Глава VI. Музыка в хореографическом произведении

Создание нового хореографического произведения процесс многоступенчатый, требующий совместных усилий представителей разных творческих профессий. И первыми в этой цепи художнических контактов, необходимых при создании танца, хореографической сцены, спектакля, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде чем рассматривать формы творческого общения автора музыки и автора танцевально-сценической партитуры, следует сказать о значении, месте музыки в хореографическом жанре, о принципах и методах ее использования в постановочной работе.

Ансамбль 'Березка'. Хореографическая композиция 'Прощай, масленица'

Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.

Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. "Между музыкой и танцем... существует теснейшая связь, а потому балетмейстер несомненно извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел... Хорошая музыка должна живописать, должна говорить... Отзываясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все то, что она произносит", - писал Ж. Ж. Новер¹. Через два с лишним столетия советский балетмейстер Р. В. Захаров писал: "В органическом единстве музыки и танца, в этом синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля"².

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 91.)

² (Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с. 181.)

Именно поэтому создание танцевальных номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своем сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария.

Балетмейстер, работающий в самодеятельном хореографическом коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала или обработкой народных мелодий. Вместе с тем знание методики совместной работы балетмейстера и композитора необходимо молодому хореографу. Вот почему проанализируем этот творческий процесс на примерах работы профессиональных балетмейстеров и композиторов.

Прежде чем композитор пишет музыку по замыслу драматурга, драматург, - обычно это балетмейстер, - создает композиционный план, или план-сценарий, как это иногда называется. Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, но если брать за основу план-сценарий, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов. Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения - в единстве музыки и танца.

Пластический язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец отражал жизнь человека - его труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и горе расставания. В книге "Искусство танца" К. Блазис писал о тех далеких временах: "Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений. Таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывались особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно ни было"¹.

¹ (Цит. по кн.: Классики хореографии, с. 160.)

Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть "станцована" каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса.

При всей самостоятельности хореографии и музыки они своего рода аналоги, хотя есть немало примеров, когда одна и та же музыкальная пьеса, одна и та же партитура у разных балетмейстеров находила разное прочтение и разное истолкование. Естественно, такое расхождение допустимо только тогда, когда не искажается образное содержание, характер композиторского текста, его стиль, а с подобным приходится встречаться. Сказанное в равной мере касается и музыки, сопровождающей народные танцы.

Предположим, балетмейстер мысленно увидел интересное музыкальное сочинение в хореографической интерпретации. В его воображении рождаются образы, характеры, драматургия, сюжет будущего номера или будущего балетного спектакля.

"Музыка, - писал К. Блазис, - должна описывать действующих лиц и их страсти, уточняя и завершая их портреты. Смысл мелодии в музыке всегда должен изменяться в соответствии с сюжетом балета. Музыка пышного постановочного балета, естественно, должна отличаться от музыки, изображающей сельские сцены, и ритмы, и мелодии мифологических балетов не могут быть того же рода, как ритмы и мелодии балета рыцарского или романтического. Необходимо, чтобы совершенная аналогия была между тем, что поражает зрение и слух. Мысль композитора всегда должна соответствовать мысли автора, и произведение их должно всегда основываться на совершенном их согласии"¹.

¹ (Цит. по кн.: Классики хореографии, с. 161)

В музыкальном материале хореограф находит национальные черты своих героев, интонации эпохи, и в своем хореографическом решении он обязан отразить все это.

Иногда балетмейстер, сочинив сюжет, не имеет возможности заказать композитору музыку и старается подобрать для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особенно важно бережное отношение к музыкальному тексту, к созданной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения.

Когда композитор сочиняет музыку на заказанную хореографом тему по предложенному им либретто, важно установить единство между тремя звеньями - драматургией, музыкой, хореографией, т. е. добиться согласованности творческих замыслов либреттиста, драматурга, хореографа (часто это бывает одно и то же лицо).

Только полное понимание, творческая согласованность усилий композитора и балетмейстера способствуют созданию хореографического произведения, цельного по художественному замыслу, направленности, по музыкально-пластическому языку, по слитности видимого и слышимого образов. И хотя о форме содружества композитора и балетмейстера при постановке нового номера или спектакля высказываются разные точки зрения, практика показывает, сколь плодотворно полное взаимопонимание между ними. Примеров тому немало.

Ансамбль "Березка" получил свое название от хореографического номера, созданного балетмейстером, народной артисткой СССР Н. С. Надеждиной на музыку Е. Д. Кузнецова. Мягкая лиричность, напевность, свойственная русскому хороводу, задушевность музыки как бы воплощают в себе образ русской природы и красоту русской девушки, стройной, как березка.

Другого характера музыка к танцу, названному "Сударушка". Это уже плясовой хоровод, задорный и жизнерадостный.

В основу музыкального сопровождения хоровода "Прялица" также положена русская народная тема, творчески разработанная автором, имеющая динамическое развитие, приводящая к кульминации и возвращающая нас в конце произведения к своим истокам. Балетмейстер Н. Надеждина ввела в этот номер пение танцующих девушек. Такое решение обусловлено традициями русских хороводов, которые водились под пение участников.

Танец "Лебедушка" вошел в золотой фонд народной хореографии. В плавном, напевном музыкальном материале композитор Е. Кузнецов и средствами хореографии Н. Надеждина раскрывают перед нами красоту и чистоту души русской девушки, красоту движений, стройность и величавость.

Танец "Тимоня", рожденный на курской земле, имеет как в музыке, так и в хореографии народную основу. Балетмейстер Т. Устинова поставила в хоре им. Пятницкого на музыку, написанную А. Широковым, замечательный по своей композиции женский хороводный танец с шалями. Композитор использовал здесь народную песню "Белолица-круглолица, красная девица".

Т. А. Устинова на репетиции

И при постановке и при написании музыки к танцу "Пензенские досточки" балетмейстер и композитор использовали танцевальный и песенный фольклор Пензенской области. В частности, в основу музыки композитор положил народные темы пензенских частушек.

Балетмейстер Н. Надеждина в ансамбле "Березка" поставила на музыку В. В. Корнева танцевальный номер "Топотуха". Музыка этого номера в своей основе народная, композитор использовал мелодию "Барыни". Большое разнообразие и выразительность при обработке этой темы дали возможность балетмейстеру найти интересные, контрастные хореографические краски, отвечающие образу танца. Первая часть - лирического характера, постепенно развивается и приводит к плясу. Народная тема, завуалированная в начале, находит свое полное звучание в финале. Номер имеет ярко выраженную кульминацию и финал.

Ансамбль 'Березка'. Русский танец 'Топотуха'

Успех и долголетие перечисленных произведений заключены не только в талантливости авторов, но и в тесном творческом содружестве балетмейстеров и композиторов.

Государственный Калмыцкий ансамбль песни и танца 'Тюльпан'. Танец 'Чичирдык'

Обратимся теперь к примерам совместной творческой работы балетмейстеров и композиторов над созданием крупномасштабных хореографических сочинений.

Как известно, великий русский композитор П. И. Чайковский создавал свои балеты "Спящая красавица" и "Щелкунчик" в тесном творческом контакте с балетмейстером М. И. Петипа, выполняя все его требования, изложенные им в композиционном плане.

Ансамбль 'Березка'. Хороводный танец 'Узоры'

Такого же принципа работы придерживались и известные советские композиторы: Р. Глиэр, А. Крейн, Г. Синисало и др.

Композиционный план балета "Медный всадник", составленный балетмейстером Р. Захаровым, имеется в его книге "Искусство балетмейстера"¹. По словам Р. Глиэра, композиционный план с указанием характера музыки, ее темпоритмов, с подробным описанием образов героев явился необходимым материалом для создания музыкального произведения - балета.

¹ (См.: Захаров Р. В. Искусство балетмейстера, с. 339, 350, 371.)

Приведу здесь пример и из своей личной практики при постановке "Медного всадника" Р. Глиэра на сцене Театра оперы и балета в Бухаресте. По моему замыслу в кульминации эпизода "Наводнение" должна была появиться тема Медного всадника, а в увертюре спектакля нужно было, чтобы прозвучали темы-характеристики основных действующих лиц. Для этого были необходимы изменения в партитуре. Р. Глиэр попросил подробно составить план того, что, на мой взгляд, должно быть в музыке. Вскоре он выслал в Бухарест дополнения и исправления, о которых мы договаривались, причем огромное вдохновение художника, ощущавшееся в музыке, не позволяло даже предположить, что она создавалась по определенному заданию.

Однако некоторые композиторы считают, что подробный композиционный план сковывает их творческую фантазию, что требования балетмейстера и либреттиста заставляют их уходить от собственного музыкального видения сюжета.

Интересные мысли по этому поводу высказал автор балета "Берег надежды" и "Сотворение мира" композитор А. Петров¹. Размышляя о балетной музыке, он подчеркивает, что начиная с Чайковского в хореографическом искусстве утверждаются принципы и законы симфонического развития музыкальных образов и со временем все чаще симфонические произведения становятся основой балетного зрелища. "Одним из первых, кто шел в балете не от сценария, а от музыкальной формы, был... Стравинский... - пишет А. Петров. - Такая "исходная позиция" стала одной из причин интереснейших явлений балетного жанра. Во-первых, более емким становилось содержание балета: не скованное заранее предопределенными сценарно-хореографическими решениями, оно "вытекало" из той музыкальной формы, которую избрал композитор; иными словами, оно предполагало множественность (во всяком случае - не однозначность) сценических ситуаций и сюжетных перипетий. Во-вторых, "первичность" музыкальной формы, ее относительная самостоятельность и пластичность, не могли не натолкнуть многих музыкантов и балетмейстеров на мысль о том, что основой балетного спектакля с полным правом может стать симфоническое произведение, вовсе для балета не предназначенное"².

¹ (См.: Петров А. Композитор и балетмейстер. - В кн.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1974, с. 49.)

² (См.: Петров А. Композитор и балетмейстер. - В сб.: Музыка и хореография современного балета, с. 53 - 54.)

Совершенно очевидно, что категоричность в отстаивании непременности существования созданного балетмейстером композиционного плана, согласуясь с которым композитор пишет музыку, или, напротив, утверждение, что таковой план вообще не нужен композитору, ибо мешает его творческому процессу, в равной мере вредны. Главное в том, насколько композитор и балетмейстер понимают и взаимодополняют друг друга. Характерно, что защитники и той, и другой точек зрения безоговорочно признают необходимость в процессе работы над новым хореографическим произведением создавать монолитный "дуэт" музыки и танца. Если для успешного решения творческих задач необходим изложенный на бумаге композиционный план, он должен существовать; если композитор знает и чувствует специфику балетного жанра, понимает и разделяет идеи балетмейстера, автора сценария, то работа по композиционному плану является необязательной. Существование композиционного плана, написанного балетмейстером, не мешает композитору предложить интересную музыкальную форму и оговорить ее структуру с балетмейстером. Полезно совместно решать и вопросы оркестровки в наиболее важных для балетмейстера эпизодах и сценах.

Чтобы более полно рассказать композитору о своем замысле, о характере задуманной сцены, балетмейстер, предлагая план, должен представлять себе характер, тембр звучания оркестровых инструментов, различие красок в сочетании голосов, чередовании их, контрастировании, когда, предположим, певучей кантилене струнных противопоставляются раскаты барабана, звон тарелок и т. д.

Создание композиционного плана балета требует от балетмейстера, работающего над ним, знания не только законов хореографии, но и солидной осведомленности в области законов музыкальной драматургии, музыкальных жанров и форм. Это весьма существенно для выстраивания структуры танца, номера, композиции спектакля, распределения смысловых акцентов, кульминации, для видения нового хореографического произведения в целом и в отдельных его частях. Балетмейстер должен знать, как строится в музыке простая двухчастная, трехчастная формы, рондо, вариации, сонатное аллегро. Знать, например, что в трехчастной форме третий раздел (реприза) повторяет по тематическому материалу первый, а в рондо многократное возвращение к главной теме перемежается эпизодами различного содержания и характера. Балетмейстеру необходимо учитывать, что в сонатном аллегро (сложная трехчастная форма) первый раздел - экспозиция - выстроен на сопоставлении двух контрастных тем, которые в среднем разделе разрабатываются, развиваются, а в третьем - репризе - снова возвращаются к первоначальному виду. Все это может подсказать балетмейстеру интересные хореографические решения, даст возможность говорить с композитором на одном языке. Не менее важно знание форм полифонического (многоголосного) письма. Каноны, фуги, полифонические вариации, да и просто подголоски, характерные для народной музыки, - какой это богатый материал для фантазии балетмейстера!

Но следует помнить, что в хореографии свои специфические средства художественной выразительности, свой язык, свои композиционные приемы. И если, предположим, от исполнителей симфонии или романса требуется точное следование тексту, естественно прочувствованного и продуманного интерпретаторами, то пластическое прочтение музыки дает больший простор фантазии. Танцевальное выражение ее требует прежде всего образного видения, осмысления характера, стиля. И если критерии характера и стиля музыки в слушательском восприятии, как правило, точны и определенны, то образное видение - у всех разное. Отсюда - разное пластическое прочтение одной и той же музыки, разная интерпретация, отсюда - разные сценические решения одного и того же музыкального хореографического произведения. И то же "Лебединое озеро" П. И. Чайковского, и та же "Весна священная" и "Жар-птица" И. Стравинского, и многие другие сочинения появляются и существуют в разных вариантах. Это - закономерно. Лишь бы не было расхождения между стилем музыкальной речи и танцевальной, не было бы искажения эмоционального и смыслового содержания музыки.

Балетмейстер должен также свободно ориентироваться в метроритмических структурах, раскрывающих широкие возможности для фантазии хореографа и композитора, его соавтора.

Смешанные размеры, свободно переменные, синкопы, полиметрия все это разные краски, выразительные, характерные. Ж. Ж. Новер писал: "Танец подобен музыке, а танцовщики - музыкантам... У нас тоже есть и октавы, и целые, и половинные, и четверти, и шестнадцатые, и тридцать вторые, и шестьдесят четвертые. Нам тоже приходится отсчитывать такты и соблюдать размер; соединенные все вместе, это небольшое количество па и небольшое количество нот открывают путь к множеству различных сочетаний и пассажей. Вкус и талант всегда найдут источник новизны, на тысячи разных ладов и тысячи различных способов переставляя и комбинируя этот небольшой запас нот и па. Вот эти-то па - медленные и выдержанные, оживленные и стремительные и являются источниками непрерывного разнообразия"¹. Небесполезно привести здесь слова академика Б. В. Асафьева о балетных постановках М. Фокина: "Существо фокинских завоеваний таится в проницательном проникании в процесс звучания, в "хватке" тех точек отправления, тяготения, опоры и вращения, на которых основано движение музыки... Фокин, остро ощущая и подмечая эти "узлы" или моменты концентрации звуковых частиц, тонко реагировал на смену ритмических биений и в колорите, и в динамике звучности, и в чередовании длительностей, и в логике музыкальных ударений. На этих звучащих опорных точках он воздвигал ритмический фундамент или основные связующие элементы танца..."². В этих словах ученого и композитора, знатока балетного жанра и автора двадцати семи балетных партитур, подчеркнуто значение единства образа зримого и звучащего. Все это говорит о том, что укрепление творческих контактов создателей музыки и танцевально-сценического действа весьма важно. Композитор А. Петров прав, указывая, что в роли истинных создателей балета выступают сейчас "две основные фигуры. Во-первых, балетмейстер - в нынешних условиях это не только режиссер, хореограф, но и идеолог будущего спектакля, во-вторых - композитор. Однако это "во-вторых" вовсе не означает, что роль его вторична"³.

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 238 - 239.)

² (Асафьев Б. О балете. Л., 1974, с. 45.)

³ (Петров А. Композитор и балетмейстер, - В сб.: Музыка и хореография современного балета, с. 57.)

Когда делается одно общее дело - создается хореографическое произведение - не всегда можно определить, кто какое предложение вносит в процессе работы. И наверное, это совсем не существенно. Иногда композитор "вмешивается" в драматургию хореографического спектакля или дает советы балетмейстеру по поводу решения той или иной сцены, но нередко балетмейстер предлагает избрать определенную музыкальную форму, и композитор соглашается с этим.

Важен контакт, важно взаимопонимание и важен результат - хорошее музыкальное произведение, хороший хореографический спектакль.

М. Фокин, чрезвычайно тонко чувствующий стиль и характер музыкального произведения, придавал большое значение процессу совместной работы композитора и балетмейстера. "...Наиболее увлекательным, - писал он, - является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание, нужно, чтобы один другого зажигал своей фантазией. Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов постепенно сближаются, пока сольются в одно целое"¹.

¹ (Фокин М. Против течения, с. 257.)

Приведем пример совместной работы балетмейстера М. Фокина и композитора И. Стравинского над балетом "Жар-птица".

"Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл. Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора... лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету... Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кощея. Потом я был Царевной, брал боязливо из рук воображаемого Царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интересной работой"¹.

¹ (Фокин М. Против течения, с. 256 - 257.)

Работа композитора и балетмейстера захватывающе интересна. В спорах и сомнениях постепенно возникают сначала музыкальные, а потом на их основе хореографические образы. Все яснее вырисовываются отдельные сцены и эпизоды. На следующем этапе к работе балетмейстера и композитора подключаются исполнители и художник. Так постепенно рождается танцевальный номер либо балетный спектакль.

Подчеркнем еще раз самостоятельность композитора и балетмейстера в своих замыслах и одновременно их творческую зависимость. Эта самостоятельность и зависимость распространяются и на третье лицо - драматурга. И если балетмейстер выступает одновременно и в роли создателя либретто, драматурга, он "требует" от композитора раскрытия его замысла. Очень важно, достигнуть наиболее тесного единства замысла, художественного плана произведения на первоначальном этапе работы драматурга, балетмейстера, композитора, тогда меньше будет досадных купюр, меньше изменений будет внесено в композиторское сочинение. Когда балетмейстер является одновременно и драматургом, он раскрывает перед композитором свой замысел построения спектакля, первоначальный план его сценического решения, что позволяет композитору более точно и более полно раскрыть замыслы и драматурга, и режиссера-балетмейстера. В этом случае есть счастливая возможность избежать крупных переделок в партитуре балета.

Композитор, балетмейстер и драматург должны иметь единую исходную точку и единую конечную цель в работе над хореографическим произведением.