Глава XI. Работа балетмейстера с художником

Создание хореографического произведения требует творческого труда, таланта не только балетмейстера и актеров, не только композитора, но и художника.

Руководителю самодеятельного танцевального коллектива - балетмейстеру в его повседневной работе чаще всего приходится обращаться к жанру миниатюры, концертных номеров: народный танец, сюжетные номера, решенные на материале как народного, так и классического танца, реже ему приходится работать над созданием балетных спектаклей.

Наиболее объемна, многозначна работа художника именно над балетным спектаклем, так как здесь он создает и декорационное оформление, и эскизы костюмов, работает над световой партитурой. При решении же концертного номера, концертной программы художник создает эскизы костюмов и световую партитуру, реже - детали оформления, бутафорию, реквизит, т. е. выполняет часть своей работы над постановкой балетного спектакля.

Отправной точкой в работе художника над хореографическим спектаклем является замысел балетмейстера, который, опираясь на музыку, стремится выявить и раскрыть драматургию произведения в пластических образах. И художник средствами своего искусства призван способствовать этому. Он единомышленник драматурга (либреттиста), балетмейстера, композитора, активно участвует в творческом процессе рождения хореографического сочинения.

В становление сценографии русского и советского балетного театра много таланта и труда вложили такие замечательные художники, как К. Коровин, А. Бенуа, А. Головин, Л. Бакст, позднее В. Дмитриев, П. Вильяме, В. Рындин, А. Петрицкий, М. Бобышев, С. Вирсаладзе, Т. Бруни, А. и Б. Кноблоки, Е. Чемодуров, А. Лушин, Ф. Нирод, В. Мамонтов и многие другие. Они, как и представители более молодого поколения - В. Левенталь, Б. Мессерер, Э. Стенберг, Е. Лысик и многие другие, немало сделали для того, чтобы балетный театр нашей страны развивался как театр реалистический, несущий людям гуманные идеи, передовые мысли.

Вот что писал о работе художника один из крупнейших советских театральных художников В. Рындин: "Что такое художник? Я думаю, художник - это человек, которому есть что сказать. А для того, чтобы было, что сказать, необходимо очень серьезно, очень внимательно и глубоко изучать и знать действительность, жизнь.

Изучать жизнь - это значит не только наблюдать натуру, смотреть, писать пейзажи. Изучать жизнь - для меня прежде всего значит глубоко воспринимать любые явления - хорошие и плохие. Изучать жизнь невозможно, не имея твердых убеждений, тех идеалов, которые для каждого художника составляют его "верую". Отказ от своих принципов, от своих идеалов неизбежно ведет к гибели художника, к потере индивидуальности. А там, где теряется яркость индивидуальности, исчезает искусство"¹.

¹ (Рындин В. Ф. Художник и театр. М., 1966, с. 5.)

Как правило, именно балетмейстер решает вопрос о приглашении того или иного художника. Руководствоваться тут следует тем, насколько его стиль, манера, почерк, его идейно-художественная позиция близки хореографу. Заметим также, что, как уже говорилось, при постановке целого балетного спектакля объем работы у художника значительно больше, чем при решении задач, связанных с оформлением концертного номера, концертной программы, но это отнюдь не означает, что в последнем случае творческая задача проще.

Составляя композиционный план, балетмейстер высказывает свои соображения по поводу оформления спектакля, свои пожелания художнику. Художник во всех деталях изучает замысел постановщика.

Балетмейстер знакомит художника с сюжетом спектакля, описывает время и место действия, какими они ему представляются, объясняет идею произведения, обрисовывает основные образы героев, как они будут развиваться в ходе спектакля, высказывает свои соображения по поводу планировки сцены. Важно, чтобы художник проникся замыслом балетмейстера и, развивая его, предложил свое изобразительное решение спектакля. Обратимся снова к книге В. Рындина. "Высокая человеческая культура помогает творить мастеру любой специальности, - пишет он, - а театральный художник, лишенный высокой культуры, вообще не может работать, так как опускается до ремесленного уровня. Живопись и драматургия - этими двумя неотъемлемыми от профессии театрального художника областями далеко не ограничивается круг его знаний. Литература, музыка, поэзия, живопись - все это должен знать театральный художник.

Но главный, все определяющий источник творчества - жизненные впечатления, наблюдения, выводы. Изучая жизнь, художник театра накапливает материал для своего творчества. Чем богаче этот материал, чем шире круг наблюдений, чем глубже мыслит художник, тем вероятней его успех на сцене, тем яснее и точнее ощутит он неповторимость каждого драматического или музыкального произведения, тем лучше он будет сотрудничать с разными режиссерами"¹.

¹ (Там же, с. 6.)

Художник знакомится и с музыкальным материалом будущего хореографического произведения, что дает ему возможность проникнуть в содержание произведения, в его стиль, характер. Бывают случаи, когда композитор еще не завершил свою работу, тогда следует познакомить художника хотя бы с фрагментами. Задача балетмейстера, композитора и художника - действовать в одном направлении, решать единую задачу, каждый средствами своего искусства.

После ознакомления художника с замыслом произведения, с музыкальным материалом начинается следующий этап его работы - изучение эпохи, в которую происходит действие, литературных, иконографических источников. И здесь художник и балетмейстер трудятся параллельно. У них - одни и те же отправные точки творческого процесса, едина и его конечная цель, однако каждый из них находится при этом в русле специфики своего искусства. В ходе этой очень кропотливой и трудоемкой работы происходят встречи балетмейстера с художником, а если есть необходимость, то и с композитором. Обсуждаются решения отдельных сцен, эпизодов, актов будущего спектакля, что помогает поискам наиболее целесообразного, творчески интересного художественного решения. Позже бывает трудно определить, кто подал ту или иную интересную мысль, подсказал тот или иной постановочный прием, иногда в ходе таких творческих встреч балетмейстер меняет трактовку отдельных фрагментов. Одним словом, и здесь, так же как и в работе балетмейстера с композитором, идет процесс взаимообогащения, развития первоначального замысла.

О необходимости тесного сотрудничества балетмейстера и художника писал еще Ж. Ж. Новер: "Не зная как следует содержания произведения, художник-декоратор легко впадает в ошибки; он не советуется с автором, а пишет декорации, следуя лишь собственным представлениям, нередко превратным, которые мешают ему достигнуть правдоподобия, требуемого от декорации...

Каждый народ имеет свои законы, нравы, обычаи, особенности, обряды, каждая нация отличается своими вкусами, своей архитектурой и собственной манерой в искусстве. Искусный художник должен уметь охватить все это многообразие. Кисти его надо быть верной природе; если она оказывается неспособной передать характер той или иной страны, художник перестает быть правдивым и теряет право на успех.

Рисовальщик костюмов никого ни о чем не спрашивает, и нередко случается, что обычаи, нравы и одежды какого-нибудь древнего народа приносятся в жертву сегодняшней моде либо капризу знаменитой танцовщицы или певицы"¹.

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 130.)

Итак, сценографическое решение балетного, как, впрочем, и любого другого, спектакля является составной частью художественного целого.

Во время работы балетмейстера с художником им, как правило, уже известна та площадка, на которой будет ставиться данный спектакль. Поэтому художник учитывает размеры сцены, ее техническую и световую оснащенность, соразмеряет свой творческий замысел с ее возможностями, быстротой смены декорационного оформления, высотой колосников, количеством штакетов. Все эти условия обычно отражены в плане сцены, которым пользуется при работе художник и балетмейстер.

Прежде чем приступить к созданию эскизов, художник оговаривает с балетмейстером свое художественное решение. Оно может быть самым разным, но право на существование обретет только в том случае, если станет понятным не только художнику и балетмейстеру, но и зрителю, если поможет ему лучше уяснить идею, заложенную в произведении. Художник формирует сценический облик спектакля, однако при этом не следует забывать о том, что воплощать замысел балетмейстера и художника будут в первую очередь исполнители. Художественное оформление должно помогать выявлению образа спектакля, его идейной концепции, образов и характеров действующих лиц.

Условность свойственна любому искусству, в том числе и хореографии, и изобразительному искусству. В работе театрального художника условность выявляется достаточно широко. Важно, чтобы она не стала самоцелью, но отвечала реалистической направленности любого жанра театрального искусства. Это, так сказать, условность "безусловная". Она призвана помочь зрителю понять происходящее на сцене. Эта образная, поэтическая правда должна быть в работе художника как при декорационном оформлении, так и при создании костюмов. Целесообразность того или иного художественного решения должна опять-таки определяться замыслом авторов спектакля - либреттиста, композитора, хореографа. Замечательный советский художник и режиссер Н. А. Акимов высказал, с моей точки зрения, интересную мысль: "Несколько лет тому назад у нас делались попытки найти единый, предпочтительный, рекомендуемый метод оформления. Это было все равно, что предлагать пианисту выбрать себе одну клавишу, на которой и играть"¹.

¹ (Цит. по кн.: Художники театра о своем творчестве. М., 1973, с. 34.)

Любое художественное произведение должно волновать зрителя, делать его соучастником действия, заставлять сопереживать происходящему на сцене. Художник - помощник балетмейстера в осуществлении этой задачи. Выбор средств, которыми он пользуется, диктуется жанром произведения, его стилем, замыслом. Хореографический жанр требует свободной сценической площадки, не загроможденной лишними предметами. Это необходимо учитывать художнику в своей работе. Но он также должен принимать во внимание стиль произведения, его характер, даже индивидуальный почерк балетмейстера. Какие же средства использует художник для оформления спектакля? Ответим на этот вопрос словами замечательного советского художника и режиссера Н. Акимова: "Те средства, которые существуют сегодня и производят максимальные и самые лучшие впечатления, и есть хорошие средства. Однако надо иметь в виду, что, во-первых, могут быть интересные средства, применяемые театром, которые сегодня еще не совсем поняты зрителем. Как это ни грустно, это может быть. И если эти средства станут понятны зрителю через тысячу лет - они не нужны. Но если - послезавтра, то с ними нужно осторожно работать. Во-вторых, могут быть хорошие средства, но не к месту применяемые. Это тоже возможно. И в таких случаях нельзя дезавуировать эти средства, а надо также продолжать с ними работать. В-третьих, могут быть и не оправдывающие себя средства, как результат неудачных, но безусловно нужных опытов. Все эти случаи вполне закономерны. Но возможен еще и такой вариант, когда художник упорно применяет свои средства, привлекающие внимание зрителя, но не раскрывающие содержания произведения, не содействующие тому, чтобы зритель увлекся мыслью данного произведения, то есть когда налицо интерес художника к выразительным средствам как таковым, без учета их общего воздействия в спектакле. Собственно говоря, именно в этом корни формализма"¹.

¹ (Цит. по кн.: Художники театра о своем творчестве, с. 31.)

Работая над постановкой балета композитора Л. Лапутина "Маскарад", автор настоящего пособия вместе с художником В. Мамонтовым, естественно, изучали материалы эпохи, знакомились с историей постановок произведений М. Лермонтова в драматическом театре, в том числе с замечательным оформлением "Маскарада" художником А. Головиным. Однако время, которое отделяло нас от этой постановки в петербургском Александрийском театре, особенности хореографического спектакля, которые предъявляют к художнику свои специфические требования, - все это обязало нас искать такие принципы сценического воплощения, которые казались нам наиболее органичными для стиля и характера музыки, для предлагаемого балетмейстерско-режиссерского решения. Для нас было важно создать внутри каждого акта непрерывность происходящего, с тем чтобы смена места действия, декорационного оформления совершалась молниеносно. И вот в процессе обсуждения мы с художником решили менять декорации с помощью задвигающихся на первом плане кулис-драпировок, которые закрывали сцену постепенно, а продолжающееся на авансцене действие служило как бы мостиком к последующей картине. Эти движущиеся кулисы давали возможность проводить смену декораций: когда они соединялись в центре, то как бы "смывали" предыдущую картину, а расходясь на противоположные стороны, открывали перед зрителем новое место действия, куда попадали герои, находящиеся на первом плане. Это создавало непрерывность действия - неожиданность появления нового места действия помогала развитию драматургии спектакля.

Приведем еще один пример. Режиссер И. Туманов в своей последней работе - постановке на сцене аргентинского театра "Колон" в Буэнос-Айресе оперы Н. А. Римского-Корсакова "Золотой петушок" обсуждал с художником Е. Чемодуровым и со мной, как с балетмейстером, принципы решения спектакля. История постановки "Золотого петушка" знает различные режиссерские решения. Туманов же предложил интересный прием, исходящий из сказочной природы произведения А. С. Пушкина и Н. А. Римского-Корсакова. Начало и конец оперы дали возможность постановщику решить этот спектакль как сказку, которую рассказывает зрителю Звездочет. Вот актер выходит на сцену во фраке и на глазах у зрителя преображается в Звездочета. Из темноты возникает его одежда, на голове оказывается колпак, вся его фигура видоизменяется, на плечах появляется сума, где сидит Золотой петушок. И Звездочет начинает рассказ. В конце спектакля его преображение происходит в обратном порядке, и перед зрителями снова возникает актер во фраке.

Оговорив основной принцип решения спектакля, художник и балетмейстер переходят к детальному обсуждению планировки сцены, решению каждого эпизода, костюмов. Поясняю это на примере из собственного опыта. Среди главных героев балета Г. Синисало "Кижская легенда" был один, который хотя и не действовал активно, но тем активнее влиял на все события. Это само кижское чудо Преображенский собор. Композитор создал его удивительный музыкальный образ - трепетное пение струнных как бы возникает из капель росы и солнечных бликов. Поэтичная, лирическая мелодия гармонично сплетается с мужественной, эпически величавой темой народа, с радостным гимном свободе, пронизанным торжественным пением колоколов. Проникшись характером музыки и тональностью пластических композиций, художники Б. и А. Кноблоки создали незабываемый образ кижского чуда. Кижская жемчужина Преображенский собор у художников словно живет одной жизнью с героями - его силуэт то исчезает в голубом тумане, как таинственное видение, то будто отражает багровое зарево пожарищ, то ликующе высвечивается в золоте солнечных лучей... Вот что писала о декорациях спектакля газета "Комсомолец": "Хореография органично "вписывается" в декорации художников Бориса и Андрея Кноблоков. Художники тонко чувствуют и характер звучания музыки, и особенности пластического "письма" балетмейстера. Серо-серебристые, серо-красные, серо-золотые, серо-зеленые тона - цветовая гамма, которой пользуются художники, вместе с музыкой и хореографией формирует эмоциональную тональность спектакля, способствует наиболее полному раскрытию его содержания".

В этом балете мной была задумана сцена, где героиня Олена, разлученная со своим любимым Нестором и заключенная в темницу, стремится помочь ему выбраться из заточения. Вот что было написано для композитора и художника в композиционном плане.

Шестая картина.

№ 39. Темница Олены. Рыдает в заточении девушка. В исступлении пытается она разрушить кулаками толстые стены, выломать решетки. Отчаяние овладевает ею. А сердце ее трепещет, словно птица, так и хочет улететь туда, где Нестор. Рыдая, замирает она в углу темницы. Вариация Олены имеет одну часть и небольшое завершение. Длительность 30 - 35 секунд.

№ 40. Птицы. На зов Олены влетела в темницу птица, за ней другая, третья... Это ее лесные друзья. Наперебой утешают они ее. Она рада им, но мысли и чувства ее далеко отсюда. Рассказывает им Олена о своей судьбе, просит помочь вырваться из неволи, сквозь решетку тянется к Нестору.

Номер состоит из двух частей:

А. Прилет птиц. Очень взволнованная, трепетная тема. Длительность 30 - 35 секунд.

Б. Тоскливо и жалобно рассказывает Олена о своей судьбе. Птицы утешают ее. Музыкальный характер этой части тягучий, жалобный. Длительность - 30 - 35 секунд.

№ 41. Закружились, завертелись птицы. Олена с ужасом видит, как птицы, пролетев по кругу, одна за другой, стремительно падают к ее ногам и погибают, сбрасывая свое оперение у ног Олены. Девушка пытается остановить их, но напрасно. В растерянности она поднимает с пола их оперение - и руки ее превращаются в крылья. Олена становится птицей и стремительно вылетает из темницы.

Этот номер является завершением шестой картины. Он чрезвычайно важен по своему смысловому и эмоциональному значению, поэтому драматургическая напряженность и в музыке, и в хореографии должна быть очень сильной. Настоящая буря эмоций, буря чувств. Длительность номера - 1 минута 15 секунд.

Художники, ознакомившись с замыслом этой картины, предложили свои варианты решения, опирающегося на основной замысел балета. Цель их работы - помочь балетмейстеру донести его мысль до зрителя, чтобы он не только умом, но и сердцем стал соучастником действия; эмоционально, средствами изобразительного искусства способствовать более глубокому раскрытию содержания эпизода, его убедительному образному прочтению, созданию соответствующей психологической атмосферы. Для этого художники Кноблоки предложили определенное графическое и световое решение картины, трансформацию костюма. Балетмейстер и художники заранее обговорили мизансцены, которые связаны с гибелью птиц и превращением Олены в птицу, ее "вылет" из темницы. При этом художники и балетмейстер учитывали техническую оснащенность сцены Петрозаводского театра, где осуществлялась постановка.

Подобная творческая работа дает возможность избежать ошибок, неприятных неожиданностей, которые могут возникнуть при выходе репетиций на сценическую площадку.

Перед тем как приступить к созданию эскизов, художник оговаривает с балетмейстером планировку сцены и дает наброски будущих эскизов, иногда в карандаше, иногда в цвете. Он помечает, на каком плане, на каком штанкете предполагается повесить тот или иной задник, тюль, где будет стоять тот или иной станок. Все это поможет делать соответствующую выгородку для репетиций, учитывая планировку определенной картины или эпизода. Затем художник делает эскизы декорационного оформления и, согласовав эскизы с балетмейстером, выносит их на обсуждение художественного совета коллектива или театра. Часто по этим эскизам впоследствии делается рабочий макет, цель которого - уточнить планировку сцены. Так как все детали макета выполнены в масштабе, это дает представление о более точной планировке.

По эскизам и макету вместе с постановочной частью художник делает шаблоны, уточняет орнаментальные рисунки, детали оформления, оговаривает материалы, из которых предполагается изготовить сценическое оформление. Художник вместе с балетмейстером делает выписку по картинам на бутафорию и реквизит. Для бутафории, реквизита готовятся отдельные эскизы.

Важным звеном работы художника является выполнение эскизов костюмов. Сценический костюм в хореографическом произведении не только помогает созданию исторической, социальной, национальной, индивидуальной образной характеристики, но тесным образом связан со спецификой жанра, с хореографическим образом. Балетмейстер оговаривает с художником все детали костюма, делает для него монтировку костюмов. В первой и третьей картинах, например, героиня появляется в одном и том же костюме, а во второй - у нее другой костюм.

В выписке костюмов балетмейстер кратко характеризует костюм, необходимые детали, более подробно он оговаривает их с художником.

Готовые эскизы костюмов утверждаются балетмейстером. Как правило, эскизы костюма рассматриваются на художественном совете вместе с эскизами декораций. Чрезвычайно важно, чтобы художник, работая над хореографическим произведением, знал специфику этого жанра и учитывал ее в решении оформления. Бывает, что к работе над балетным спектаклем привлекаются очень интересные художники, имеющие большой опыт работы в театре, но не знающие специфики хореографического жанра. Это может привести к тому, что оригинальные по своему решению костюмы и декорационное оформление будут не соответствовать хореографическому решению, музыке спектакля. В результате проигрывает спектакль, проигрывают актеры, проигрывает и сам художник.

Опытный художник в решении костюмов исходит из замысла произведения, его стиля, прислушивается к пожеланиям балетмейстера в отношении покроя костюма, фактуры материала, он учитывает также индивидуальные особенности исполнителей: фигуру, рост, с тем чтобы костюм помогал актеру в создании образа. Художник делает эскизы костюмов в цвете, балетмейстер же должен попросить приложить к эскизу кусочки ткани в той фактуре и в том цвете, в котором будет делаться костюм, так как разная фактура материала по-разному принимает цвет. В совместном труде балетмейстера и художника не может быть мелочей - все важно, все отразится на качестве спектакля.

Для балетмейстера нередко большое значение имеет сочетание в танце различных по цвету костюмов. Цветовая гамма может влиять на рисунок танца, в таком случае художник, учитывая пожелания балетмейстера, старается отразить это в эскизах костюмов.

Художник делает также эскизы грима и париков, которые в известной мере отражают характеры, душевное состояние действующих лиц. Эти детали также обсуждаются с балетмейстером. Иногда, правда, художник схематично намечает лицо героя, уточняя лишь форму парика, бороды, усов и т. д. В любом случае задача заключается в том, чтобы дать возможность мастерским подготовить необходимые парики, усы, бороды, указать, какие гримы понадобятся для будущего спектакля.

В процессе работы по изготовлению декораций художник следит за тем, как осуществляется его замысел, соответствует ли то, что делается в мастерских, его эскизам. Часто художник спектакля помогает не только советом, но и практически включается в работу художников-исполнителей. Балетмейстер вместе с художником почти ежедневно бывает в цехах, следит за изготовлением декораций, вместе с заведующим постановочной частью проверяет сроки исполнения. Но вот декорации выполнены, и художник приступает к монтировочным репетициям. На сцене размещают оформление нового спектакля: вешают задники, кулисы, патуги, ставят станки и т. д. Руководят работой художник и заведующий постановочной частью, но участвует в ней и балетмейстер. Он тщательно проверяет, все ли сделано из того, что оговаривалось при создании эскизов и макета. Ведь все это теперь обретает жизнь на сцене. Вот проведена так называемая подгонка декораций, и можно приступать к монтировочным репетициям, вслед за которыми идет монтировка света.

Когда "ставится" свет, учитывается не только декорационное оформление, но и цвет костюмов исполнителей, отрабатываются перемены света с одного положения на другое. Как правило, на первые монтировочные световые репетиции исполнителей не вызывают. Если по ходу действия встречаются какие-либо сложные перемены света, связанные с действиями актера, то его подменяет помощник режиссера, выполняющий мизансцену актера, с тем чтобы осветители привыкли к этим мизансценам и помнили, где и когда дается или снимается свет с исполнителя. Помощник режиссера знает мизансцены, так как обычно он присутствует на репетициях и в зале, и на сцене. Когда перемены декораций или света связаны с определенной временной протяженностью, то такие монтировочные репетиции проводятся под музыку. Обычно вызывают концертмейстера, который, зная темпы различных эпизодов, помогает постановочной части связать перемену света или декораций с музыкальным материалом. Иногда перемена декораций и света, происходящая на глазах у зрителя, должна проводиться в определенном ритме, чтобы не нарушилось единство спектакля, его ритм, стиль, образ. В процессе монтировочно-световых репетиций создается партитура света, т. е. запись всех световых положений. Световая партитура создается художником и балетмейстером вместе с заведующим осветительным цехом.

Заключительной фазой работы художника является сочетание монтировочных репетиций с монтировкой света. На сценических репетициях с декорациями и светом соединяются воедино все компоненты спектакля.

Работа художника в ансамбле народного танца, в самодеятельном хореографическом коллективе по объему уступает работе в балетном театре, но вместе с этим налагает на художника дополнительную ответственность, так как только решением костюма, световой партитуры он может помочь балетмейстеру в раскрытии идеи произведения, его содержания, национальных черт героев, хореографических образов. Художник должен в костюме и свете отобразить стиль задуманного балетмейстером произведения, характер и образ музыки и т. п. Примером такой работы может быть работа замечательного украинского художника А. Петрицкого, талантливо и образно оформившего программы в Ансамбле народного танца Украинской ССР, осуществлявшиеся балетмейстером П. Вирским. А. Петрицкий учитывал специфику хореографического жанра и даже характер поставленных балетмейстером движений. Его костюмы помогли исполнителям в решении пластических образов.

Совместная работа балетмейстера и художника - важный компонент в создании хореографического произведения. Его успех во многом зависит от их взаимопонимания, общности идейно-творческих позиций.