Но я страдал во имя искусства.

После А. В. Ширяева следующим моим учителем был восхитительный Павел Андреевич Гердт. Красивый, великолепно сложенный, грациозный, изящный, он никогда не был исключительным виртуозом. Я смутно его помню как танцора (был маленьким, когда он танцевал классику), но когда, уже будучи стариком, он танцевал небольшой кусочек в роли принца Дезире в "Спящей красавице", он был принцем, каких не бывало в действительности, о каких можно лишь мечтать в сказке. Когда он танцевал мазурку в опере "Жизнь за царя", это было красивее, шикарнее, раздольнее, чем самая настоящая мазурка самого лучшего польского танцора. Он был великолепным мимом. Исполняя самые разнообразные роли, всегда был хорош, всегда красив и убедителен в каждом созданном им характере. В преподавании он не был педантом, не очень держался правил, но когда сам "показывал", всегда выходило изящно. Я не помню, чтобы кто-нибудь имел такую походку. Когда он шел, можно было получать удовольствие, глядя на его ноги. Можно было многому от него научиться, но надо было брать самому. Он не был педагог по природе, ни на чем не настаивал. У него надо было "уметь учиться", чтобы извлечь всю возможную пользу от этого воплощения изящества.

Мои занятия в классе Гердта продолжались года три, до 1896 года, когда он перешел преподавать на женское отделение. Между прочим, он учил А. Павлову, и она кончила школу по его классу.

Теперь часто успехи Павловой [объясняют влиянием] Э. Ц. Чекетти. Это не совсем верно и несправедливо по отношению к П. А. Гердту. Павлова не овладела особой виртуозностью, которой славился Чекетти и его школа. Своей славы она достигла, не делая особенных трюков. Не в этом была ее сила. Не помню я Павлову в блестящих fouettés, которыми щеголяли другие танцовщицы. На двух турах ее приходилось "подталкивать". Она имела, как все танцовщицы, много учителей, беря от каждого лучшее. От изящного, пластичного Гердта она взяла многое.

С уходом Гердта его класс перешел к Николаю Густавовичу Легату. Он был сыном шведского танцора, и хотя окончил нашу школу, но много занимался приватно со своим отцом, который, в свою очередь, был учеником X. П. Иогансона. Очень одаренным человеком был Н. Г. Легат. Но в нем была одна черта, сильно помешавшая ему как в карьере танцора, так и в балетмейстерской и преподавательской деятельности. Он много дал русскому балету, но мог бы дать гораздо больше. Он был раб традиций. Никакого критического чутья. Все, чему учил его отец, было свято и верно раз навсегда. Менялось время. Менялось все во всех видах искусства... его идеалы были неизменны. Он не дерзал ничего сделать по-иному. Он был хорошим танцовщиком, изящным партнером балерины, был замечательным рисовальщиком-карикатуристом, веселым, остроумным человеком, ловко играл на скрипке и рояле, особенно отличаясь в шутливых, комических импровизациях, но балетное искусство его было всегда скучноватым. Великолепный рисовальщик, он не создал интересных групп на сцене. Большой комик в жизни, он не создал ни одного интересного типа. Всегда был на сцене тот же Н. Г. Легат с некрасивым лицом и очень красивой фигурой, с пластичными позами, но исключительно установленного в традиционном балете образца. Он на сцене изображал только "первого танцовщика" и никогда ничего другого. Если по поводу Волкова я говорил, что его искусство отражало его личность, то о Легате скажу наоборот: между веселым, интересным человеком и его театральной деятельностью как будто был барьер. Этим барьером мне представляется: преклонение перед традициями и отсутствие творческой инициативы.

Н[иколай] Г[уставович] был моим последним учителем в школе. Случилось так, что, когда в душе моей стало накапливаться сомнение в незыблемости балетных традиций, моим руководителем был поклонник этих самых традиций, безапелляционно их принимающий и не могущий совершенно понять моих сомнений.

Сомнения в том, что в балете "все обстоит благополучно", что танец, которому меня обучали, действительно построен на незыблемых и неизменных законах, сомнения в канонах и догматах старого балета возникли у меня при сопоставлении балетной пластики, балетных поз и движений с тем, что я наблюдал в других искусствах. Это произошло, когда, увлекаясь живописью, я копировал картины в Эрмитаже и Музее Александра III.¹

¹ (Музей Александра III (ныне Русский музей в Ленинграде) был открыт как картинная галерея в 1898 г.)

В последние годы перед выпуском из Театрального училища, во время летних отпусков, я жил в Шувалове, дачной местности под Петербургом. Каждое утро я привязывал ящик с масляными красками к велосипеду и ехал в императорский Эрмитаж или другой музей. Там я проводил целый день до закрытия. Когда раздавался звонок и сторожа обходили опустевшие залы, предлагая поторопиться, я с досадой укладывал свои краски, чтобы ехать на дачу и там дожидаться следующего утра, когда можно будет опять вернуться в музей. Какое наслаждение испытывал я, входя в роскошные залы, где чудная скульптура и живопись и даже запах красок и лака старых картин приводили меня в какое-то счастливое, взволнованное состояние. Мне хотелось все скопировать, все унести с собой. Стены [жилищ] моих родных покрывались картинами. Мне казалось, что я с каждым днем совершенствуюсь в живописи. Я не думал о том, что будущему танцору и артисту надо знакомиться с живописью и всеми видами изобразительного искусства. Я не думал о том, как полезно образование, полученное в Театральном училище, дополнить постоянным пребыванием среди картин, гобеленов, античных статуй, барельефов, вазовой живописи. Меня просто "тянуло". Как хорошо, проработав несколько часов, для отдыха пройти в другое зало и посидеть перед картинами, разглядывая их не так, как разглядывает посетитель, а долго, никуда не торопясь. Много музеев потом в своей жизни я обошел во всех концах света. Но это было совсем не то. Обойти, просмотреть - это совсем не то, что жить в музее.

Сидя перед картинами, барельефами, я сравнивал то, что вижу, с тем, чему меня учили в балете. Я видел, что в балете другие люди, другие вкусы, идеалы.

Иногда я задавал себе вопрос: что будет, если вот на этой картине всем персонажам вывернуть ноги "en dehors", как меня учат в балете?

Ответ ясен: будет уродство.

Что, если бы все действующие лица на этом гобелене "держали спину прямо"?

Было бы отвратительно.

А что, если мраморные боги исправят свои неправильные (с точки зрения балетной эстетики) позы и примут "закругленные" позиции рук или возьмут руки "веночком" над головой?

Будет ужасно глупо.

По окончании летних вакаций, приходя в танцевальный класс, я опять слышал: "Держите спину прямо! Пятку вперед! Пальцы рук вместе!" и т. д.

Я все это "честно" исполнял. Мне легко давалась и выворотность ног, и прямая спина, и прочие "добродетели".

Но про себя я думал постоянно: зачем? почему? Задавать такие вопросы не полагалось. Ответ был ясен: нас так учили, такова традиция, держи спину, вытягивай пальцы и не рассуждай.

Постепенно я сам для себя выяснил, что прямая спина хороша как основа. Ведь и преподавание рисования начинается с прямой линии. Но всю пластику сводить к прямой спине - большая ошибка.

Так и с вопросом о выворотности ног. Кто не поупражнялся достаточно в экзерсисе en dehors, рискует тем, что пальцы его ног, когда он затанцует, направятся в середину. Это очень уродливо. Но надо ли одно уродство заменять другим, противоположным?

Гимнастика en dehors - очень полезная гимнастика. Ноги, приготовленные к самым разнообразным позициям и поворотам, являются гибким, послушным материалом. Это, применяя музыкальный термин, увеличивает, расширяет диапазон. Но нельзя строить пластику танца на вывернутых в сторону ногах. Эстетически это положение неприемлемо.

"Закругленность рук". Она возникла потому, что при напряжении в танце, при исполнении трудных движений ногами, одни слишком вытягивали руки, другие сгибали их угловато. Вот и установили небольшой сгиб, который маскировал напряжение, судорогу танцующего. Это то же, что установленная стереотипная улыбка, которая, конечно, лучше, чем искаженное от напряжения лицо. Закругленные руки - это также раз навсегда принятая гримаса рук, как бывает гримаса лица.

Если человек танцует только ногами, а от рук требуется лишь, чтобы они "не портили дело", то для такого танца закругленные руки являются спасением. Но для танца, в котором весь человек танцует, выражает себя всем своим телом, для такого танца закругленные руки - смерть.

Есть еще другая причина этой гримасы. При пышных придворных нарядах локти отставлялись, чтобы не смять костюма, не тереть парчи. Для танца, связанного с известным костюмом и периодом, можно найти и объяснение, и оправдание такому жесту. Но установить, что грация и красота заключаются в закругленных руках, в собранных вместе пальцах, в стереотипной улыбке, - это значит исказить человека.

Мне могут возразить, что если бы в тех же музеях я прошел бы в отдел восточной скульптуры, то я нашел бы и выставленные вперед пятки (Сиам, Индия, Камбоджа, Япония и т. д.) и прямую спину (Египет, Ассирия); если бы я просмотрел гравюры XVII, XVIII веков, изображающие придворные танцы и балет, то я увидал бы и вывернутые ноги, и закругленные руки.

Ходил, видел, просматривал. Более того: полюбил все это. Все это хорошо, когда связано с известным стилем, выражает вкус данной эпохи. Все это может быть применено в балете как couleur locale,¹ как стилизация, курьез. Но школа, готовящая артиста для передачи жизни и танца всех времен и всех народов, должна основываться не на курьезах, а на здоровом развитии тела.

¹ (Местный колорит (франц.))

Такие мысли, такие вопросы волновали меня начиная с последних лет моего пребывания в школе. Но ни в своих классных занятиях, ни в выступлениях на сцене я не вносил никаких изменений в классический танец. На практике я был блюстителем "классики", которую унаследовал от своих танцевальных "предков" - Вестриса, Бурнонвиля, Блазиса. Мне иногда даже жутко становилось от моего "вольнодумства", когда я вспоминал о всех этих почтенных, великих мастерах. Как же мог я им не верить? Как мог колебаться? Но вот вставали передо мной фигуры еще более великие: Микельанджело, Леонардо, Рафаэль, Пракситель, Фидий... и я чувствовал, что не примирить мне красоту живописи и скульптуры с красотою балетной. Трудно было мне разобраться. Я решил продолжать свою работу так, как меня учили. Многое еще надо было одолеть, прежде чем иметь право отвергнуть.

Когда наступил год моего выпуска, экзаменационный спектакль был перенесен из школьного театра в театр Михайловский.¹ Мы выступали на "настоящей сцене". Это было сделано отчасти потому, что оканчивающие школу Егорова, Седова, Обухов, Осипов и Фокин "подавали большие надежды", отчасти потому, что прекратились уже несколько сезонов посещения ученических спектаклей царской фамилией. Для нашего выпуска было поставлено несколько балетов и дивертисмент. Я всюду играл роли премьера и много танцевал, но теперь помню лишь балет, поставленный Э. Ц. Чекетти, странный балет со странным названием: "Учитель танцев в гостинице".² Я был во фраке, в цилиндре, со скрипкой и смычком в руках и обучал танцам всех, кто приезжал в гостиницу. Автор балета, вероятно, исходил из соображения, что в гостинице обыкновенно останавливаются путешественники, среди которых много может быть иностранцев. Это давало повод к танцам разных национальностей. Я плохо помню это произведение, может быть, оно было умнее, чем мне теперь кажется. Во всяком случае, я был очень доволен тем, что много танцевал, учил всех танцевать прямо среди двора, имел успех и получил много комплиментов. Конечно, я делал grande pirouette à la seconde, без которого в то время, особенно в постановках Чекетти, дело не обходилось.

¹ (Михайловский театр помещался в здании, построенном на Михайловской площади (ныне площадь Искусств) в 1833 г. Его нынешнее название - Государственный академический Малый театр оперы и балета.)

² (Фокин, видимо, забыл точное название балета - "Урок танцев в гостинице".)

Тогда я еще не знал, что я с моим фраком и цилиндром произвел большое впечатление на маленькую, недавно поступившую в школу девочку Верочку Антонову. Она затаила это впечатление до самого окончания школы и рассказала о нем, когда стала уже моей женой. Не забыть мне этого спектакля, не забыть этого цилиндра, сыгравшего такую важную и счастливую роль в моей жизни.

Мы, выпускные, имели такой успех, что всем нам дали еще дебют на Мариинской сцене. Мы выступали уже не среди воспитанников, но среди балетной труппы, исполняя ряд танцев в разных актах балета "Пахита". Хотя я кончал школу по классу Н. Г. Легата, но так как выступал с ученицами Э. Ц. Чекетти, то танцы мне ставил этот маститый маэстро. Помню, что в конце pas de quatre, которое исполнял с Егоровой, Седовой и Обуховым, я опять-таки делал grande pirouette, то есть долго вертелся на левой ноге, держа правую горизонтально в сторону. Пируэт этот имел громадный успех, и мой брат Коля, молодой офицер, специально, чтобы посмотреть на мой дебют, приехавший из провинции, где стоял его полк, в восторге вскочил со своего места в ложе и воскликнул: "Наша взяла!"

Рис. 30. М. Фокин - Люсьен. 'Пахита'. Мариинский театр. 1904

Это не совсем подходило к его офицерскому чину и его философской натуре, но говорило о любви к своему брату - воспитаннику.

В первом акте этого же балета я танцевал pas de trois. Оно не было сочинено для нас. Это старинное, самое классическое из классических pas de trois. В конце вариации я должен был сделать entrechats-six и два тура, повторив эту фигуру 4 раза. Вместо того чтобы начать с preparation на полупальцах, я начал с entrechats-six и сразу понял, что вся комбинация идет на полтакта раньше и что я кончу [ее] раньше музыки. Лечу наверх, перебираю ногами, верчусь в воздухе, а сам думаю: что же будет? Остановлюсь на полтакта раньше, а потом в оркестре будет "бум"! Скандал! Провал! Конец приближается, а я не могу решить, что же делать. Неожиданно для самого себя после двух туров, без preparation, я делаю еще добавочно два тура. Остановился. Сам удивлен. Не падаю. Аплодисменты. Успех. Никто этого не делал, и я сам никогда не пробовал. Артисты хвалили, хлопали меня по плечу. На другой день товарищи, воспитанники окружили меня. "Ну, Фока, покажи, как это ты вчера сделал". Я попробовал. Лечу носом в пол. Попробовал еще. Не выходит. Хорошо, что "вышло" на дебюте.

В результате дебюта нас выпустили в труппу на повышенный оклад. Обычно все поступали на императорскую сцену на одно и то же жалованье. В течение многих лет все принимались на 50 рублей в месяц, и неспособные, и самые талантливые. Исключение, сделанное для нас, не только льстило самолюбию. Оно имело большое значение, например, для меня. Я получил 66 рублей 66 копеек в месяц. Это большая разница! Для полного моего финансового благополучия мне не хватало 3 рубля 34 копейки. Через несколько лет, когда я стал получать вместе с балетмейстерским жалованьем 1000 р. в месяц, мне стало не хватать гораздо более.

При окончании школы я получил еще "первую награду". Мне было предоставлено выбрать книги по своему желанию. Я выбрал "Историю искусства" П. Гнедича. На первом томе под "роскошным кожаным переплетом" красовалась надпись: "Михаилу Фокину за усердие и успехи в науках и танцах и за отличное поведение".

Скажу по совести: "отличное поведение" - это определение неточное. Я был "возня". Хотя плохого ничего не делал, но затевал много шалостей. По наукам я сдал все, что полагалось, но больше интересовался посторонними делами, чтением, живописью... В танцах же я действительно преуспел. Для них я нашел и время, и усердие, и, главное, любовь. В награду за это-то меня доброе начальство и обласкало.

Со своей стороны, я тоже оставил школе два подарка: nature morte, о котором уже поминал, и образ Христа Спасителя, тоже своей работы. Это Христос нерукотворенный на плате.

Когда образ был готов, его освятили и повесили в угол спальной. Мои товарищи первое время не хотели молиться: "Фока написал, какой же это образ!" Знали меня как "толстовца", знали, что я был против обрядовой стороны религии и вдруг... иконописец! Но постепенно стали относиться к образу как к святыне и стали молиться на него. До последних дней моей службы в императорских театрах, когда мне приходилось проходить через спальню воспитанников (через нее был путь из репетиционного зала в квартиру директора), я смотрел на "мой" образ. Висит. Перед ним лампада. Религиозные настроения мои менялись, но Христа я всегда любил, и лик его страдающий меня глубоко трогал. В этот образ вложил я искреннее чувство.

Итак, я расстался со школой, учителями и администрацией с искренней благодарностью за все "знаки отличия", за доброе отношение и поддержку в начале моей танцевальной работы. Лучше окончить школу было невозможно. Я знал, что образование мое еще в начале, что многому надо еще учиться, но к танцам я был серьезно подготовлен.

Окрыленный успехом дебюта, я вступил в труппу с большими радужными надеждами на будущее.

Но... меня ожидало горькое разочарование!