Золотое звено цепи преемственности

Минуло 100 лет со дня рождения великого русского балетмейстера Михаила Михайловича Фокина. Он родился 23 апреля (5 мая) 1880 года. А 20 апреля 1980 года исполнилось 75 лет со дня его балетмейстерского дебюта. Первая же постановка Фокина - балет "Ацис и Галатея" на музыку А. Кадлеца - привлекла внимание театральных кругов. В 1907 - 1908 годах - с "Эвникой", "Павильоном Армиды", "Египетскими ночами", "Шопенианой" - пришла известность сначала в Петербурге, затем в Москве и по всей России. Гастроли Русского балета в Париже и других городах мира принесли Фокину мировую славу. Слава его с каждым днем росла, едва ли не каждый спектакль в течение 1909 - 1911 годов оказывался хореографическим шедевром - "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" А. Бородина, "Карнавал" на музыку Р. Шумана, "Шехеразада" на музыку Н. Римского-Корсакова, "Жар-птица" и "Петрушка" И. Стравинского. Благодаря реформе Фокина хореографический театр вырвался из замкнутой цитадели традиций, превратился в равноправное с другими искусство, привлек внимание крупнейших композиторов и художников, приобрел мировое признание.

1. Эскиз декорации Н. Рериха к опере 'Князь Игорь'

Отношение к деятельности Фокина не всегда было однозначным. Порой реформу, проведенную Фокиным в балете, склонны были рассматривать как разрушение великих традиций, а все его творчество считать декадентским, формалистическим, эстетским.

Новая волна интереса к искусству Фокина возникла на рубеже 1950-1900-х годов и была вызвана достижениями советского хореографического театра этих лет. Практики балета возобновили несколько спектаклей Фокина: в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в Ленинградском государственном академическом Малом театре оперы и балета, в Государственном академическом Большом театре Союза ССР; во вступительной статье Ю. И. Слонимского к книге хореографа "Против течения" (1962) была произведена переоценка его творческой деятельности.

2. Эскиз костюма Л. Бакста к балету 'Жар-птица'

Почему в разные периоды отношение к Фокину резко менялось? Ответ не будет исчерпывающим, если сослаться на взлеты и спады, присущие творчеству балетмейстера, на изменение обстановки и художественных идеалов, ибо причины во многом коренились в эстетике Фокина. Не случайно единого мнения о хореографе нет по сей день. Хотя шумные, волнующие, экстатические споры о балетах Фокина остались в прошлом, и сегодня в отношении к нему практиков, теоретиков, любителей балета преобладает либо сугубо положительное, либо резко отрицательное мнение. Одни видят в нем великого художника, другие - великого разрушителя.

Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, Фокин много лет спустя написал, что пошел "против течения". Современники называли его "новатором", "реформатором". А была ли необходимость в том, чтобы идти против течения? Не мог ли Фокин стать великим хореографом, лишь продолжая и развивая то, что уже было найдено предшественниками?

Именно в отступлении от традиций, в разрушении эстетики классического балета обвиняли Фокина его основные оппоненты во втором десятилетии XX века - А. Л. Волынский и А. Я. Левинсон. Больше того, им казалось, что балет гибнет и причиной катастрофы является Фокин. Возможно ли, чтобы один человек разрушил ценности, создававшиеся веками? Почему же не было других, которые шли бы желанным для критиков путем?

Скорее всего потому, что это было невозможно. Театр Петипа достиг в конце XIX века совершенства. Несложный, обычно сказочный сюжет растворялся в развернутых хореографических ансамблях, где классический танец в отвлеченной форме раскрывал жизнь человеческого духа. Для того чтобы подняться на новую вершину, неизбежен был поиск к ней пути. Потребность в новом пути уже остро давала себя знать.

Необходимость перемен чувствовал Мариус Петипа, ибо в балетах 1900 года - в "Арлекинаде" и в "Испытании Дамиса" - искал новые приемы, иную образность, кое в чем предвосхищая будущие находки Фокина. В "Арлекинаде" действие было более сконцентрировано вокруг сюжета, преобладали действенные танцы, с которыми органичнее сливалась пантомима, а герои оказались менее условно-обобщенными, более конкретными, чем это было в остальных постановках Петипа. Стилистическая цельность "Испытания Дамиса" стала образцом для Фокина, который считал балет "выдержанным с начала до конца в одном стиле" (см. коммент. к с. 102).

Устранение Петипа из императорских театров в 1903 году обострило угрозу кризиса в балете. На рубеже веков свои силы на балетмейстерском поприще пробовали многие артисты балета и педагоги - П. А. Гердт, А. В. Ширяев, братья Н. Г. и С. Г. Легаты, И. Ф. Кшесинский, Э. Ц. Чекетти, К. М. Куличевская. Балетные спектакли создавались по испытанным образцам. Канонизированные, эти образцы теряли художественность и жизнеспособность. Балетный академизм, который в творчестве Петипа был мерилом художественной гармонии, начал схематизироваться. Совершенствование техники становилось самодовлеющим; за блеском виртуозности терялся смысл, и она представала злом.

Необходимость обновления чувствовалась все сильнее и сильнее. Причиной надвигавшихся перемен была русская действительность, и поэтому понять появление искусства и реформы Фокина невозможно вне эпохи, в которую он жил.

Интенсивное развитие экономических и общественных отношений в конце XIX века повлекло изменения в жизненном укладе и мировоззрении людей, вызвало невиданное ранее в России обострение классовых противоречий. Революция становилась неизбежной, идея ее носилась в воздухе, жила в сердцах людей, обнадеживала. А потом поражение революции 1905 года, кровь на тротуарах, скорбь о погибших, крушение надежд.

Сложившиеся в литературе и искусстве эстетические принципы оказались во многом непригодными для произведений тех художников, которые стремились отразить современную жизнь, события, атмосферу тех лет.

Время требовало новаторства, и молодое поколение ломало установившиеся в прошлом каноны, утверждало свое искусство, поражавшее дерзостью, пугавшее неожиданностью. В истории русской художественной культуры, пожалуй, не было периода, когда потребность в новом была бы такой всеобщей, такой всепоглощающей, отразилась бы как на крупных личностях, ставших впоследствии всемирно известными, так и на менее значительных индивидуальностях. Одни художники стремились раскрыть в своих произведениях то, что их непосредственно окружало. Другие воспроизводили минувшие эпохи. Тенденции ретроспективизма, стилизаторства - одна из наиболее характерных примет начала века. Разумеется, часто обращение к прошлому было способом поставить сложные и волнующие проблемы современности. Но и в тех случаях, когда авторы не думали о подобных задачах, стремясь уйти от действительности, их искусство отражало время, характеризовало родившую их эпоху.

Рис. 2. М. Фокин - ученик Театрального училища. Фотография 1896 г

В 1898 году, когда Михаил Фокин окончил балетное отделение Петербургского театрального училища, произошло несколько событий, сыгравших важную роль в дальнейших судьбах искусства. Возник и сразу заявил о себе Московский Художественный театр, был открыт Русский музей, появился первый номер журнала "Искусство и художественная промышленность", группа художников "Мир искусства" опубликовала первый номер журнала и показала "Выставку русских и финляндских художников", впервые в Петербурге состоялась выставка Московского товарищества художников, был напечатан сборник рассказов Горького, закончилась публикация работы Л. Н. Толстого "Что такое искусство?"

Работа величайшего представителя XIX века Л. Н. Толстого "Что такое искусство?" была острополемической. Толстой утверждал, что некогда единое искусство разделилось на господское и народное, причем высшие классы презрительно относятся к искусству народа, а народ не понимает произведений элиты. Спорной была та классификация, по которой одни произведения, в том числе классические, Толстой считал хорошими, то есть пригодными для народа, другие - дурными. Однако подобное деление не было для писателя самоцельным. Толстой ратовал за единое народное искусство, понятное и доступное всем. Призывая к единению, к братству людей, он считал, что искусство должно сближать, объединяя общностью восприятия идей возвышенных и облагораживающих.

Рис. 3. А. Глазунов. Рисунок В. Серова

Страсти кипели вокруг деятельности молодых художников. Две выставки открылись почти одновременно: "Русских и финляндских художников" и XXVI выставка передвижников. Выставка "Мира искусства" противопоставила передвижникам картины художников нового направления, в том числе Врубеля, Коровина, Серова, Сомова, Бакста и других.

Группа "Мир искусства" сыграла немалую роль в художественной жизни России тех лет. Особое место принадлежало в группе А. Н. Бенуа, ставшему как бы ее идеологом. Страстный противник косности и рутины, он выступал против рационализма и холодности академистов, с одной стороны, против натурализма поздних передвижников - с другой. В практике и теории он пропагандировал красоту. Бенуа считал, что красота может оказывать влияние на действительность, преображать ее, повлечь за собой "просветление жизни и самого человека", "указать путь, как выйти из косности".¹

¹ (Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону. - Аполлон, 1909, № 1, с. 7.)

Позиции Бенуа был присущ определенный идеализм, но совершенно очевидна гуманистическая направленность его мировоззрения и деятельности.

Всю жизнь Фокин делил привязанность между искусством уходящего века и века наступившего. Еще в училище он проявлял недетскую серьезность в вопросах искусства. В круг его интересов входили литература, живопись, музыка, театр. В школьные годы и в первые годы работы в Мариинском театре будущий балетмейстер впитал в себя традиции века XIX. Уже будучи крупнейшим хореографом, Фокин не изменил юношеским идеалам. Лев Толстой на всю жизнь остался его любимым писателем, а Чайковский и Римский-Корсаков - любимыми композиторами. Темы и идеи творчества Фокин черпал в произведениях писателей и музыкантов главным образом XIX века - Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Гофмана, Готье, Франса, Глинки, Чайковского, Глазунова, Шопена, Шумана, Вагнера, Мендельсона, Листа, Сен-Санса, композиторов "могучей кучки", хотя обращался и к Овидию, Лонгу, Шекспиру, Данте, Глюку, Моцарту, Бетховену.

Книга "Что такое искусство?" на долгие годы стала для Фокина настольной, а имя Толстого упоминается в мемуарах чаще, чем любого другого писателя. Фокину нравились взгляды Толстого на искусство и морально-этические воззрения. Стоит обратить внимание на то, что одна из основных творческих тем Фокина - губительность красоты - могла быть почерпнута в трактате "Что такое искусство?". Суммируя взгляды Толстого на взаимоотношения добра и красоты, современный исследователь К. Ломунов писал: "Толстой находит, что понятия красоты и добра не только не совпадают, но являются противоположными друг другу. Противоположность же названных понятий основана на их совершенно различном отношении к людским страстям и пристрастиям: добро означает победу над ними, а красота - подчинение им".¹ Влияние Толстого на художественную жизнь рубежа веков было огромно. Выступления писателя дали толчок волне критики современных театра, музыки, живописи, заставили пересматривать оценки, критерии, взгляды. Идеи Толстого будоражили умы именно потому, что во многом совпадали с тенденциями времени. Стремление привлечь внимание к нравственным идеалам, мысли о демократизации и общедоступности искусства, о его заражающей способности и т. д. вдохновляли многих деятелей театра, отразились на творчестве столь любимого Фокиным МХТ. Фокин разделял интересы и увлечения многих людей своего времени. Сближение с группой "Мир искусства" поставило перед ним новые задачи, всколыхнуло иные интересы. Однако увлечение Толстым, увлечение МХТ и Станиславским давало о себе знать на протяжении всей творческой жизни хореографа.

¹ (Ломунов К. Эстетика Льва Толстого. М., 1972, с. 123 - 124)

Под знаком XIX века прошла ранняя артистическая деятельность Фокина, причем партии академического репертуара он исполнял на сцене Мариинского театра в течение двадцати лет. В числе его ролей были такие, как Базиль, Жан де Бриен, Феб де Шатопер, Готье в "Голубой георгине", принц Коклюш в "Щелкунчике" и т. д. Судя по немногочисленным и лаконичным отзывам прессы, Фокин был весьма академичным, даже традиционным танцовщиком. Это в своих балетах он был новатором и экспериментатором. В старых же спектаклях оставался в стиле того времени, не позволяя себе никаких вольностей, никаких отступлений от традиции. Стройный, пропорционально сложенный танцовщик с красивыми ногами, способными и к большим прыжкам, и к мелким движениям, Фокин обладал врожденной танцевальностью, умением красиво и элегантно держаться на сцене, тонкой артистичностью. "...Он обладал редкой пластичностью, чудным гармоничным сочетанием движений ног, рук, корпуса", - писал впоследствии Бенуа.¹ Не случайно в 1910 году его назвали достойным заместителем П. А. Гердта в амплуа первого любовника.² Исполнительская манера Фокина, сконцентрировав в себе ряд лучших качеств академической традиции, привлекала, кроме того, героической приподнятостью, с одной стороны, умением оттенить характерность персонажа - с другой. Герои Фокина были активны, обладали определенностью желаний и стремлений, открытым темпераментом. Ф. В. Лопухов писал, что Жан де Бриен у Фокина "выглядел пылким любовником, прекрасным рыцарем, бесстрашным воином".³ Показательно, что одну из самых лирических партий классического репертуара - принца Зигфрида - Фокин станцевал только в 1915 году, а в роли Альберта ("Жизель") не выступал никогда. Лучшими его партиями в классическом репертуаре стали принц Дезире, Люсьен д'Эрвильи в "Пахкте", Арлекин в "Арлекинаде". Удача Фокина в "Арлекинаде" и его особые симпатии к этому балету закономерны. Те новые искания Петипа, которые здесь обозначились, были близки творческим устремлениям Фокина и в то же время целиком находились в свойственном его артистической индивидуальности стиле классического танца.

¹ (Бенуа о Фокине. - Еженедельник петроградских государственных академических театров, 1923, № 35, с. 10.)

² (Балет. [Б. п.] - Петербургская газета, 1910, № 254, 16 нояб.)

³ (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966, с. 117)

Движение за создание нового балета в первом десятилетии XX века началось еще до появления опытов Фокина. Одним из первых А. Н. Бенуа в печати и устно строил проекты будущего хореографического театра (статья о новой постановке "Дон Кихота" была опубликована в "Жизни искусства" за 1902 год), в Москве экспериментировал А. А. Горский ("Дон Кихот" был осуществлен в Москве в 1900 году), с шумным успехом давала концерты американская босоножка Айседора Дункан (ее первые концерты в России состоялись в 1904 году). При значительном отличии творческих идеалов этих художников, в их устремлениях было много общего, того, что подготавливало и кристаллизовало будущую программу Фокина.

В деятельности Бенуа и Горского было стремление превратить балет в театр действенно логичный, захватывающий развитием самих событий и образов. Оба призывали обновить сценарий спектакля, причем Бенуа считал необходимым расширить тематическую сферу хореографического театра, полагая, что любой легендарный или сказочный сюжет может быть претворен в балете. И Горский, и Бенуа выступали за союз с художниками. Находки Горского приобретали особую впечатляющую силу в декорациях и костюмах Коровина, с которым он постоянно сотрудничал. Еще большее значение придавал оформлению Бенуа - художник по специальности и по призванию. И Горский, и Бенуа ратовали за новые взаимоотношения танца и музыки. В своей практике Горский обращался к небалетной музыке - к произведениям Чайковского, Глазунова, Шуберта, Глинки, Балакирева. Впрочем, на афишах его спектаклей нередки также имена незначительные, ныне совсем забытые (А. Ф. Аренде, А. Ю. Симон, А. А. Ильинский) и вполне традиционные (Р. М. Глиэр, Б. В. Асафьев). На привлечении для балета хорошей музыки настаивал и Бенуа. Особую роль в процессе приобщения хореографии к серьезной музыке сыграло искусство Айседоры Дункан, которая обращалась преимущественно к произведениям великих композиторов - Шопена, Шуберта, Глюка, Бетховена, Чайковского и других.

И Горский, и Дункан, и Бенуа предлагали пути практического преобразования хореографического театра. Горский ориентировался в своих исканиях на практику МХТ, главным образом на ранний МХТ, когда в творчестве Станиславского сказывался приоритет музейной верности эпохе. Горский стремился усилить в балете элементы драматического театра, создать хореодраму и даже мимодраму. Первой крупной самостоятельной работе Горского - балету "Дон Кихот" - рта тенденция, будучи еще не сильной, придала жизненность и правдивость. Хореограф оживил массовые танцы, внес в них черты стихийности и непосредственности, сделал незаметными переходы от танца к пантомиме. На сцене возникала кипучая бурлящая жизнь уличной толпы, находящейся в постоянном движении, где каждый персонаж обладал неповторимым характером, поведением, манерами. Толпа вмешивалась в действие и оживленно реагировала на все происходящее; игра исполнителей приблизилась к игре актеров драматического театра.

В тех балетах Горского, где осуществлялась его эстетическая программа, ориентация на драматический театр была более последовательной. Балетмейстер обстоятельно разрабатывал сюжет, стремясь сделать понятными все его перипетии, злоупотреблял пантомимой. Горский был талантливым хореографом, чувствовал природу танца, и многие его хореографические композиции по сей день пользуются заслуженной популярностью. Но в жанре мимодрамы, им разрабатывавшейся, танец становился все менее и менее нужным, орнаментальным придатком к пантомимному действию. Опрометчивой была и практика переделки Горским балетов классического наследия, ибо это оказалось шагом на пути забвения хореографических шедевров прошлого.

Айседора Дункан призывала к природной естественности, к движению, рожденному порывом души. Идеалом искусства для танцовщицы служила древняя Эллада. Прекрасное искусство Дункан захватывало огромным обаянием артистической личности танцовщицы, ошеломляло контрастом современному балету.

Дункан обратилась к античности в пору, когда разные виды искусства, возрождая старинное искусство, черпали сюжеты, формы, средства выразительности в прошлом; она отрицала технику, профессионализм во имя естественности, выступила против шаблонности и штампованности, смыкаясь со многими художниками своего времени.

В тематике танцев Дункан преобладало внимание к интимному внутреннему миру ее героинь, к сугубо личному характеру их переживаний. Это придавало современность звучания ее искусству, которое с танцами Древней Греции роднили фактически лишь поиски духовной гармонии. Выявление психологии в хореографическом театре было неожиданно новым, и опыты Дункан можно считать открытием жанра камерного танца.

Однако Дункан не сознавала границ своего искусства. Масштабные полотна симфоний Чайковского и Бетховена, к которым она обращалась, не могли быть раскрыты пластикой одного человека и заключены в рамки интимных переживаний. Искусство Дункан было исчерпано ее собственной творческой индивидуальностью, не могло иметь продолжателей, ибо было противопоставлено профессионализму - танцовщица отрицала школу, технику.

Фокин не повторил многих промахов, определенной ограниченности творческих программ Горского и Дункан. Испытывая сильное влияние Дункан, он остался верен балету. Не концертный номер, не хореографическая миниатюра главная форма его творчества, а балетный спектакль с развернутым сюжетом, с чередованием танцев сольных, ансамблевых и массовых, спектакль, идея которого, включая в себя интимное переживание личности, охватывала более широкий круг проблем, в том числе социальных, общественных, философских. В отличие от Горского Фокин избежал приоритета драматического театра, остался верен эстетике хореографического искусства.

Рис. 4. А. Павлова и А. Больм. Концертный номер

Взаимоотношения Фокина с Бенуа сложились иначе, нежели с Горским и Дункан: Бенуа стал старшим товарищем молодого хореографа в творческом процессе и между ними постоянно возникали дискуссии и споры об искусстве, о балете. Мнения их во многом совпадали, но во многом расходились. Фокин оказался весьма отзывчивым к проповедуемому Бенуа культу красоты, чутко прислушивался к советам о выборе сюжета и музыки.

Влиянию Бенуа, по всей вероятности, можно приписать любовь Фокина к яркой театральности форм, печать которой лежит на хореографии их совместных работ - "Павильона Армиды", "Петрушки", а также на некоторых других балетах Фокина - на "Половецких плясках", "Шехеразаде", "Жар-птице".

Чутко восприняв многие стороны эстетики Бенуа, Фокин оказал на него влияние, видимо не сознававшееся художником, но ясно отразившееся в его работах о балете.

В ранних статьях Бенуа судил о содержании балета, исходя из его сценария и пантомимных эпизодов, явно недооценивал танцевальную разработку и роль хореографа вообще. Не случайно все заслуги Петипа в создании "Спящей красавицы" он однажды переадресовал И. А. Всеволожскому. Не случайно считал, что скажет новое слово в балете, осуществив на сцене балет Делиба "Сильвия", где разработка "танцевальной и мимодраматической части"¹ была бы сделана им самим. Выступая за обновление балета, Бенуа предполагал воплощать новое содержание традиционной пантомимой, что на практике свело бы это содержание на нет. Таким образом, в отличие от Горского и Дункан, программа Бенуа была ограничена общими идеями и не предполагала каких-либо практических путей.

¹ (Бенуа А. Музыка и пластика. - Слово, 1904, № 23, 12 дек.)

Влияние Фокина проявилось в том, что постепенно Бенуа стал придавать танцу все большее значение. Работая рядом с Фокиным, он увидел, что только хореограф способен придумать такие выразительные способы раскрытия предлагаемого им сценария, которые никому другому не могли прийти в голову. Совершить те преобразования в балетном театре, о которых мечтал Бенуа, мог лишь балетмейстер. Два варианта сценария "Павильона Армиды", знаменующие начало работы над балетом Бенуа ("Омфала"), и окончательная редакция, родившаяся в контакте с Фокиным, наглядно показывают, как изменились, стали более независимыми от старого балета замыслы Бенуа.

Представитель нового века в Фокине заявил о себе в первую очередь в критике всего отжившего в так называемом "старом" балете, как с легкой руки молодого хореографа, в противоположность "новому", стали называть академический канонический балет.

В 1940 году в письме М. В. Борисоглебскому Фокин категорически опроверг обвинение в том, что ниспровергал Петипа и весь старый балет вообще. "Ничего подобного я не говорил и не заявлял. Смелости у меня было достаточно, но хвастуном никогда не был".

Действительно, в литературном наследии Фокина нет ни одного неуважительного слова о Петипа. Напротив, в мемуарах он даже писал: "Я убежден, что талант Петипа нисколько не был в упадке, как утверждали его враги. Наоборот, несмотря на старость, он до последних дней работы был полон художественной силы, к которой присоединил еще колоссальный опыт" (с. 82).

В отличие от Горского и многих своих преемников Фокин никогда не "усовершенствовал" и тем самым не искажал балеты предшественников. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр он делал это бережно, ничего не изменяя и не переделывая. Примером тому может служить "Жизель", показанная труппой Русского балета в 1910 году в Париже.

Что же касается отношения к старому балету вообще, то оно у Фокина было куда более сложным, нежели к Петипа лично. Правда, в печати с резкой критикой канонического балета он выступил лишь однажды - в статье "Революция в балете". Но можно предположить, что устных заявлений подобного рода он высказал немало, и нет ничего удивительного в том, что молодой хореограф, полный новаторских замыслов, отрицал вчерашние методы для создания новых спектаклей.

Анализируя критические высказывания Фокина в адрес старого балета, опубликованные в печати конца первого и второго десятилетий XX века, легко обнаружить, что главным образом он выступал против балетной музыки, костюмов, пантомимы, эклектичности спектакля в целом и т. д. Старая пантомима не устраивала Фокина тем, что была непонятна, состояла из условных и символических жестов и была оторвана от танца. Действительно, разве не лучше было бы, если бы пантомима стала выразительной и понятной, не была бы противопоставлена танцу, органично сливалась с ним? Фокин считал, что нет музыки нетанцевальной и нельзя ограничивать хореографический театр партитурами, написанными специально для балета. Он критиковал сочетание в одном спектакле балетных тюников и исторически точных костюмов. Все подобные замечания были справедливы для своего времени, многие - по сей день.

В отношении танца требования Фокина были менее категоричны. К характерному танцу в старом балете он вообще относился положительно. Напоминая, что танец этот принесен на императорскую сцену из первоисточников - Петипа изучал испанский танец в Испании, венгр Бекефи показал чардаш, поляки Кшесинские - полонез и мазурку и т. д., - Фокин считал, что большинство народных танцев в балете хранили дух и характер создавшего их народа. Плохо было лишь то, что танцы порой не сберегались в стилистической чистоте, что движения одного танца переносили в другой. Чтобы избежать ошибок подобного рода, Фокин призывал к неустанному изучению народных танцев.

Более сложно обстоит дело с не всегда однозначной оценкой Фокиным танца классического, и думается, что именно здесь таится ключ едва ли не ко всей эстетике балетмейстера.

Классическому танцу в современных ему балетах Фокин противопоставлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем романтического балета и балета конца XIX века он видел огромную принципиальную разницу. "Тальони подымалась на носках, чтобы быть еще воздушнее, чтобы, улетая от земли, чуть касаться ее. Танцовщица периода упадка балетного танца пользуется пальцами, чтобы удивить зрителя их крепостью, выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгает на нем, бьет в пол что есть сил в ее мускулистых разработанных, выворотных ногах. "Стальной носок" - это ужасное изобретение упадочного балета. Его не было в лучшую пору балета" (с. 318).

Фокин выступал против штампов старого балета, против входящей в моду самодовлеющей виртуозности, против техники ради техники. Однако оказалось, что грань между самодовлеющей виртуозностью и виртуозностью, необходимой для развития, для дальнейшего движения искусства, не всегда легко установить.

Например, Фокин не принимал многих движений классического танца. Он писал, что "в балете преобладают движения боковые. Так называемая вторая позиция (с расставленными в сторону ногами), столь неэстетичная, к несчастью, чаще всего встречается в балетном танце. Движение ног в сторону - это самое вульгарное движение. Что может быть некрасивее расставленных ног? Какое может быть движение при этом естественным? А ведь на нем строится большинство па, например: глиссад, ассамбле, эшапе, все антраша и т. д." (с. 323). Возникновение боковых движений Фокин объяснял тем, что при дворе артист старался танцевать лицом к "высоким" зрителям. Ныне можно довольно аргументированно доказать, что хореограф ошибался, что боковые движения широко бытуют во всех народных танцах, в том числе в русском, испанском, польском, грузинском, венгерском и т. д.

Критикуя старый балет, Фокин не только выступал против устарелых штампов и шаблонов, но и утверждал собственные эстетические взгляды. Хореограф считал классический танец разновидностью огромного искусства хореографии, равноправной с характерным танцем, выразительной пантомимой, со свободной пластикой. Хореографу казалось, что "в старом балете танцовщиков группировали только с декоративной целью, и балетмейстер не заботился о выражении какого бы то ни было чувства в этих группах персонажей или в ансамблевых танцах" (с. 313). Можно предположить, что для большинства постановок того времени, особенно для периода рубежа веков, замечание было справедливо. Но, говоря о возможностях классического танца, вероятно, следовало ориентироваться и на лучшие, пусть даже единичные его образцы - на лебединые сцены, на акт нереид в "Спящей красавице", на вальс снежных хлопьев в "Щелкунчике". Способность классического танца выражать определенные настроения была хорошо известна Фокину, и возможно, что он не упомянул об этом лишь в полемике молодого задора, - ведь использовал он эту сторону классики и в "Шопениане", и в "Прелюдах", и в "Эросе". Правда, той же цели он умел достигать и вне классического танца, применяя другие средства выразительности, например в "Половецких плясках", в "Арагонской хоте".

Рис. 5. Л. Егорова. 'Франческа да Римини'

Однако одна сторона классического танца оказалась явно далека Фокину - способность отрываться от быта, от реальности и путем высоких обобщений отражать непосредственно сферу духа, способность, раскрывшаяся в сцене теней в "Баядерке", в grand pas в "Пахите", в grand pas "Раймонды" и т. д. Неприятие этого аспекта классического танца Фокиным естественно, ибо тому хореографическому театру, который создал балетмейстер, отвлеченный классический танец был чужд. Балет XIX века зачастую сочетал два плана - реальный и фантастический, ирреальный. В "Жизели", "Баядерке", "Спящей красавице", "Раймонде" и многих других балетах героиня представала не только в той обстановке, в которой происходило действие, но и в облике вилисы, тени, дриады, во сне, что раздвигало сферу возможностей хореографического театра. Отвлеченные классические ансамбли позволяли не только проникать во внутренний мир героев, но были своеобразным способом отражения духовных сфер.

Рис. 6. 'Франческа да Римини'. Рисунок П. Гончарова

Отвлеченный классический танец не соответствовал эстетике начала XX века с ее умением создать образ из детали, с проявлением жизни человеческого духа в конкретном явлении, характере, ситуации. Одна из исторических задач, стоявшая перед балетным театром начала века, заключалась в том, чтобы преодолеть двуплановость выражения балета (не для того, чтобы навсегда от нее отказаться) и научиться раскрывать характер во всей его сложности. По сравнению с героями балета предшествующего периода персонажи спектаклей Фокина были конкретизированы. Они поступали согласно логике неповторимых характеров, а весь пластический материал был подчинен раскрытию этих характеров и возникающих в результате их столкновения обстоятельств.

Рис. 7. В. Нижинский - Нарцисс. 'Нарцисс'. Монте-Карло. 1911

Фокин создал более восьмидесяти одноактных балетов (лишь "Эвника" была двухактной) и свыше пятидесяти концертных номеров. Более половины его произведений были осуществлены в период жизни в России - в Петербурге и в Русских сезонах. По охвату различных эпох, национальностей, тем театр Фокина почти безграничен. Здесь и романтические грезы ("Шопениана", "Видение розы"), и стилизация французского "золотого века" ("Павильон Армиды"), и воспроизведение античности ("Египетские ночи", "Эвника", "Нарцисс", "Дафнис и Хлоя"), и восточные мотивы ("Шехеразада", "Исламей"), и русская сказка ("Жар-птица", "Золотой петушок"), и лубок русской масленицы ("Петрушка"), и библейская легенда ("Легенда об Иосифе"), и сюжеты комедии дель арте ("Карнавал", "Приключения Арлекина"), и испанские эскизы ("Арагонская хота", "Болеро"), и китайская сказка ("Испытание любви"), здесь Паганини, Дон Жуан, Стенька Разин, Золушка, Психея, Семирамида, Франческа да Римини, Прекрасная Елена, Русский солдат...

Рис. 8. Т. Карсавина - Нимфа. 'Нарцисс'. Монте-Карло. 1911

Наряду со стремлением сделать балет понятным и доступным Фокин старался углубить и расширить содержание хореографического искусства. Взгляд его на мир был иным, чем у Петипа, не только в силу различия их индивидуальностей, но и потому, что изменилась действительность. Если в театре Петипа основным был всечеловеческий и всевременной конфликт добра и зла, а в его принцах и принцессах каждый мог узнать частичку самого себя, то взаимоотношения добра и зла в искусстве Фокина, как правило, не подчинены счастливым сказочным законам. Персонажи, фигурирующие в его балетах, как правило, конкретнее, полнокровнее, чем принцессы и феи сказочных балетов Петипа, ситуации же, в которых герои Фокина оказывались, необычны и удивительны: один попадал в мир фантастических сильфид ("Шопениана"), другой отдавал жизнь за ночь любви Клеопатры ("Египетские ночи"), третий чувствовал себя одиноким и никому не нужным на веселом карнавале ("Карнавал"). Жизнь во многих балетах Фокина представала вакхическим праздником, радостно-пьянящим, динамичным, но одновременно суетным и скоротечным. Однако либо с начала, либо с какого-то момента герой начинал чувствовать себя на празднике неуютно, и в праздничное настроение врывались темы одиночества, крушения иллюзий, обреченности страстей. Прекрасное оказывалось обманчивым, оно было лишь оболочкой, - душа прекрасного существа зачастую была инфернальной, губительной. Однако стремление к мечте, если даже она иллюзорна, достижение ее, если даже оно смертоносно, знаменуют миг превосходства человеческого духа над бренностью бытия.

Рис. 9. 'Дафнис и Хлоя'. Рис. П. Гончарова

В балете "Петрушка", созданном по сценарию Бенуа на музыку И. Стравинского, Фокину удалось выразить свою тему и свою эпоху с наибольшей глубиной. Толпа здесь особая. Мещанская ограниченность, низменность интересов, себялюбие и показное удальство преобладают над подлинным плясовым весельем. И эту толпу должен развлекать Петрушка, маленькая невезучая кукла марионеточного театра. Петрушка смертельно боится и хозяина Фокусника, и напарника по выступлениям, воинственного Арапа. Петрушка всегда притесняем, ибо в силу деликатности натуры не умеет постоять за себя, и всегда бесправен, ибо он всего лишь кукла. Коломбине, как и большинству женщин, нравятся дерзость и импозантность, которых в Петрушке нет, толпа зрителей весело смеется над его несчастьями. Гротесковая угловатость, раскрывающая пластику куклы, придала образу удивительную впечатляющую силу. Так проник в балет "маленький человек" со своими горестями, гонимый несправедливостью людей и судьбы.

Рис. 10. М. Фокин - Дафнис. 'Дафнис и Хлоя'

Для того чтобы воплотить такие образы, такое содержание, нужно было обновить, обогатить и лексику, и творческий метод хореографического театра. Главный тезис предложенной Фокиным программы заключался в том, чтобы "не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму, соответствующую сюжету, форму наиболее выразительную, способную изобразить эпоху и характер представляемого народа" (с. 313).

Рис. 11. В. Фокина - Хлоя, Фокин - Дафнис. 'Дафнис и Хлоя'. Репетиционные моменты. Петербург. 1912

В какой мере тезис этот совпадал с практикой и теорией великих предшественников Фокина, в какой противоречил их творчеству? Ведь и у Ф. Тальони, и у Ж. Перро, и у М. Петипа основным выразительным средством был классический танец.

Рис. 12. В. Фокина - Хлоя, Фокин - Дафнис. 'Дафнис и Хлоя'. Репетиционные моменты. Петербург. 1912

Хореографический образ спектакля - вот качество, которое отличает один балет от другого, выделяет значительный из круга посредственных. Хореографический образ в лучших балетах Петипа достигнут путем тончайшего отбора движений классического танца, в который иногда вплетены неповторимо своеобразные жесты и движения - намек на взмах крыла и прислушивание к шуму крыльев в дуэте Голубой птицы и принцессы Флорины, резкие движения рук с вытянутыми указательными пальцами в вариации феи Смелости в "Спящей красавице", своеобразные хлопки с кантиленным протяжным взмахом рук в вариации Раймонды в последнем акте и т. д.; тени у Петина не похожи на нереид, на персонажей grand pas в "Пахите" или сна в "Раймонде". Способность компоновать танцы таким образом - уникальна, это дар, и большинству преемников Петипа такой способ композиции не был подвластен, хореографический образ в их спектаклях не возникал.

Мысль о содержательности даже самых отвлеченных движений классического танца была высказана А. Л. Волынским в 1920-е годы, развита Ф. В. Лопуховым позже, в 1960-е. Возможно, что идея была подсказана Фокиным: именно он еще в 1916 году написал, что арабеск имеет смысл, если он устремлен вверх, ввысь (с. 318). Но Фокин видел смысл арабеска только в том случае, если он одухотворен постановщиком или исполнителем, Волынский и Лопухов - в самой позе, в ее линиях.

Противопоставляя сегодня, с дистанции времени, позиции Волынского и Лопухова, с одной стороны, Фокина - с другой, легко считать, что мировоззрение великого реформатора было ограничено временем, низким уровнем теоретической мысли, собственной эстетикой. Однако двадцать лет спустя крупнейший балетмейстер середины XX века Л. В. Якобсон будет упрямо повторять слова Фокина о том, что бессмысленно, не нужно комбинировать движения и позы, давно найденные предшественниками, что сочинение должно быть сочинением и фантазия художника призвана предлагать все новые и новые движения и их сочетания, которые запечатлевали бы в пластике созвучные современности образы. Якобсон, так же как и Фокин, возражал против современной ему практики, против бессмысленного "перефразирования" ансамблей мастеров XIX века.

Можно ли утверждать правоту или ошибочность кого-либо из этих деятелей? И у Волынского с Лопуховым, и у Фокина с Якобсоном был один враг - воинствующая бездарность, которая, не будучи в состоянии создать подлинно художественное произведение, утверждает право на плагиат и эклектику. Великие мастера, комбинируя движения классического танца, с одной стороны, угадывали несформулированные законы их подбора и последовательности, с другой - обогащали свои сочинения теми новыми элементами, которые и требовали Фокин и Якобсон. Не случайно оба новатора, один раньше, другой позже, выделили Петипа среди хореографов старого балета, признав его величайшим художником.

Чтобы сочинение не подменялось сочетанием давно известных движений и комбинаций, Фокин предложил наиболее кардинальный метод: отказаться от старой системы композиции, обратить внимание на пластические богатства окружающего мира и черпать выразительный язык в народных танцах, в реконструкции изобразительного искусства прошлых веков, в окружающей повседневной действительности, прибегая к классическому танцу лишь в случаях очевидной необходимости.

Каждому спектаклю - неповторимый образ, таким стал девиз Михаила Фокина. Лексика спектакля должна быть подсказана эпохой, национальностью, темой, сюжетом, к которым обращается балетмейстер. Если это фантастическая сильфида, то она может быть воплощена классическим танцем, если древний египтянин, то все знания египтологии должны помочь создать такой пластический образ, который бы соответствовал представлению о нем современников. Классический танец в такой программе, естественно, оказывался не универсальной всемогущей системой, а выразительным средством, имеющим такие же права на существование, как и все остальные - как свободная пластика, характерный танец, гротеск, пантомима. И напротив, все эти, бывшие ранее вспомогательными, средства выразительности поочередно могли становиться господствующими в спектакле, их место и значение в хореографическом театре было расширено и укрупнено, что не замедлило сказаться на всей практике балета XX века.

Впрочем, отношение Фокина к пантомиме не было однозначным и менялось с годами. Признавая пантомиму равноправным компонентом балетного спектакля, Фокин предпочитал такой балет, в котором не было деления лексики на танец и пантомиму, в котором танец представал столь эмоционально выразительным, что надобность в поясняющей пантомиме отпадала.

Тот сплав танца и пантомимы, к которому всю жизнь стремился Фокин, давал возможность создавать спектакль, понятный и доступный любому чуткому к искусству человеку.

Реформа Фокина коснулась не только лексики балета, - изменился творческий метод, изменился стиль и даже структура спектакля.

В спектаклях Петипа чередовались сюжетные эпизоды и "чистые" танцы. На первый взгляд каждый номер там казался самостоятельным, хотя на деле они были связаны тонкой, но прочной нитью сюжетного и хореографического развития. Как правило, эпизоды были контрастны друг другу и за классическим ансамблем следовал характерный танец или пантомимная сцена, причем контрастны были сцены и танцы не только по характеру, по лексике, но и по костюмам, по степени приближения к реальным прототипам, по мере конкретности и отвлеченности. Обилие ансамблей, созданных средствами классического танца, придавало балетам характер концертности. Все действие разворачивалось неторопливо и обстоятельно. Балеты Фокина были захватывающим зрелищем, театром в гораздо большей степени, чем спектакли Петипа. Действие в постановках Фокина развивалось стремительно и динамично, сюжет раскрывался последовательно и логично; вариация обернулась монологом, pas de deux - дуэтом, выявляющим зачастую достаточно сложные взаимоотношения персонажей.

Весьма распространенным является мнение, что творческим методом Фокина была стилизация. Стилизация - это попытка реконструировать тот или иной художественный стиль прошлого. Причем реконструкция может предполагать переклички с современностью, а может быть самодовлеющей.

Понятие стиля дискутируется по сей день. Может ли быть балет стилистически цельным, если в нем смешиваются классический танец с характерным, с танцем модерн, со свободной пластикой, с гротеском, или подобное смешение неизбежно приведет к эклектике?

Фокин пользовался разными выразительными средствами и добивался стилистической цельности. В "Жар-птице", например, образ самой Жар-птицы решен средствами классического танца, свободная пластика применена в партии царевен, гротеск - в поганом плясе. Сочетаясь, эти выразительные средства отнюдь не производят впечатления эклектики - просто группы персонажей являются представителями столь разных миров - реального (царевны), фантастического доброго (Жар-птица) и фантастического злого (царство Кощея), - что не могут иметь одну танцевальную манеру, а "говорят" на разных языках.

У современников и у многих потомков Фокина возникало непоколебимое убеждение, что в "Половецких плясках" воскрешены подлинные танцы половцев. Между тем не только танцы этого народа не сохранились - не были найдены даже какие-нибудь изобразительные материалы, которые могли бы дать хоть минимальный толчок фантазии балетмейстера.

"Половецкие пляски" - одна из первых экстатических композиций Фокина. Балетмейстер нашел удивительно точные движения, которые словно материализуют музыку Бородина. Однако не только в подборе и композиции движений художественная ценность "Половецких плясок". В хореографии тонко и точно раскрыто содержание музыки, все подчинено смыслу оперы. Здесь представлены разные группы персонажей - половецкие воины и девушки, мальчики, пленницы. Все они проносятся в танце, раскрывающем как образы, так и взаимоотношения персонажей, групп. От танца пленниц веет восточной истомой, ленивым очарованием. Половецкие воины врываются на сцену в стремительных, энергичных движениях и прыжках, потрясая в воздухе луками. Воинственная удаль, торжество победителей. Воины завоевывают пленниц, герои покоряют женщин. Эти два аспекта взаимоотношений нераздельны в "Половецких плясках". Сегодняшние пленницы будут завтра любимыми женами и матерями. В финале в унисонном вакхическом танце смешались все группы, и нет больше пленниц. Показать князю Игорю единение, гармонию завоевателей и покоренных - цель хана Кончака, и идея эта находит воплощение в музыке Бородина и в плясках Фокина.

Отбор выразительных средств был подчинен у Фокина национальному колориту, эпохе, жанру, теме и идее произведения; единством замысла, подчиненностью ему определялась стилистическая цельность его балетов.

Таким образом, слово "стилизация" можно отнести к творческому методу Фокина лишь на первом этапе его деятельности. Когда он ставил "Эвнику" и первый вариант "Египетских ночей", он ориентировался на античное изобразительное искусство, старался претворить его в пластике, создавая на сцене стилизованную картину. Уже в первом варианте окончательной редакции "Шопенианы" (1908) ориентация Фокина шире - это не только и не столько гравюры М. Тальони, К. Гризи, Ф. Черрито, на которые балетмейстер ссылается, сколько сохранившиеся образцы романтического балета - "Жизель" и "Сильфиды". Причем Фокин не только использует старинные модели, но и преображает их согласно собственному современному творческому замыслу, что является одной из основных примет того направления, которое в музыке получило название неоклассицизма. Если метод работы Фокина над хореографией "Эвникк" и "Египетских ночей" напоминает о ретроспективистской тенденции начала XX века воскрешать умершее искусство прошлого, то метод примененный в "Шопениане", обращен в будущее и предвосхищает элементы неоклассицизма.

Думается, что рассматривать влияние "Шопенианы" на творчество Стравинского, например, столь же правомерно, как и тех его музыкальных предшественников (Чайковского, Танеева, Сен-Санса, Регера), в произведениях которых формировались первые признаки этого направления.

Рис. 13. П. Владимиров. 'Эрос'. Мариинский театр. 1915

"Шопениана" и несколько примкнувших к ней позднее балетов ("Прелюды", "Эльфы", отчасти "Эрос") вообще оказались обособленными в наследии Фокина. Здесь нет последовательности действий, захватывающей зрелищности. Освещенные лунным светом, танцуют крылатые сильфиды и Юноша. Воскрешая поэзию романтического танца, Фокин создал жанр, который широко распространился лишь через четверть века.

Рис. 14. О. Спесивцева. 'Эрос'. Мариинский театр. 1915

До тех пор балеты строились как пьесы и их драматургией считалось литературное либретто. Внутри таких балетов постоянно возникали танцевальные эпизоды, выраставшие иногда до целых актов. Порой они были связаны с общим сюжетом лишь опосредованно и развивались по собственной хореографической логике. "Шопениана" была подобна такому акту, отъединенному от предшествовавших или последующих эпизодов, где разрабатывалась бы фабула. Обособление бессюжетной композиции давало возможность перенести все действие как бы в иную плоскость, где быт был изъят, чтобы высветить, показать более полно и ярко отношения духовные.

"Шопениана" выглядела импрессионистической картинкой, воссоздающей образ старинного балета. Однако в структуре ее - в последовательности эпизодов, в хореографической разработке основных тем - проявился многолетний опыт балетного театра, причем не только романтического, но к классического его периода, - опыт Ф. Тальони, Ж. Перро, А. Сен-Леона, М. Петипа, Л. Иванова.

Рис. 15. М. Фокин. Автопортрет (масло)

По подбору музыкальных номеров "Шопениана" представляла собой сюиту. По аналогии балет также часто механически называли балетной сюитой. Между тем думается, что гораздо правильнее искать признаки формы "Шопенианы" в балетной, а не в музыкальной традиции. Казалось бы, в "Шопениане" нет столь сложного взаимодействия хореографических тем балерины, ее кавалера и кордебалета, что присущи форме grand pas. Четыре солиста в "Шопениане" почти равноправны. Такое равноправие предполагает форма pas de quatre. Однако кордебалет в "Шопениане" не просто фон, аккомпанемент для танца солистов, а носитель собственной хореографической темы, как в grand pas. Таким образом, "Шопениана" соединила в себе две балетные формы, утвердив форму, если не новую, то, во всяком случае, Значительно обновленную, обогатив балетную традицию.

"Шопениана" примечательна и своим соотношением с музыкой. На первый взгляд музыка Шопена шире и разнообразнее, чем тема "Шопенианы", чем образ Сильфиды. Однако вряд ли можно найти зримый одушевленный пластический образ, который выражал бы музыку композитора так полно, так ярко, так образно. Романтическая мечта и реальность находятся в творчестве Шопена как бы в единстве. Они образуют своеобразие балета Фокина, его тему, его форму, его жанр.

Фокин регулярно использовал небалетную симфоническую музыку. Делал он это сознательно, стремясь расширить и углубить сферу балетного театра.

Обращения к небалетной музыке предшественников Фокина единичны - это преимущественно концертные номера и вставные танцы в спектаклях; тем требованиям, которые предъявлял к балетной музыке Фокин, соответствовали лишь партитуры Чайковского и Глазунова. До появления в хореографическом театре произведений этих выдающихся музыкантов для балета писали так называемые балетные композиторы - Ц. Пуни, Л. Минкус, Н. Кротков, Р. Дриго и другие. Адан и Делиб составляли уже исключение. Считалось, что балетная музыка должна обладать специфическими качествами, и в первую очередь "дансантностью", то есть танцевальностью. Для этого ей следовало быть мелодичной, задавать темпоритм и настроение; какая-либо серьезность считалась недостатком. Образность такой музыки была минимальной, о симфонизме не могло быть и речи. Подобная музыка на определенном этапе была необходима балетному театру. Находки балетмейстеров рождались вне зависимости от музыки, хореографический образ оказывался первичным. Балет как бы сконцентрировал внимание на собственных специфических возможностях, отшлифовывал формы вариаций, pas de deux, pas d'ensemble, принципы проведения хореографических тем, элементы танцевального симфонизма. Поиски эти достигли кульминации в акте теней в "Баядерке".

Можно с уверенностью сказать, что после долголетней работы с Пуни и Минку-сом у Петипа выработалась привычка сочинять хореографию, ориентируясь лишь на простейшие качества музыки (темпоритм, динамика, настроение), и приспособиться к симфонической музыке Чайковского было непросто. Однако Петипа был исключительно музыкальным человеком, именно он в "Спящей красавице" и в "Раймонде" заложил начало того слияния хореографического и музыкального текста, которое определит развитие балетного театра XX века. Продолжателем его и стал Фокин.

Рис. 16. 'Золотой петушок'. Эскиз костюмов Н. Гончаровой. 1914

Фокин считал, что музыка должна вести хореографа за собой, что он должен чутко реагировать на все музыкальные оттенки, стремясь воплотить мелодическое и ритмическое богатство выбранного произведения. Кульминационные моменты хореографической фразы соответствовали у Фокина сильным долям такта, музыкальный повтор вызывал повтор танцевальный, неточный музыкальный повтор влек за собой соответствующие изменения в танце. Для реформы Фокина, для дальнейшего развития балетного театра такой подход к музыке был необходим. По стопам Фокина пошли многие хореографы, которые стали черпать в музыке содержание и пластику будущих балетов.

Правда, кроме подобного метода, который Фокин называл унисоном, хореограф настаивал и на применении других - контрапункта, расчленения в хореографии мелодии и ритма, контраста, того самого обогащения музыки хореографией, на котором созданы большинство шедевров старинных балетов (см. статью "О ритмическом суеверии"). Думается, что балетмейстеры XX века не сумели еще достаточно широко применить и развить все эти возможности.

Различная музыка, к которой обращался Фокин, часто подсказывала ему новые для хореографического театра жанры. Таковы "Шопениана", "Прелюды", "Половецкие пляски", "Арагонская хота". Особое место в перечне должен занять "Золотой петушок", в частности его первая оперно-балетная версия (1914). Фокин подробно описал спектакль, где певцы сидели по бокам сцены, создавая своеобразную раму для хореографического действия. Фокин рассказал и о полемике, которая возникла по поводу права балетмейстера обращаться таким образом с оперой Римского-Корсакова. Отстаивая свой спектакль, Фокин привел в пример несколько произведений, возникших под влиянием его "Золотого петушка", в частности "Свадебку" (1923) и "Царя Эдипа" (1927) Стравинского. К ним можно было бы прибавить "Историю солдата" (1917) и "Байку про Лису" (1916) того же Стравинского.

Рис. 17. 'Золотой петушок'. Эскиз декорации Н. Гончаровой. 1914

В книге М. С. Друскина "Игорь Стравинский", где, мне кажется, влияние Фокина на великого композитора недооценено, справедливо указано, что толчком к проявлению определенных новаторских тенденций в театральной музыке Стравинского "могли послужить театральные эксперименты, проводившиеся в дягилевской антрепризе",¹ причем первым назван "Золотой петушок". Действительно, тот новый тип синтетического спектакля, в котором разные искусства, каждое своими специфическими выразительными средствами, раскрывают авторский замысел, восходит к "Золотому петушку". Певцы на сцене не были связаны пластикой и мизансценами, и вокальные партии передавались безупречно; танцовщики раскрывали содержание спектакля в другом виде искусства, как бы в параллельном оперному плане, обогащая смысл произведения. Самым уязвимым местом представления было то, что подобное синтетическое решение не было предусмотрено Римским-Корсаковым. Именно это и вызвало бурю негодования вокруг. Но на каком ином материале могло проявиться новаторство Фокина? Ведь произведения, задуманные как синтетические, стали возникать лишь позднее. Проба жанра принадлежала Фокину.

¹ (Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1979, с. 75.)

Триумфальный успех Русского балета в Париже в 1909 году был плодом совместного творчества художников, входивших в группу "Мир искусства" и близких ей (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, К. Коровина), и исполнителей (А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, А. Больма, И. Рубинштейн, С. Федоровой, Г. Розая и других); немалое значение имел тут организаторский талант С. П. Дягилева. Но в перечне всех имен Фокин должен быть выделен особо, ибо именно он создал репертуар первых четырех, наиболее шумных и блистательных, сезонов Русского балета, репертуар, сохранявшийся в антрепризе и пользовавшийся успехом долгие годы.

В первом сезоне были показаны четыре балета Фокина - "Павильон Армиды", "Половецкие пляски", "Шопениана" и "Египетские ночи", переименованные в "Сильфид" и "Клеопатру" - и им же скомпонованный дивертисмент под названием "Пир". Во втором сезоне были добавлены три новые постановки Фокина - "Карнавал", "Шехеразада", "Жар-птица", - еще один дивертисмент и "Жизель". Только в 1912 году в труппе Дягилева появился первый балет, поставленный не Фокиным, - "Послеполуденный отдых Фавна" В. Нижинского, и с тех пор привлечение новых хореографов, так же как и композиторов, художников, исполнителей, вошло в практику Дягилева. С 1912 по 1929 год в его антрепризе сотрудничали композиторы К. Дебюсси, М. Равель, Р. Штраус, Г. Форе, Э. Сати, С. Прокофьев, Ф. Пуленк, Ж. Орик, Д. Мийо, В. Риети, дирижер Э. Апсерме, художники С. Судейкин, М. Добужинский, Х. Серт, Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Пикассо, А. Дерен, М. Лоренсен, Ж. Брак, Ж. Миро, Г. Якулов, сценарист Ж. Кокто, балетмейстеры Б. Романов, Л. Мясин, Б. Нижинская, Д. Баланчин и другие, с 1910 по 1928 год для антрепризы Дягилева писал свои балеты И. Стравинский. После ухода Павловой и Нижинского ведущими танцовщиками были Т. Карсавина, Л. Лопухова, Л. Мясин, Л. Чернышева, Л. Соколова, Л. Войцеховский, В. Немчинова, С. Идзиковский, О. Спесивцева, П. Владимиров, А. Вильтзак, В. Трефилова, Ф. Дубровская, А. Долин, А. Никитина, С. Лифарь, А. Данилова и другие. В отношении выбора сотрудников Дягилев почти не делал ошибок, он словно угадывал в человеке талант. Художники самых разных направлений, работавшие у Дягилева, определяли пути развития мирового искусства, возникновение новых течений, популярность тех или иных имен.

Рис. 18. Т. Карсавина - Зобеида, А. Больм - Шахриар. 'Шехеразада'. Париж. 1911

Как бы высоко ни оценивать искусство, созданное в труппе Дягилева за период 1915 - 1929 годов, это не уменьшает роль Фокина в возникновении и утверждении антрепризы, в том перевороте, который произошел в отношении к балету во всем мире. Именно Фокин дал толчок к развитию хореографического театра в разных направлениях. Толчок был таким сильным, вызванное им развитие балета столь быстрым, что оно повергало в изумление, а норой и в негодование самого Фокина. Иногда ему казалось, что балет возвращается вспять, а новое искусство представлялось бездушным, механическим, скандальным. Правда, резкие выпады Фокина касались чаше всего тематики балетов или эпизодов. В большинстве случаев выпады эти сделаны без ссылок на название балета, на имя автора и относятся к тем посредственным и, более того, самозваным балетмейстерам, которые появились в те годы и нередко не имели даже профессионального образования.

Конкретно из балетов третьего и четвертого десятилетий XX века Фокин нелестно характеризовал "Волшебную лавку" Л. Мясина (с. 155), считал, что такие балеты, как "Аполлон Мусагет", "Меркурий", "Свадебка", нельзя танцевать в балетных туфлях (с. 356). Сдержанно отзывался он о хореографах, начавших тогда творческую деятельность, о своих преемниках в антрепризе Дягилева - о Мясине, Нижинской, Баланчине. Резко отрицательно - лишь о Лифаре, но не столько как о хореографе, сколько как об авторе книги "Дягилев и с Дягилевым", и о Нижипском. Читая высказывания Фокина о Нижинском-балетмейстере, следует все время помнить о той обиде, которую испытал Фокин: ведь именно Нижинский сменил его в антрепризе, в деле, которое было создано его руками. Впрочем, даже в "Послеполуденном отдыхе Фавна" главная претензия Фокина, вызвавшая его искреннее возмущение, - последний жест Нижинского - Фавна; если бы не это, Фокин бы "приветствовал и работу Нижинского" (с. 168).

Рис. 19. В. Нижинский. 'Шехеразада'. Рис. Ж. Кокто

Вывод Фокина о балете, сменившем его искусство, достаточно доброжелателен: "Я со многим не согласен в современной хореографии, но это другой разговор. Это разногласия в одной семье, по сути дела мы думаем одинаково, у всех нас один фундамент" (с. 358).

Совсем в иной интонации писал Фокин о танце, получившем название модернистического. Резкое неприятие Фокиным этого вида искусства - вопрос не вкуса или непонимания: оно было заложено в его мировоззрении.

Балет, будь то спектакль Петипа или Бежара, в большей или меньшей мере, но всегда идеализировал и романтизировал действительность. Присущий балетной традиции романтизм слился в мироощущении Фокина с тем культом красоты, который он, с легкой руки Бенуа, исповедовал всегда. Фокин верил в облагораживающую силу искусства. Не отражать жизнь такой, какая она есть, ставил он своей целью, а нести в искусстве красоту, внедрять ее в жизнь, стараться с ее помощью преобразить и улучшить действительность.

Не случайно с годами, по мере увеличения творческого опыта и наблюдений, менялось отношение Фокина к старому балету, к виртуозности. На рубеже 1920 - 1930-х годов, противопоставляя балет именно модернистическому танцу, Фокин не просто защищал его, но утверждал созидательную силу балетных традиций, глубокий гуманизм и содержательность старой хореографии.

Возникновение модернистического танца было вызвано потребностью воспроизвести в пластике те новые стороны жизни, на которые деятели балета еще не обратили внимания и которые казались тогда находящимися вне сферы балета. По сравнению с балетом модернистический танец более непосредственно отражал драматические, порой трагические ситуации времени. Безысходность, подавленность, одиночество, отчаяние - вот настроения, которые господствовали в искусстве модернистов. Выразительные средства, раскрывавшие подобные настроения, людям старшего поколения казались уродством.

В те годы, когда новое течение подверглось критике Фокина, оно делало первые шаги и действительно во многом было еще дилетантским - школа, техника вырабатывались постепенно. Однако сравнения с балетом, к которым постоянно прибегал Фокин, вряд ли были правомочны. Представители модернистического танца искали собственную систему, собственную пластическую выразительность, резко отличавшуюся от балетных. Соприкосновение и влияние друг на друга модернистического танца и балета относятся к более позднему времени.

Будущее покажет, что в резком отрицании модернистического танца Фокин был неправ. Деятельность пионеров этого искусства - М. Вигман, М. Грэам, Р. Лабана - превзошла все ожидания. Они создали новую танцевальную систему, у которой оказалась масса последователей и поклонников. В наши дни уже немногие отважатся отрицать хореографию А. Эйли, П. Тейлора, Х. Лимона, М. Каннингама и других учеников и преемников М. Грэам.

В воинствующем неприятии Фокиным модернистического танца отразилась и та полоса неудач, которые преследовали его в 1920-е годы. В 1918 году, соблюдая условия договора со Стокгольмским театром, М. М. и В. П. Фокины с личного разрешения А. В. Луначарского уехали в Швецию. Неоднократно хореограф порывался вернуться на родину. Несколько раз переговоры о возвращении велись с представителями советских официальных учреждений - назначались конкретные условия, определенные сроки. Причин, объясняющих, почему возвращение Фокиных не состоялось, было много. Из писем балетмейстера видно, что он был связан тенетами многочисленных договоров; из писем родственников и друзей возникала картина полной трудностей и лишений жизни Петрограда начала 1920-х годов. Фокин, по-видимому, колебался в решении этого важного вопроса.

Между тем творческая деятельность Фокина в Америке, где он обосновался в 1921 году, не складывалась. В одном из предварительных планов мемуаров у Фокина есть список балетов, которые следует "забыть". Из занесенных в него 13 спектаклей 8 относятся к периоду 1921 - 1928 годов. Но и остальные постановки этих лет, даже те, которые Фокин собирался "описать для книги", не стали явлениями сколько-нибудь значительными в истории хореографического театра. Наиболее интересные из них - "Сон маркизы" на музыку "Безделушек" Моцарта, "Русские игрушки" на музыку Фантазии на русские темы для скрипки с оркестром Римского-Корсакова, "Приключения Арлекина" на музыку Бетховена (1921), "Эльфы" на музыку Мендельсона, "Медуза" на музыку Шестой симфонии Чайковского (1924).

Рис. 20. 'Сон маркизы'. Рисунки М. Фокина. 1921

Только в 1936 - 1942 годах в творческой биографии Фокина наступил Ренессанс. Несколько постановок, созданных для трупп В. Г. де Базиля, Ренэ Блюма и Лючии Чейз, вошли в число спектаклей, по сей день репертуарных в разных театрах земного шара.

В первую очередь это "Испытание любви" на музыку Моцарта (1936), "Паганини" Рахманинова (1939) и "Синяя Борода" на музыку Оффенбаха (1941). Если в первом и втором десятилетиях XX века Фокин искал новые пути, утверждал новые возможности балета, расширяя его тематические, жанровые и стилистические границы, то теперь, обогащенный тридцатилетним балетмейстерским опытом, он больше не экспериментировал, - он в совершенстве владел своим искусством и находил точные жанровые и стилистические краски. В "Паганини" балетмейстер рассказал о трудной тернистой судьбе художника, о непонимании его окружающими, о нападках "классиков", об атмосфере клеветы и сплетен. "Испытание любви" и "Синяя Борода" сходны по жанру. Это комедийные балеты, легкие, изящные хореографические шутки. В обоих любовь торжествует вопреки корысти, сладострастию, насилию. Но по образному миру, по стилю балеты совсем не похожи. Для сюжета "Испытания любви" Фокин использовал китайскую сказку, а распространенный в XVII - XVIII веках стиль "шинуазери" (chinoiserie) преподнес юмористически. "Синяя Борода" - балет-шутка по одноименной опере-буфф Оффенбаха. Сюжет полон нарочитых преувеличений, а пластика - легких пародий на старый классический балет. Но в пародийности нет ни зла, ни сарказма. Столько любви вложил Фокин в балетную шутку, что она звучит скорее своеобразным гимном старому балету, нежели его отрицанием.

Рис. 21. В. Фокина и М. Фокин. 'Сон маркизы'. Нью-Йорк. 1921

Успехом пользовались и такие постановки Фокина этого периода, как "Дон Жуан" Глюка (1936), "Золушка" д'Эрланже (1938), балетная версия "Золотого петушка" (1937). Последний спектакль Фокина, увидевший свет рампы, - "Русский солдат" на музыку Прокофьева (1942) - вначале был посвящен "всем страждущим воинам", в окончательной редакции - "храбрым русским солдатам второй мировой войны". Умирающий солдат, реющая над ним смерть, люди, окружавшие его в жизни, - все сплеталось в спектакле то в последовательном, то в параллельном изображении. "Жить, еще жить, примкнуть к этим радостным людям, убежать от скользящей, трогающей серо-сквозной тени в развевающем ее длинные волосы холодном вихре, уйти от готовой осыпаться на жаждущее жизни тело земли" - так писали о смысле балета после премьеры.¹ Находясь вдали от родины, Фокин жил происходившими на ней событиями, и чем труднее было в России, тем больше дум и переживаний отдавал ей хореограф.

¹ (Новое русское слово, 1942, 30 окт. Вырезка хранится в архиве Фокина в Ленинградской государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского.)

Наследие Фокина либо не сохранилось, либо сохранилось плохо. В Театре оперы и балета им. С. М. Кирова, бывшем Мариинском, не сходят со сцены "Шопениана" и "Половецкие пляски", с небольшими перерывами идут танцы в опере "Руслан и Людмила". На концертной эстраде живет "Умирающий лебедь". На Западе также бытуют несколько постановок Фокина - "Сильфиды", "Жар-птица", "Испытания любви", "Синяя Борода", "Паганини". В 1960-е годы на разных сценах Советского Союза было возобновлено несколько балетов Фокина - "Петрушка", "Жар-птица" (в Малом театре оперы и балета и в Большом театре Союза ССР), "Эрос" (в Малом театре оперы и балета), "Египетские ночи" и "Карнавал" (в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова), "Видение розы" (в Большом театре СССР и в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова). Однако вскоре почти все эти балеты исчезли из репертуара.

Рис. 22. 'Русский солдат'. Сцена из балета. Бостон. 1942

К сожалению, из репертуара балетного театра исчезают балеты не только Фокина, но и многих других выдающихся хореографов - Ж. Перро, М. Петипа, А. Сен-Леона, хотя их постановки легче запомнить и передать от поколения к поколению. Возобновить те спектакли Фокина, которые давно не шли на сцене, почти невозможно. Сила искусства Фокина не в схеме, не в композиции, которые зачастую бывают просты и обыкновенны, а в деталях, в нюансах, придающих его балетам особый, неповторимый аромат.

Рис. 23. 'Руслан и Людмила'. Хореографическая партитура М. Фокина. 1917

Рис. 24. 'Руслан и Людмила'. Хореографическая партитура М. Фокина. 1917

Историческое значение творчества Фокина определяется не количеством переживших его сочинений, а той ролью, которую он сыграл в определении последующих путей балета.

Рис. 25. 'Русский солдат'. Эскиз декорации М. Добужинского. 1942

Деятельность Фокина способствовала тому, что балетный театр не просто вышел из состояния начинавшегося было кризиса, а словно взмыл на гребень высокой волны. Развитие его в дальнейшем пошло по двум руслам, которые впоследствии многократно разветвлялись.

Рис. 26. 'Русский солдат'. Предисловие к либретто балета. Автограф М. Фокина

В XX веке нет хореографа, который прямо или опосредованно не испытал бы влияния Фокина. Поначалу ставить по-старому казалось просто невозможным. От находок Фокина отталкивались В. Нижинский, Б. Романов, Б. Нижинская, а на первых порах и Л. Мясин ("Парад", "Треуголка", "Пульчинелла", "Проказницы"), и Д. Баланчин ("Блудный сын"). Все завоевания советского балета опирались на новаторство Фокина и Горского. Лопухов и Голейзовский были открытыми их продолжателями, хотя в отличие от Нижинского или Романова, например, они, особенно Лопухов, ориентировались уже и на академическую традицию. Вводя в свои балеты развернутые хореографические ансамбли, Лопухов старался сохранить в них действенность, логическую и эмоциональную осмысленность, избегать нарочитой дивертисментности.

Рис. 27. 'Русский солдат'. Рисунки М. Фокина

Во второй четверти XX века на Западе появились хореографы, продолжившие традицию Петипа. Это в первую очередь Баланчин, это Мясин, Лифарь, Ландер и другие. То, что было невозможно в первом десятилетии нового века, стало реальным спустя двадцать пять - тридцать лет. Наиболее распространенным жанром стал одноактный бессюжетный балет, который словно непосредственно продолжал традицию академической формы grand pas. Однако звеном, соединившим grand pas с бессюжетным балетом, была "Шопениана". Именно "Шопениана" оказалась тем первым бессюжетным ансамблем, который был обособлен от многоактного балета. Под влиянием "Шопенианы" и даже по аналогии с ней была создана "Серенада" Баланчина, как бы открывшая цикл бессюжетных балетов.

Рис. 28. Автограф либретто М. Фокина к балету 'Ученик чародея'. 1916

В дальнейшем жанр одноактного балета тематически и стилистически безгранично раздвинулся. Ведущая роль в кристаллизации этого жанра принадлежала Д. Баланчину, по стопам которого пошли многие другие. Хореографы обращались к музыке разных композиторов - от Баха до Стравинского и Прокофьева, воспроизводили в классическом танце тончайшие оттенки разных стилей. Достаточно назвать такие балеты, как "Вальс" Равеля - Баланчина, "Эпизоды" Веберна - Баланчкна, "Этюды" Черни - Ландера, "Гамелан" Харрисона - Джоффри, "Троицу" Рафа и Холриджа - Арпино. Не был ли и этот путь следованием заветам Фокина, который призывал отражать в балете все тематическое и стилистическое многообразие окружающего мира? Так Фокин обогатил даже то течение, которое отрицал, может быть невольно, но способствовал возрождению того танца, в гибели которого его упрекали.

Советский балет 1930 - 1940-х годов, сохраняя многоактную форму старого балета, ориентировался на логически развивающуюся сквозную действенность, утвержденную Фокиным. Однако в спектаклях этого периода обозначился определенный перевес литературного сюжета и режиссерских приемов над собственно хореографическим раскрытием образа.

В 1950 - 1960-е годы в рамках этой сложившейся структуры многоактного спектакля возникло два течения. Ю. Григорович видоизменил привычное соотношение танца и пантомимы, вернув танцу главенствующую роль и сделав его средством образной характеристики. Эстетика Григоровича реставрировала некоторые принципы Петипа. Л. Якобсон, напротив, стремился развить и продолжить традиции Фокина. Якобсон действительно, больше чем любой другой балетмейстер, оказался последователем Фокина, а то место, которое он занял в истории советского и мирового балета, подтверждает непреходящее значение теории и практики Фокина. Якобсон продолжил начатое Фокиным расширение выразительных возможностей балета. После сорокалетнего перерыва он вернул на академическую сцену свободную пластику, применив ее в балете "Спартак" (1956); используя фокинские принципы, нашел различные пластические решения для персонажей татарской и скандинавской сказок, "Клопа" Маяковского (1962) и "Двенадцати" Блока (1964), "оживил" скульптуры Родена, воплотил эпизоды Великой Отечественной войны. Подобно Фокину, Якобсон применял классический танец как выразительное средство, равноправное со всеми прочими. Но, в отличие от Фокина, использовал его не только для воплощения романтических и фантастических героев; классическим танцем Якобсон мог нарисовать персонажей лирического pas de quatre на музыку Беллини, гротескового pas de deux на музыку Моцарта или Слепую девушку, чей образ в грозные годы войны напоминал о жертвах фашизма.

Несколько схематизируя, можно сказать, что Баланчин и Якобсон, вокруг которых оказались сконцентрированными противостоящие течения балетного театра середины XX века, продолжили традиции Петипа и Фокина. Большинство современных балетмейстеров сочетает в своем творчестве принципы обоих течений, хотя периодически одно из них преобладает. И. Бельский, И. Чернышев, Н. Боярчиков, О. Виноградов, И. Касаткина и В. Василев, Г. Алексидзе, Б. Аюханов, Б. Эйфман, Г. Замуэль, Ал. и АН. Дементьевы, В. Елизарьев, Л. Лебедев, А. Полубенцев ищут новые сферы пластической выразительности, обогащают балет находками родственных и смежных искусств, стремятся раскрыть психологию современника. Открытия Фокина живут в творчестве каждого из них.

Г. Добровольская