Глава V. Основные законы драматургии и их применение в хореографическом произведении
Слово "драматургия" происходит от древнегреческого слова "драма", что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим "музыкальная драматургия", "хореографическая драматургия" и т. д.
Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет и свои специфические особенности. В качестве примера возьмем сцену объяснения в любви. Один из героев говорит любимой девушке: "Я тебя люблю!" Каждому из перечисленных видов искусства для раскрытия этой сцены потребуются свои оригинальные средства выразительности и различное время. В драматическом театре, для того чтобы произнести фразу: "Я тебя люблю!", понадобится всего несколько секунд, а в балетном спектакле на это придется затратить целую вариацию или дуэт. В то же время отдельная поза в танце может быть сочинена балетмейстером так, что выразит целую гамму чувств и переживаний. Такая способность находить лаконичную и одновременно емкую форму выражения - важное свойство искусства хореографии.
В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление характера конфликта и сам текст произведения. То же самое можно сказать и о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет композиция танца, т. е. рисунок и танцевальный текст, которые сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с другой - они развиваются, конкретизируются, находят свое "словесное" хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.
Драматург хореографического произведения, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он должен полнее раскрыть ее возможности.
В своих рассуждениях о хореографической драматургии нам не раз придется касаться драматургии литературных произведений, написанных для драматического театра. Такое сопоставление поможет определить не только общность, но и различия драматургии драматического и балетного театров.
Еще в древние времена театральные деятели понимали важность законов драматургии для рождения спектакля.
Древнегреческий философ-энциклопедист Аристотель (384 - 322 гг. до н. э.) в своем трактате "Об искусстве поэзии" писал: "...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец"1.
1 (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 62.)
Аристотель определил деление драматического действия на три основные части:
1) начало, или завязка;
2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в поведении героев;
3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия.
Такое деление драматического действия с небольшими дополнениями, разработкой и детализацией применимо к сценическому искусству и в наши дни.
Анализируя сегодня лучшие хореографические произведения и их драматургию, мы можем увидеть, что выявленные Аристотелем части имеют те же функции и в балетном спектакле, танцевальном номере.
Ж. Ж. Новер в своих "Письмах о танце и балетах" придавал важное значение драматургии балетного спектакля: "Всякий сложный, запутанный балет, - отмечал он, - который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса"1.
1 (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 64.)
Так же как Аристотель, Новер делил хореографическое произведение на составные части: "Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен". И далее: "Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления"1.
1 (Там же, с. 61.)
Если сравнить высказывание Аристотеля о делении на части драматического произведения с только что приведенными словами Новера, относящимися к балету, то можно увидеть лишь небольшие различия в названии частей, но понимание их задач и функций у обоих авторов идентично. Вместе с тем это деление на части отнюдь не означает дробности художественного произведения - оно должно быть целостным и единым. "...Фабула, служащая подражанием действию, - говорил Аристотель, - должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть органическая часть целого"1.
1 (Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 66.)
Драматургии хореографического произведения придавали большое значение многие мастера хореографии.
Карло Блазис в своей книге "Искусство танца", говоря о драматургии хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо постепенно. "Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все время нарастало"1, - учит он.
1 (Цит. по кн.: Классики хореографии. Л. - М., 1937, с. 148.)
Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, "насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия"1, соответствует задачам драматургии современного балетного театра.
1 (Там же.)
Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и отвлекающих его внимание от главных персонажей, но предупреждал, что подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь принцип контраста в построении спектакля. (Принципу контраста он посвящает в книге "Искусство танца" отдельную главу, назвав ее "Разнообразие, контрасты".) Развязка, по мнению Блазиса, - это важнейший компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его развязка была органичным завершением, представляет для драматурга большую сложность.
"Чтобы развязка была неожиданной, говорит Мармонтель1, - она должна являться результатом скрытых причин, ведущих к неизбежному концу. Судьба персонажей, запутанных в интригу пьесы, в продолжение всего хода действия подобна застигнутому бурей кораблю, который под конец или терпит ужасающее крушение или счастливо достигает гавани: такова должна быть развязка"2. Соглашаясь с Мармонтелем, Блазис стремился с помощью этого тезиса теоретически обосновать характер решения заключительной части балетного спектакля.
1 (Мармонтель Жан-Франсуа (1723 - 1799) - французский писатель, теоретик литературы. Интересна его работа "Апология театра".)
2 (Цит. по кн.: Классики хореографии, с. 149.)
Говоря о темах, пригодных для балета, он указывал, что достоинства хорошего балета имеют большое сходство с достоинством хорошей поэмы. "Танец должен быть немым стихотворением, а стихотворение - говорящим танцем". Следовательно, лучшая поэзия та, в которой больше динамики. То же и в балете"1. Здесь следует вспомнить и слова великого Данте, к которым балетмейстер прибегает в своих размышлениях по поводу проблем хореографического жанра: "Естественное всегда безошибочно".
1 (Там же, с. 151.)
Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей.
1. Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.
2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается - начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.
3. Ступени перед кульминацией - это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.
4. Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.
В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.
Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.
5. Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. "...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы", - говорил Аристотель1. Развязка - идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.
1 (Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 89.)
Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.
Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.
Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, т. е. драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия.
Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух или трех актов балета, реже - в одном или четырех. Длительность дуэта, например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом, композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: "...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью"1. "...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую"2.
1 (Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 64.)
2 (Там же, с. 63.)
Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое, схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев, понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в неведении от того, что хотят сказать авторы.
В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы на одной линии, так называемая одноплановая композиция. Здесь могут быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но линия действия единая. Примером одноплановых композиций являются "Ревизор" Н. В. Гоголя, "Горе от ума" А. С. Грибоедова. Но часто раскрытие темы требует многоплановой композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой. В качестве примера тут можно привести "Бориса Годунова" А. С. Пушкина. Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре, например в балете А. Хачатуряна "Спартак" (балетмейстер Ю. Григорович), где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.
Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон. Примерами могут служить картина "Тени" из балета "Баядерка" Л. Минкуса, сцена сна в балете Минкуса же "Дон Кихот", сцена сна в балете "Красный мак" Р. Глиэра, а сон Маши в "Щелкунчике" П. Чайковского является, в сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это прежде всего замечательная работа балетмейстера П. Вирского "О чем верба плачет" (Ансамбль народного танца Украины) и "Хмель", в которых действие развивается как бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи, рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в "воспоминаниях" или "во сне".
В основе драматургии хореографического произведения должна быть судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны, особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме. Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в полной мере могут быть отнесены и к хореографии. "Драма, - писал Пушкин, - родилась на площади и составляла увеселение народное. <...> Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению - действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство"1. И далее: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя"2.
1 (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л., 1978, т. 7, с. 148.)
2 (Там же, с. 147.)
"Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах" с учетом выразительных средств хореографии -- вот требования, которые должны быть предъявлены к драматургу хореографического произведения и к хореографу. Воспитательное значение, социальная направленность произведения могут в конечном счете определять, наряду с интересным творческим решением, его художественную ценность.
Драматург, работающий над хореографическим произведением, должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой балетмейстерской деятельности - это естественное требование к профессиональному решению драматургии хореографического произведения.
Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах.
Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед - представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. А. Н. Толстой, анализируя функции драматурга в театре, писал: "...он (драматург. - И. С.) одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И - так - он одновременно творец и критик, ответчик и судья"1.
1 (Толстой А. Н. Собр. соч. М;, 1961, т. 10, с. 274.)
Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: "Татьяна" А. Крейна (либретто В. Месхетели), "Берег надежды" А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), "Берег счастья" А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), "Золотой век" Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И. Гликмана) или концертные номера, такие как "Чумацкие радости" и "Октябрьская легенда" (балетмейстер П. Вирский), "Партизаны" и "Два Первомая" (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются "Пламя Парижа" Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), "Спартак" А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), "Жанна д'Арк" Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина "Шурале" (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), "Конек-Горбунок" Р. Щедрина (либретто В. Вайнонена, П. Маляревского), "Сампо" и "Кижская легенда" Г. Синисало (либретто И. Смирнова) и др.).
Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей.
Программа хореографического сочинения находит свое развитие в композиционном плане, написанном балетмейстером, который в свою очередь раскрывается и обогащается композитором, создающим музыку будущего балета. Развивая композиционный план, детализируя его, балетмейстер тем самым стремится в зримых образах раскрыть замысел сценариста и композитора средствами хореографического искусства. Балетмейстерское решение затем воплощается артистами балета, они доносят его до зрителя. Таким образом, процесс становления драматургии хореографического произведения длинен и сложен, начиная с замысла до конкретного сценического решения.
Программа, либретто, композиционный план
Работа над любым хореографическим произведением - танцевальным номером, танцевальной сюитой, балетным спектаклем - начинается с замысла, с написания программы этого произведения.
В обиходе мы часто говорим "либретто", и некоторые считают, что программа и либретто - одно и то же. Это не так. Либретто - это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера), в котором есть лишь необходимый материал, нужный зрителю. Однако в балетоведческих работах, особенно прежних лет, как правило, употребляется именно слово "либретто".
Некоторые неверно думают, что создание программы равносильно созданию самого хореографического произведения. Это лишь первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.
Мы уже говорили, что за основу сюжета автор программы может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т. д.).
В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы Первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.
В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берется за основу программы балета.
"Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто. В плане музыкального театра, конечно же, следует не придерживаться буквы Шекспира... но, исходя из общей концепции произведения и психологической характеристики образов, расположить сюжетный материал так, чтобы он сполна мог быть раскрыт специфическими средствами оперы и балета"1 - так писал известный советский музыкальный критик И. Соллертинский в статье, посвященной балету "Ромео и Джульетта".
1 (Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973, с. 142 - 143.)
Автор программы балета "Бахчисарайский фонтан" Н. Волков, учитывая специфику хореографического жанра, написал в дополнение к пушкинскому сюжету целый акт, в котором говорится о помолвке Марии и Вацлава и набеге татар. Этой сцены нет в поэме Пушкина, однако она была необходима драматургу для того, чтобы зрителю балетного спектакля была ясна сюжетная сторона спектакля, чтобы хореографические образы были более законченные и соответствовали пушкинской поэме.
...Все в ней пленяло: тихий нрав, Движенья стройные, живые, И очи томно-голубые, Природы милые дары Она искусством украшала; Она домашние пиры Волшебной арфой оживляла, Толпы вельмож и богачей Руки Марииной искали, и много юношей по ней В страданье тайном изнывали. Но в тишине души своей Она любви еще не знала И независимый досуг В отцовском замке меж подруг Одним забавам посвящала.
Эти пушкинские строки потребовалось развить в целом акте, так как нужно было рассказать о жизни Марии до набега татар, представить зрителям отца Марии, ее жениха Вацлава, образа которого в поэме нет, рассказать о любви молодых людей. Счастье Марии рушится: из-за набега татар погибают ее близкие. А. С. Пушкин говорит об этом в нескольких строках воспоминаний Марии. Хореографический жанр не дает возможности раскрыть большой период жизни Марии в ее воспоминаниях, поэтому драматург и балетмейстер прибегли к такой форме раскрытия драматургии Пушкина. Авторы балета сохранили стиль, характер пушкинского произведения, все акты балета дополняют один другой и являются цельным хореографическим сочинением, основанным на драматургии Пушкина.
Таким образом, если драматург, создавая либретто для хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.
Бывают случаи, когда герои балетного спектакля не имеют ничего общего со своими прототипами. И тогда приходится выслушивать объяснения автора такого спектакля, что, мол, хореографический жанр не может дать полного раскрытия образа и характера, который заложен в литературном произведении. Но это неверно! Конечно, хореографический жанр в какой-то степени требует изменения отдельных черт характера героя, но основа образа должна быть сохранена. Мария, Зарема, Гирей в балете "Бахчисарайский фонтан" должны быть пушкинскими Марией, Заремой и Гиреем. Ромео, Джульетта, Тибальд, Меркуцио, патер Лоренцо и другие персонажи балета "Ромео и Джульетта" должны соответствовать замыслу Шекспира. Здесь не может быть вольностей: поскольку мы имеем дело с драматургией, с авторским решением определенной темы и определенных образов, то и балетное произведение следует создавать, исходя из авторского замысла, исходя из драматургии литературного произведения.
Если хореографическое произведение, в основу которого положено литературное сочинение, не соответствует замыслу писателя, его написавшего, то причина, видимо, заключается в том, что автор балетного сценария не смог найти решения, адекватного первоисточнику. Даже если указано, что балет создан лишь по мотивам литературного произведения, он должен сохранить его идею, его особенности развития действия, характеры героев.
Иногда за основу сюжета хореографического номера берут известное произведение живописи. (Например, в Государственном ансамбле народного танца УССР существует композиция "Колхозная свадьба" (автор сценария и балетмейстер П. Вирский), навеянная сюжетом картины Т. Яблонской.) Перед автором программы тут встает задача не только изложить сюжет и раскрыть идею живописного произведения, но и как бы заглянуть вперед, наметить будущее сценическое решение этого сюжета в хореографическом жанре, причем выстроить его по законам драматургии. Развитие образов и характеров, конфликты - все должно "работать" на идею, на основную мысль, заложенную в программе.
Если автор избирает для программы какое-либо жизненное явление или сочиняет свой оригинальный сюжет, он волен определить, в каком жанре хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно.
"Не говори: "Дайте мне тему". Говори: "Дайте мне глаза" - этот совет известного советского поэта Р. Гамзатова молодому писателю может быть адресован и драматургу - автору хореографической программы.
Окружающая действительность помогает балетмейстеру при создании образов наших современников.
Нередко авторы балетных программ берут такие сюжетные положения, которые не могут быть решены средствами хореографии, драматургические коллизии строят, не думая о том, как раскрыть в хореографическом решении образ героя, его переживания. Самому танцу тогда отводится чисто служебная роль: танец на свадьбе, на празднике, на молодежном балу и т. д. Бесспорно, в хореографическом номере, в балетном спектакле уместна, предположим, кадриль на свадьбе, перепляс на молодежном балу и т. д. Однако автору программы, композитору, балетмейстеру следует всегда помнить, что танец в хореографическом произведении - это в первую очередь средство создания образа; именно танец должен раскрывать тему, идею спектакля, его сюжетные коллизии. Поэтому крайне важно при выборе сюжета мысленно видеть средства его сценического воплощения в хореографическом произведении.
Автор программы создает основу драматургии будущего хореографического произведения, и он должен уметь в образах героев раскрыть образ эпохи, образ современника (если берется современная тема), выявить типичные черты и вместе с тем черты индивидуальные, свойственные только данному герою, данному персонажу. Задачи сложные, важные, они должны решаться не только драматургом - автором программы, но и балетмейстером - автором композиционного плана, композитором, балетмейстером-сочинителем, исполнителями, художником, т. е. всей творческой группой, работающей над созданием танцевального номера или балетного спектакля. Но основа всей этой работы закладывается автором программы, поэтому работа его очень ответственна.
Надо помнить, что добротный, интересный драматургический материал еще не может обеспечить удачу произведения в целом. Некоторые композиторы считают, что программа - это уже та основа, которая позволяет им работать над музыкой балетного спектакля или концертного номера. Бывали случаи, когда композиторы писали музыку, исходя из программы, но им не удавалось полностью раскрыть замысел сценариста, и, когда балетмейстер приступал после этого к постановке, он вынужден был просить автора музыки сделать купюры, поменять местами номера, дописать ряд эпизодов. Оговоримся, что это в первую очередь касается крупных форм - балетного спектакля. Когда же речь идет о концертном номере, то, основываясь на программе, балетмейстер может, развивая ее, просто рассказать композитору о своем замысле, тем самым устно изложить ему сценарий своего будущего сочинения, т. е. композиционный план.
Программа хореографического произведения может быть написана как балетмейстером, так и литератором-драматургом, композитором, художником. Так, например, автором сценария балета "Красный мак" Р. Глиэра был художник М. Курилко. Балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин, работая над спектаклем, разрабатывали, уточняли замысел, исходя из специфики хореографического жанра, из своего балетмейстерского видения. Автор программы балета "Бахчисарайский фонтан" - драматург Н. Волков, однако постановщик Р. Захаров вместе с композитором Б. Асафьевым разрабатывали его замысел, создавая композиционный план будущего балета. Программа балета "Медный всадник" написана драматургом П. Аболимовым, а композиционный план разрабатывался для композитора Р. Глиэра первым постановщиком спектакля балетмейстером Р. Захаровым.
Несмотря на то что существует ряд известных балетных спектаклей, программы которых написаны не хореографами, очевидно, все же идеальным следует считать тот случай, когда автор программы, композиционного плана и постановщик балета одно и то же лицо - балетмейстер. Причем если автором программы балетного спектакля еще может быть не хореограф, то композиционный план должен составляться обязательно балетмейстером, которому предстоит постановка данного спектакля.
Композиционный план - это развернутый хореографический сценарий балета (либо концертного номера), включающий режиссерскую разработку сюжета; в нем рассказывается, как на сцене будет решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане свое развитие: хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в нем указывается место и время действия каждого эпизода.
При прочтении композиционного плана перед нами в мельчайших деталях должно возникнуть данное хореографическое произведение.
Композиционный план - это режиссерско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе.
Хорошо составленный композиционный план можно сравнить с режиссерским планом К. С. Станиславского, разработанным им для постановки "Отелло" В. Шекспира. Знаменитый режиссер не только разбивает действие на режиссерские куски, определяет основную задачу в каждом из них, но и намечает мизансцены, ставит задачи исполнителям, художнику, делает пометки для себя как режиссера. Между режиссерским планом в драматическом театре, киносценарием и композиционным планом балета (хореографическим сценарием) безусловно есть общие черты, но есть и большое различие, коренящееся в особенностях хореографического жанра.
Как же создается композиционный план хореографического произведения? Автор, прежде чем приступить к этой работе, должен изучить материал, который берется в основу сюжета; изучить жизнь, быт народа, его национальные черты, обычаи и обряды. Знание культуры народа, о котором пойдет речь в будущем спектакле, социально-экономических условий его жизни чрезвычайно важно для работы над произведением. Большое внимание следует уделить литературным, иконографическим источникам, историческим, архивным материалам.
В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в которой будут развиваться события в данном акте, в данной картине. Очень важно раскрыть характер происходящего, эмоциональный настрой того или иного действующего лица. Образы персонажей будущего произведения должны вырисовываться из описания сценического действия, из рассказа о поступках героев.
Указывая примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), необходимо учитывать темп данного номера, желательный для балетмейстера в данном эпизоде музыкальный размер. Все это, разумеется, не с целью "заковать" композитора в определенные рамки, а для того, чтобы раскрыть перед ним балетмейстерский, режиссерский замысел, чтобы исходная позиция и конечная цель у балетмейстера и композитора были едиными.
Подробный композиционный план направит фантазию композитора в нужное русло, поможет ему проникнуться эмоциональной атмосферой будущего спектакля, понять, каким балетмейстеру-драматургу видится задуманное произведение, образный строй, характеры действующих лиц, их внешние проявления. В дальнейшем композитор разовьет мысли, заложенные автором сценария (композиционного плана). Балетмейстер-сочинитель, основываясь на литературной и музыкальной драматургии, создает хореографическое произведение, дополняющее и развивающее мысли своих соавторов.
Композитор может не согласиться с каким-то предложением балетмейстера, изложенным в композиционном плане. В этом случае авторы должны найти приемлемое для обоих решение. Важно, чтобы те или иные пожелания балетмейстера или композитора были аргументированы и обоснованы, чтобы композитор понимал специфику хореографического жанра и учитывал ее, а балетмейстер знал бы и постоянно имел в виду особенности музыкальной драматургии, специфику работы композитора.
Хорошо известна совместная работа М. Петипа и П. Чайковского. Основой для сочинения музыки служил композиционный план, написанный балетмейстером. Познакомившись с ним, убеждаешься, как внимательно великий композитор следовал советам М. Петипа и просил его как можно подробнее описывать каждую сцену будущего балета. Если сопоставить музыку Чайковского к балету "Спящая красавица" с композиционным планом Петипа, то мы увидим, насколько точно композитор выполнял пожелания балетмейстера. Приведем здесь отрывок из композиционного плана к "Спящей красавице" (I акт, картина 2-я). Сначала М. И. Петипа описывает предполагаемое сценическое действие, затем, разрабатывая его, высказывает свои пожелания композитору - П. И. Чайковскому.
"14) Вдруг Аврора замечает старуху, которая своим веретеном как бы отбивает такт музыки, сопровождающей ее легкий танец.
Она завладевает этим веретеном, которое то поднимает как скипетр, то подражает работе прях. Ей доставляет удовольствие вызывать таким образом восхищение своих четырех воздыхателей. Но вдруг ее танец обрывается, она смотрит на свою руку, пронзенную веретеном и обагренную кровью. В страхе она уже не танцует, ее увлекает безумное головокружительное движение. Она мечется из стороны в сторону и, наконец, падает бездыханной. Король и королева бросаются к своей любимой дочери - увидев раненую руку принцессы, они понимают всю глубину постигшего их несчастья. Но тут старуха с веретеном сбрасывает свой плащ. Все узнают фею Карабос, которая насмехается над отчаянием Флорестана и королевы. Четыре принца обнажают шпаги и бросаются на Карабос, желая пронзить ее, но она с адским смехом исчезает в вихре огня и дыма. Четыре принца и их спутники в ужасе обращаются в бегство. В это мгновение фонтан в глубине сцены освещается магическим светом. Среди струй воды появляется фея Сирени.
[14] Вдруг Аврора замечает старуху, которая своим веретеном отбивает такт на 2/4 и переходит, продолжая отбивать такт веретеном...
[15] К движению на 3/4, веселому и очень певучему. Когда начинается музыка на 3/4, Аврора выхватывает (у старухи) веретено и поднимает его, как скипетр (32 такта). Все восхищены ею. 24 такта вальса. Но внезапно (пауза) боль! Течет кровь! 8 тактов на 4/4 в широком движении.
[16] (2/4 быстро) В ужасе она уже больше не танцует - это не танец, а головокружительное, безумное движение, словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов.
[17] (Когда она падает мертвая) несколько тактов тремоло с рыданиями, горестными восклицаниями (всех окружающих!) Отец! Мать!
[18] Но тут старуха с веретеном сбрасывает свой плащ. Для этого краткого мгновения - хроматическая гамма, исполненная всем оркестром.
[19] Все узнают фею Карабос, которая насмехается над отчаянием Флорестана и королевы. Принцы, обнажив шпаги, бросаются на нее. Энергичная и короткая музыка, заканчивающаяся демоническим движением, когда Карабос с адским смехом исчезает в вихре пламени и дыма. Четверо принцев и их спутники в ужасе обращаются в бегство.
[20] В это мгновение освещается фонтан в глубине сцены, - здесь нежная, фантастическая и волшебная музыка. Этот номер должен быть длинным, чтобы его хватило до конца акта"1.
1 (Цит. по кн.: Слонимский Ю. И. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956, с. 316 - 317.)
Читая этот отрывок из композиционного плана М. Петипа, как будто слышишь музыку П. Чайковского: тему Карабос, тему феи Сирени, хохот Карабос. И это не иллюстрация текста, не формальное выполнение заказа, а гениальное музыкальное сочинение, основанное на композиционном плане балетмейстера.
Композиционный план должен стать для композитора отправной точкой, источником его вдохновения, а композитор должен проникнуться замыслом балетмейстера, понять его и воплотить средствами своего искусства.
Наилучшие результаты возможны тогда, когда автор композиционного плана пишет его с учетом творческого почерка, индивидуальных черт композитора.
Работа над композиционным планом очень трудоемкая.
Как уже сказано выше, изучение различных архивных материалов, исторических документов, произведений живописи, скульптуры, литературных первоисточников все это питает фантазию драматурга-балетмейстера. В композиционном плане видна и технология балетмейстерской работы: указание длительности того или иного номера связано не только с задачей, которую балетмейстер в данном номере решает, но с учетом физических возможностей исполнителей - артистов балета. Нужно знать примерную длительность мужской и женской вариации, адажио и т. д.
Создание композиционного плана - работа творческая. Ведь музыка еще не написана, нет хореографического текста, декорационного оформления, и автор композиционного плана - драматург-балетмейстер должен мысленно представить себе все это и рассказать своим соавторам.
Следующий этап работа над сочинением музыки. Если композитор участвовал в разработке композиционного плана или же балетмейстер, создавая этот план, советовался с будущим автором музыки, значит, исходные позиции для композитора есть и предопределено единство стилистических приемов композитора и хореографа, общность позиций в подходе к сюжету, к выбору художественно-выразительных средств.
После того как музыка написана, балетмейстер-сочинитель, создавая хореографическую композицию, опирается уже и на драматургию сценария и на музыкальную драматургию - музыку, сочиненную композитором. И так же как композитор на предыдущем этапе работы, он свободен в своем творчестве.
Таким образом, в результате работы драматурга над программой, балетмейстера над композиционным планом, композитора над музыкой, балетмейстера-сочинителя над хореографическим решением спектакля создается единая цепь взаимосвязанных друг с другом работ различных художников. Все их творчество направлено к единой цели, они решают одну общую идейно-творческую задачу.
Проанализировав хореографические произведения (балетные спектакли, концертные номера), которые завоевали признание зрителя и выдержали испытание временем, можно убедиться, что, кроме интересного хореографического решения, яркого музыкального материала, они, как правило, отличаются целостностью драматургии, т. е. четко выявленной идеей, тщательно разработанной темой, убедительным их образным истолкованием. И наоборот, даже при интересном музыкальном материале, изобретательном хореографическом решении слабость драматургического построения приводит балетмейстера к неудаче.
Итак, хореографическое полотно в целом, каждый его акт, каждый эпизод должны иметь четкую драматургию, служить определенной цели и решать определенную задачу.
Выдающиеся хореографы прошлого в своей теоретической и практической деятельности придавали большое значение драматургии, поискам путей наиболее органичного раскрытия сюжета, образов героев1. Они стремились связать искусство хореографии с действительностью, рассказывать средствами хореографии о явлениях и проблемах реальной жизни, делать свои постановки актуальными по мысли, поучительными, насыщенными действиями, в ходе развития которых формировались характеры действующих лиц.
1 (Ниже даются краткие характеристики творчества выдающихся мастеров хореографии в плане применения ими законов драматургии в создаваемых ими произведениях.)
Проанализируем эти тенденции на конкретных примерах, причем творчество каждого из художников будем рассматривать в связи с конкретными историческими условиями, которые оказывали влияние на его деятельность, на его мировоззрение.
Преобразование общественной жизни, социальные изменения проникают и в духовную сферу жизни общества. Таким образом, искусство каждой эпохи непременно несет на себе печать своего времени.
Социально-экономическая обстановка, сложившаяся в странах Западной Европы XVIII века, сказалась и на развитии искусства, определила направление творческой мысли многих передовых художников. Не стала исключением здесь и творческая деятельность английского балетмейстера и теоретика балетного театра Джона Уивера (1673 - 1760).
Начало эпохи Просвещения ставило перед художниками задачу отражать в своих произведениях окружающую действительность, провозглашало естественность, правдивость в искусстве. Дж. Уивер в искусстве танца отстаивал гармонию, такую же, какую он видел везде в природе; он стремился избавить балет от какой-либо фальши. Уивер стремился к созданию действенного балета и боролся за его самостоятельность как сценического зрелища. Он стремился доказать, что балет - это не только развлечение, что средствами хореографии можно передать человеческие эмоции, мысли, поступки.
"Посвященное подражанию, оно (балетное искусство. И. С.) должно было объяснять движения ума жестами и движениями тела, ясно и разборчиво представлять действия, поступки и страсти так, чтобы зритель мог совершенно понимать исполнителя по его движениям, хотя бы тот не произносил ни слова"1, - писал Уивер.
1 (Цит. по кн.: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины XVIII века. Л., 1979, с. 187.)
Говоря о стремлении к естественности в искусстве хореографии времен Дж. Уивера, мы должны помнить о большой доли условности балетного театра той поры. В приложении к балету "Любовные похождения Марса и Венеры" Уивер разъясняет, какое значение имеют употребляемые в балете жесты, какие чувства они выражают: "Восхищение изображают поднятой правой рукой; ладонь с сомкнутыми пальцами поднята кверху, затем кисть одним махом поворачивается кругом и пальцы раскрываются; тело откидывается, глаза прикованы к предмету. Удивление: обе руки воздеты к небесам, глаза подняты, тело откинуто"1. Так же подробно Уивер описывает, каким образом надо передавать ревность, укоризну, гнев, угрозу и т. д. Дж. Уивер стремился передавать чувства человека, вызванные теми или иными жизненными ситуациями, с помощью определенных положений тела, жестов. Он создал предпосылки для более полного развертывания хореографической драматургии, сюжета, т. е. всего того, что позже обосновал в своих "Письмах о танце и балетах" Ж. Ж. Новер. Дж. Уивер высказывал и мысли о том, что балет должен иметь единую сценарную и хореографическую драматургию.
1 (Там же, с. 193.)
Дж. Уивер часто пользовался в своих спектаклях принципом контраста, сочетая с танцевальными пантомимные эпизоды, причем делил их на три вида: серьезный, гротесковый, сценический. Анализируя творчество Дж. Уивера, советский искусствовед В. Красовская считает, что его балеты представляли собой систему пантомимных диалогов, где пластика была единственным выразительным средством.
Уивер также указывал, что балетмейстер должен иметь глубокие профессиональные знания и широкий кругозор. Сам он был весьма требовательным к своему творчеству, ко всем его компонентам и справедливо считал, что малейшая фальшь в сценическом оформлении или костюме нарушает впечатление от спектакля. Он бранил некоторых авторов за "хаос движений без всякого плана, прилагавшихся к любым характерам". Джон Уивер, следуя традициям старой английской сцены, вместе с тем был подлинным новатором в области балетной теории и практики.
Его поиски и выводы подводили к необходимости реформы балетного искусства.
Ж. Ж. Новер
В своих теоретических трудах "Опыт по истории танца", "История мимов и пантомимы" Дж. Уивер высказывал взгляды, которые в дальнейшем нашли свое развитие в творческой деятельности таких весьма известных балетмейстеров, как Ф. Гильфердинг, Ж. Ж. Новер, Г. Анджолини.
Австрийский хореограф Франц Гильфердинг (1710 - 1768) в своих творческих исканиях стремился превратить балет в самостоятельный жанр, как бы продолжая дело, начатое Дж. Уивером. В балетах Гильфердинга уже нет сольных вокальных эпизодов, речевых диалогов; правда, в его балетах еще встречается хоровое пение, но лишь в качестве сопровождения.
Ф. Гильфердинг придавал большое значение драматургии балетного спектакля. Им поставлены балеты с трагедийной темой, обращается он и к комедийному жанру, включая в эти спектакли бытовые жанровые картинки, широко использует народный танец, что придает его балетам национальный колорит.
Главными выразительными средствами балета Ф. Гильфердинг, как и Дж. Уивер, считал пантомиму и танец. В соответствии с условиями своего времени Гильфердинг стремился к тому, чтобы спектакль был содержательным, с ярко выраженной драматургией, выразительным танцем.
Важнейшее значение драматургии балетного спектакля придавал французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727 - 1810). В своих "Письмах о танце и балетах" он, размышляя о хореографической драматургии, предлагал тщательно подходить к разработке сюжета для балетного спектакля, к его выбору, говорил о выразительном танце, в котором бы раскрывался человеческий характер.
"Я полагаю, что напрасно называли балетами все эти роскошные спектакли, все эти блестящие празднества, в которых сливались воедино богатство декораций, чудеса театральных машин, великолепие одежд, пышность сценического убранства... пленительность танцев и дивертисментов и возбуждающий интерес опасных сальто-мортале и всяких тур-де-форсов... Но я все же не могу взять в толк, как можно давать подобным дивертисментам название танца, если в танце этом нет никакого действия, если он ничего не выражает..."1 - писал хореограф. Он много говорил в своем теоретическом труде о единстве музыки и хореографии, подчеркивая, что в музыке уже должна быть заложена драматургия, которую постановщику предстоит раскрыть в танцевальном решении.
1 (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 115 - 116.)
Новер сотрудничал с такими композиторами, как Моцарт, Глюк, искал сюжеты для своих сочинений в трагедиях Еврипида и Корнеля, стремился доказать тем самым, что искусство танца способно раскрывать значительные сюжеты, показывать глубокие переживания людей.
В своей практической деятельности автор "Писем..." стремился реализовать свои новаторские идеи в таких спектаклях, как "Медея и Язон", "Отомщенный Агамемнон", "Смерть Геркулеса" и др.
Новер достаточно трезво оценивал удельный вес реализма в балетах своего времени, считая, что искусство действенного танца еще находится в стадии младенчества ребенок лепечет отдельные звуки или простые слова.
Теоретический труд Новера "Письма о танце и балетах" сохранил свою актуальность и до настоящего времени. Почти ни одно теоретическое положение, высказанное в свое время реформатором, не устарело сейчас. Значение драматургии и художественного образа в балетном спектакле, стремление к "подражанию жизни", к раскрытию мыслей и чувств героев произведения посредством танцев и пантомимы, союз хореографа и композитора, т. е. единство музыкального и хореографического решений, принцип контраста в построении спектакля, значение хореографического сценария все это проблемы, волнующие деятелей балета и сегодня, поскольку аналогичные задачи им приходится решать и ныне.
Однако не следует забывать, что понимание этих проблем, поиски путей их решения в каждую эпоху отличались друг от друга, усложнялись, углублялись, расширялись, приближаясь все больше и больше к реалистическому истолкованию хореографического образа, драматургии балетного спектакля.
Говоря о творчестве Новера, следует всегда помнить, что на его реформаторскую деятельность влияли грандиозные свершения, которые имели место в литературе и музыке того времени. Речь идет о комедиях Бомарше, симфониях и операх Моцарта, Гайдна, которые, естественно, влияли на все жанры искусства, в том числе и на хореографию.
Итальянец Гаспаро Анджолини (1731 - 1803) был учеником австрийского балетмейстера Ф. Гильфердинга, чьи прогрессивные идеи он последовательно утверждал в своем творчестве. Драматургию спектакля Г. Анджолини выстраивал с помощью танца и музыки, которой придавал большое значение в балетном спектакле, и всегда старался иметь дело с серьезными авторами, например с Глюком, которому, в частности, принадлежит партитура балета "Дон Жуан". В этом спектакле драматургия музыкальная и хореографическая как бы сливались воедино. Заслугой Анджолини является то, что он старался наделить своих героев национальными характеристиками и тем сделать их более живыми. Так, например, в 1767 году в Москве им был поставлен балет "Забавы о святках", для чего он стремился изучать русские песни и пляски. В 1779 году один из современников писал об этом балете: "Вместя в музыку балета русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел себе всеобщую похвалу"1.
1 (Цит. по кн.: Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Л., 1983, т. I, с. 344.)
Анджолини стремился отразить в своем творчестве современность, но делал это в аллегорической форме. Его "Новые аргонавты" воспевали победу русского флота над турецким при острове Хиос, а "Торжествующая Россия" посвящалась разгрому русскими войсками турецкой армии. Аллегорические персонажи Анджолини имели не только жизненные человеческие черты, но и конкретные прототипы. Драматургия его аллегорических балетов была основана на сюжетах, взятых из жизни. Таким было кредо этого художника, внесшего значительный вклад в развитие хореографической драматургии, в сближение балетного театра с жизнью.
Знаменитые хореографы XVIII века стояли на тех позициях, что балетный театр должен показывать правду жизни и добиваться естественности образов. "Галантные пасторали музыкального театра, феерические оперы-балеты с игривыми сюжетами и дразнящей чувственностью, с изысканной, но бездушной зрелищностью они предложили сдать в архив. Взамен предлагались естественность характеров и правда чувств в согласии с современной философией и литературой"1, - пишет В. Красовская.
1 (Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины XVIII века, с. 279.)
Жан Доберваль (1742 - 1806) развивал реалистические традиции балетного театра Новера. И сегодня мы восторгаемся его замечательным комедийным балетом "Тщетная предосторожность", при постановке которого он опирался на эти традиции. Доберваля, пожалуй, с полным основанием можно считать создателем жанра комедийного балета.
Показательно, что многочисленные исполнители балета "Тщетная предосторожность" - представители разных эпох, разных школ и направлений - находили самобытные краски, оригинальные творческие решения, исходя из режиссуры и хореографии Ж. Доберваля. В частности, уже в 30 - 40-е годы нашего столетия, партия Марцелины ярко трактовалась замечательным артистом Большого театра В. Рябцевым. Не нарушая режиссерско-хореографической композиции, он насыщал образ жизнью, от чего спектакль обретал трогательную человеческую интонацию.
Придавая большое значение драматургии, Доберваль считал чрезвычайно важным связь балета с литературой. И это не удивительно, ибо творческая деятельность хореографа совпала по времени с творческой деятельностью таких гигантов, как В. Гете, Ф. Шиллер, что не могло не сказаться на его исканиях.
"Мне недостаточно услаждать зрение. Я хочу вызывать интересы сердца"1. Это высказывание Ж. Доберваля определяет его позицию в вопросе драматургии хореографического жанра. Спектакль Доберваля "Ветреный паж", созданный по мотивам комедии Бомарше ("Женитьба Фигаро"), подтверждает, что хореографа интересовали сюжеты, основанные на цельной, крепкой драматургии, и свидетельствует о его интересе к комедийному жанру.
1 (Цит. по кн.: Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977, с. 39.)
Сцена из спектакля, поставленного Ж. Добервалем
Большое значение в драматургии балетного спектакля, в раскрытии сюжета играла пантомима. Средствами пантомимы решались многие действенные сцены. Пантомима Доберваля отличалась от пантомимы Новера большей органичностью, она была более жизненной.
В своих спектаклях Доберваль использовал народные танцы, которые не только определяли место, время, действие, национальную принадлежность героев, но и характеры действующих лиц.
Кроме уже названных балетов Доберваля, следует также назвать балет "Дезертир", где им была поднята важная социально-нравственная проблема - о продаже в солдаты крестьян-бедняков.
Ш. Дидло
Первый русский балетмейстер Иван Иванович Вальберх (Лесогоров, 1766 - 1819) - современник Доберваля. Так же как и Доберваль, И. И. Вальберх придавал большое значение национальной окраске спектакля и широко использовал в своем творчестве русский народный танец.
И. Вальберх стремился своими постановками откликаться на события, волнующие его современников, поэтому темы для них он брал из окружающей действительности. Например, в его балетах "Новая героиня, или Женщина-казак" и "Ополчение, или Любовь к отечеству" нашла отражение тема Отечественной войны 1812 года. Творчество Вальберха свидетельствует о том, что и русских балетмейстеров, так же как и западных, волновали вопросы драматургии и они вносили свою лепту в развитие балетного театра, формирование его реалистических традиций.
Шарль Дидло (1767 - 1837) - одна из наиболее значительных фигур балетмейстеров конца XVIII начала XIX века. Анализируя его творчество с точки зрения того, какое значение он придавал законам драматургии, следует отметить, что им сделан значительный шаг по пути практического решения драматургических задач, раскрытия сюжетной стороны произведения, в использовании принципа контраста для наиболее полного выявления характеров и образов действующих лиц. В своей практической деятельности Дидло стремился к живому отображению жизни в балетном спектакле. При этом огромное значение он придавал драматургии, слиянию танца и пантомимы, детально разрабатывал массовые сцены, наделял особыми чертами их персонажей.
"Балеты Г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной", - писал А. С. Пушкин. Выдающийся хореограф поднимал в своих произведениях важные нравственные проблемы, что особенно удалось ему в балетах "Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники", "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов", "Кавказский пленник, или Тень невесты".
Сцена из спектакля, поставленного Ш. Дидло
Знаменитый итальянский балетмейстер Сальваторе Вигано (1769 - 1821) тоже придавал большое значение драматургии спектакля, раскрытию сюжета языком танца. Пантомима в спектаклях Вигано была тесным образом связана с музыкой, как бы ритмизована. Следует заметить, что в этот период пантомима в балетном спектакле становится логично более связанной с музыкальным материалом, а иногда и ритмически организованной им. Если до этого музыка в пантомимных сценах балетных спектаклей была лишь фоном, то теперь балетмейстер решает эти сцены в плане раскрытия характера музыки и ее ритмических особенностей. Тем самым пантомима как бы сближалась с танцем.
Ансамбль народного танца СССР. Венгерский танец
Многие балеты С. Вигано имеют литературную первооснову. Это "Отелло, или Венецианский мавр" (по В. Шекспиру), "Три апельсина, или Принц Фортунио" (по К. Гоцци), "Мирра" (по В. Альфиери) и др.
Творчество С. Вигано высоко ценил замечательный французский писатель Стендаль. Вот некоторые из его высказываний о спектаклях Вигано: "...балет в духе Вигано достигает драматургической стремительности, которой не обладает и сам Шекспир"1. "...Вигано выдвинул на первое место во всех жанрах выразительность"2.
1 (Стендаль. Собр. соч. В 15-ти т. М., 1959, т. 9, с. 290)
2 (Там же, с. 289.)
"Воображение у него такое же, как у Шекспира, хотя он, быть может, даже имени его не знает: в голове этого человека дарование живописца совмещается с музыкальным"1.
1 (Стендаль. Собр. соч. В 15-ти т., т. 9, с. 290.)
"Но даже самая прекрасная трагедия Шекспира не производит на меня и половины того впечатления, что балет Вигано! Это настоящий гений, который унесет с собой свое искусство и с которым во Франции ничто не сравнимо"1.
1 (Там же, с. 74 - 75.)
Особо следует отметить еще одно качество драматургии спектаклей С. Вигано - разнообразие решения массовых сцен. С. Вигано сочинял здесь рисунок танца в зависимости от балетмейстерской задачи. Он старался уйти от прямолинейности построения, добиваясь естественности сценического действия, делая его более жизненным.
С. Вигано
В конце XVIII века начал работать крупнейший представитель романтического балета XIX века французский балетмейстер Филиппа Тальони (1777 - 1871). В его балетах основным средством раскрытия содержания, развития драматургии спектакля также был танец. Он стал более поэтичным, хотя по рисунку более четким, симметричным. В этот период утверждалась пальцевая техника балерины, что отражалось на танцевальной лексике, на характере раскрытия образа. Одной из отличительных черт Ф. Тальони-балетмейстера было его умение уловить стиль и характер музыкального материала, найти соответствующее ему пластическое решение. Кордебалет в постановках Тальони играл аккомпанирующую роль.
Ф. Тальони
Среди спектаклей, поставленных Ф. Тальони, "Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана, "Миранда" Обера и Россини, "Гитана, или Испанская цыганка" Обера и Шмидта.
Сцена из балета 'Сильфида'. Балетмейстер Ф. Тальони. В роли Сильфиды Мария Тальони
Много сделал для развития реалистических традиций в русском балетном театре замечательный русский балетмейстер, работавший в Москве, Адам Глушковский (1793 - 1870). Он поставил несколько спектаклей на темы русской литературы, отразив в своем творчестве романтические тенденции поэзии А. Пушкина, В. Жуковского. Так, например, он поставил балет по поэме А. С. Пушкина "Руслан и Людмила", балет "Черная шаль" по его же известному стихотворению, перенес в Москву "Кавказского пленника", поставленного в Петербурге Ш. Дидло. В основу содержания спектакля "Три пояса, или Русская Сандрильона" А. Глушковским положено сочинение В. Жуковского.
А. П. Глушковский в роли Рауля де Креки
Хореограф стремился раскрыть образы героев в танце, он органично вводил в танцевальную партитуру балета элементы народного танца, с их помощью стараясь полнее показать характеры персонажей, выявить их национальные черты. Глушковский добивался от актеров естественности поведения на сцене. Во всех его балетных спектаклях была тщательно разработана драматургия.
А. Бурнонвиль
Август Бурнонвиль (1805 - 1879), выдающийся датский балетмейстер и педагог, поставил свыше пятидесяти балетных спектаклей. Из них 36 оригинальных, по своему характеру и жанрам весьма различных: трагедии и комедии, лирические танцевальные драмы, характерно-гротесковые балеты, в которых ярко отражалась национальная тематика. В этих спектаклях он использовал танцевальный фольклор разных стран и народов: Испании, Китая, Голландии, Бельгии, Дании, Франции, Венгрии, России. Им был поставлен балет "Из Сибири в Москву". Большое место в его спектаклях занимала итальянская тематика (балеты "Неаполь", "Праздник цветов в Дженцано" и др.).
В основу сюжетов своих балетов Бурнонвиль часто брал народные легенды, события из жизни народа Дании и других стран. Национальная тематика легла в основу целого ряда романтических балетов: "Горная хижина", "Ярмарка в Брюгге" и др.
Бурнонвиль чрезвычайно тщательно и четко разрабатывал драматургию в своих спектаклях, придавая большое значение сюжету, характеристикам героев, органично сочетая танец и пантомиму в раскрытии сценических образов. Бурнонвиль считал, что пантомима сама по себе тоже форма танца. "Пантомима в моих балетах - средство, связывающее различные положения, т. е. события, потому что только последние определяют действие. Романтические или лирические моменты, особенно праздники, дают мне повод слить бравурный танец с остальной пантомимой, поэтому естественно, что я преимущественно выбираю такие темы, которые представляют наибольшие возможности для танца"1.
1 (Цит по кн.: Классики хореографии, с. 259.)
В нашей стране с успехом идут спектакли Бурнонвиля "Сильфида" композитора Х. Лёвеншелля, "Неаполь, или Рыбак и его невеста" композиторов Э. Хельстед, Х. С. Паулли, Н. Гаде, Х. К. Лумбю.
Спектакли Бурнонвиля интересны четкостью и логичностью развития действия, органичным сочетанием характерного танца с классическим.
Среди балетов Жюля Перро (1810 - 1892), известного французского балетмейстера, долгие годы проработавшего в России, многие также имеют литературную основу. Это "Эсмеральда" по В. Гюго, "Фауст" по В. Гете, "Корсар" по Д. Байрону.
Подумаем, почему балетмейстеры выбирали для своих постановок литературные первоисточники? Прежде всего потому, что такое произведение дает постановщику готовую драматургическую основу, созданную профессионалом-драматургом.
Ж. Перро брал сюжеты для своих балетов из таких литературных произведений, в которых образы героев обрисованы реалистически. Это помогало ему и в балетных спектаклях создавать жизненно правдивые образы действующих лиц. Часто герои балетов Ж. Перро - представители народа.
Большое внимание Ж. Перро уделял разработке массовых сцен, при этом он ставил определенные актерские задачи перед каждым исполнителем.
Добиваясь на сцене жизненной правды, балетмейстер избегал линейных, симметричных композиций в танцах кордебалета.
Ж. Перро
Опыт Перро весьма поучителен в плане драматургии. Б. Асафьев писал: "...Эта балетная обработка ("Эсмеральда". - И. С.) сохраняет жизненно-ценное зерно сюжета. Развив действие несколько суммарно, по-своему, с драматико-хореографической точки зрения, она верно схватывает основные линии драмы и дает ряд острых моментов, в которых танец как органически неизбежное и психологически обоснованное состояние вытекает из хода действия - то как фактор, разряжающий эмоциональное напряжение, то, наоборот, как импульс, обостряющий душевную неуравновешенность, но вместе с тем воплощающий ее в четких конструктивно-стройных и выразительно ритмованных формах"1.
1 (Асафьев Б. О балете. Л., 1974, с. 110.)
Драматургию в спектаклях Мариуса Ивановича Петипа (1818 - 1910) - русского балетмейстера, француза по национальности, прежде всего следует рассматривать в связи с музыкой П. И. Чайковского. Если проанализировать композиционные планы "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" и сопоставить их с тем, что написано композитором, то нужно будет отметить, что композитор точно следовал замыслу балетмейстера. Содружество профессионалов такого высокого класса и привело к органичному слиянию музыкальной, литературной и хореографической драматургии, В спектаклях М. Петипа мы видим дивертисментные сцены, которые на первый взгляд кажутся отступлением от действия и впрямую с его развитием не связаны. Однако, ставя большие, четырех-пятиактные балеты, М. Петипа умел строить хореографическую драматургию произведения по возрастающей линии, что раскрывалось не только в разработке сюжетной линии спектакля, но и в танцевальном и в пантомимном решении сцен и эпизодов. Надо отметить также, что М. Петипа сочинял сложные рисунки танцев для кордебалета, умел контрастно передавать танец и пантомиму, строить на контрастах дуэты и массовые сцены. Все это говорит о мастерстве М. Петипа как балетного драматурга.
М. Петипа
Его безудержная фантазия, способность широко использовать всю палитру красок классического танца, в особенности женского, проявились в сочинении хореографических композиций в балетах "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Раймонда", "Времена года", "Дочь фараона", "Царь Кандавл", "Баядерка", которые представляют для нас большую ценность.
Сцена из балета 'Спящая красавица'. Балетмейстер М. Петипа. Дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы - Е. Максимова и В. Васильев
Французский хореограф Артур Сен-Леон (1821 - 1870) работал примерно в то же время, что и М. Петипа, но в совершенно иной манере. Драматургия в его спектаклях, как правило, примитивна. Сюжет для него - лишь предлог для танца. Вместе с тем Сен-Леон умел придать своим произведениям зрелищность, используя разнообразные сценические эффекты, вводя характерные и фольклорные танцы.
А. Сен-Леон в поставленном им балете 'Скрипка дьявола'
Спектакли известного русского балетмейстера Сергея Петровича Соколова (1830 - 1893) примечательны тем, что в них раскрывалась средствами национального танца народная тема и народные характеры. Однако говорить о разработанной драматургии в этих балетах мы не можем, она еще только намечена хореографом. С. Соколов поставил "Папоротник, или Ночь на Ивана Купала", "Последний день жатвы", "Цыганский табор" и др.
С. П. Соколов в роли Базиля
Анализируя произведения замечательного русского балетмейстера Льва Ивановича Иванова (1834 - 1901) - "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь", нужно отметить глубокое проникновение его в характер, образный строй музыки, его умение выстраивать драматургию внутри каждого танцевального номера, сливать сложные выразительные рисунки кордебалета с танцем солистов.
Половецкие пляски из оперы 'Князь Игорь' в постановке И. А. Моисеева. Ансамбль народного танца СССР
Следует сказать, что стремление к насыщенной драматургии балетного спектакля время от времени чередуется с деятельностью балетмейстеров, которые считают драматургию как бы второстепенным делом в балете и сосредоточивают свое внимание на танцевальной лексике, на сочинении рисунка танца. Развитие драматургии они мыслят либо в пределах танца, либо в пантомимных сценах, но тогда танцевальные эпизоды драматургической нагрузки или не несут, или "подтверждают" то, что было "сказано" в пантомимных сценах. Несмотря на подобные тенденции, в основном наблюдается неуклонное развитие хореографической драматургии.
Яркими примерами драматургической целостности могут служить балеты, поставленные выдающимся русским балетмейстером, внесшим свой вклад и в развитие советского балетного театра, Александром Алексеевичем Горским (1871 - 1924). Во многом его творчество по преобразованию балетного спектакля связано с реформами руководителей Московского Художественного театра К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В постановке многоактного балета А. Горский добивался единства, драматургической целостности всех компонентов спектакля - музыки, пластического решения, актерской работы, художественного оформления.
Л. И. Иванов
А. Горский стремился обогатить классический и характерный танцы, сделать их жизненно правдивыми, что помогало решать драматургические задачи, создавать достоверные образы героев. Большое значение балетмейстер придавал массовым сценам, поскольку был убежден, что они призваны нести на себе основную нагрузку в развитии действия. Он также считал очень важным для балетмейстера изучение материала, анализ литературного первоисточника и придерживался той точки зрения, что перенос на балетную сцену литературного произведения ни в коем случае не должен повлечь за собой искажение его сюжета, его драматургической основы. Типичным примером работы А. Горского над балетным спектаклем является постановка им балета А. Ю. Симона "Дочь Гудулы" по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери". Постановке предшествовал подготовительный процесс: балетмейстер знакомился с материалами эпохи в библиотеках и музеях, осмысливал его, отбирал все то, что ему представлялось необходимым как создателю спектакля.
А. Горский поставил балеты: "Лебединое озеро", "Конек-Горбунок", "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Коппелия", "Саламбо", "Евника и Петроний", "Раймонда", "Золотая рыбка" и др. Даже один этот перечень показывает, сколь широк был круг его творческих интересов.
Сцена из балета 'Лебединое озеро'. Балетмейстер Л. Иванов
Метод работы этого хореографа во многом совпадает с методами и принципами работы современных балетмейстеров. Предварительное освоение нужного материала: особенностей народного танца, жизни людей в определенную эпоху, исследование иконографических источников - все это позже взяли на вооружение мастера советского балета.
А. А. Горский
Большой вклад в развитие принципа единого драматургического начала в балетном спектакле внес выдающийся русский балетмейстер Михаил Михайлович Фокин (1880 - 1942). Непримиримый противник закостенелых балетных форм, он выступал против лишенных смысла технических приемов современного ему балета, против штампов в классическом дуэте.
М. Фокин считается мастером хореографической миниатюры, одноактного балета. Поставленные им спектакли всегда цельные по мысли, по драматургии, по стилевому решению. Большое внимание он уделял кордебалету, считал его роль весьма важной в развитии действия; составляя гармоничный ансамбль с солистами, кордебалет, по мнению Фокина, призван активно участвовать в решении драматургических задач, в раскрытии смысловой стороны спектакля. М. Фокин придавал большое значение смысловой наполненности каждого движения, требовал от актеров естественности поз, жестов, движений; он много сделал для обогащения пластики мужского танца.
Сцена из балета 'Дон Кихот'. Балетмейстер А. Горский
М. Фокин не отрицал пантомимы, он говорил, что балет и танец не синонимы и что балетный спектакль не может быть решен только танцем, иначе зритель не выдержит такого "сплошного танцевания".
В своих творческих решениях замечательный хореограф всегда исходил из музыки, из ее характера и стиля, умел находить адекватную музыкальному произведению пластическую трактовку. Стиль хореографических произведений М. Фокина, их балетмейстерское решение сливаются с музыкальным произведением, и можно лишь поражаться разнообразию этих решений.
Только перечисление названий балетов и хореографических номеров, поставленных М. Фокиным ("Египетские ночи", "Шопениана", "Петрушка", "Жар-птица", "Исламей", "Эрос", "Прелюды", "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь", "Синяя борода", "Паганини", "Русский солдат", "Умирающий лебедь" и др.) уже показывает, насколько различной была их музыкальная основа, - это произведения Ф. Шопена и И. Стравинского, Ф. Листа и А. Бородина, С. Рахманинова, А. Аренского, М. Балакирева, И. Стравинского...
Анна Павлова в концертном номере 'Умирающий лебедь', поставленном М. Фокиным. С картины Дж. Лавери
Все это говорит об огромном мастерстве, высоком профессионализме и таланте М. Фокина, который много сделал для преобразования балетного театра.
Советский балетный театр с первых дней своего существования ставил перед собой задачу не только сохранить, но и развить лучшие традиции русского балетного театра: реалистическую направленность, стремление раскрыть образ и характер героя, поэтичность ("душой исполненный полет"), одухотворенность, органичное слияние классического танца с элементами народной хореографии, раскрытие в танце национальных черт, обращение к прогрессивным темам; сделать балет активным проводником передовых идей и мыслей, поставить его в один ряд с другими видами и жанрами искусства.
Ф. В. Лопухов
Творческий портрет Федора Васильевича Лопухова (1886 - 1973) складывается из его деятельности классического танцовщика, педагога и балетмейстера. Как балетмейстера его отличают глубокие знания классического наследия и поиски новых форм и выразительных средств для решения современной темы. В 20 - 30-е годы им поставлены балеты: танцсимфония "Величие мироздания" на музыку IV симфонии Бетховена, "Болт", "Светлый ручей" Д. Шостаковича, "Красный вихрь" В. Дешевова, "Ледяная дева" на музыку Э. Грига в обработке Б. Асафьева. В более поздний период он поставил "Тараса Бульбу" (совместно с балетмейстером И. Кофтуновым) В. Соловьева-Седого, "Ночь перед рождеством" (совместно с балетмейстером В. Бурмейстером) Б. Асафьева, "Картинки с выставки" на музыку М. Мусоргского. К сожалению, интересные и смелые поиски Ф. Лопухова не всегда имели законченный выход на цельный балетный спектакль, не все его балетные партитуры отличались драматургической цельностью. Теоретические взгляды Ф. Лопухова не всегда подтверждались его практическими балетмейстерскими работами. Творчество художника вызывало немало споров. Это объясняется тем, что некоторые его мысли не имели аналогов в практике хореографического искусства и поэтому казались в то время ошибочными. Были и бесспорные ошибки, что естественно в работе любого художника.
Сцена из балета 'Ледяная дева' (О. Мунгалова и П. Гусев). Балетмейстер Ф. В. Лопухов
Творчество балетмейстеров Р. Захарова, Л. Лавровского, В. Вайнонена, несмотря на различие их творческих индивидуальностей, объединяет стремления этих художников развить в балете реалистическую линию. Одинаковым был у них также подход к изучению материала, бережное отношение к литературному первоисточнику, использование на практике метода социалистического реализма. Вместе с тем каждый балетмейстер имел свое яркое творческое лицо, их спектакли не были похожи.
Р. В. Захаров
В творчестве Ростислава Владимировича Захарова (1907 - 1984) прежде всего нужно отметить его стремление в развитии драматургии балетного спектакля раскрыть идейное содержание произведения, жизненно правдиво показать образы действующих лиц, их характеры, чувства. Р. Захаров развил в своем творчестве лучшие традиции русского балета, такие, как идейная направленность спектакля, его содержательность, раскрытие средствами хореографического искусства образов и характеров, а также передовой опыт советской драматургии, советской режиссуры. Танец должен выражать мысль, каждый жест должен быть оправдан - таково кредо мастера. "Еще в начале своей балетмейстерской деятельности, в 1934 году, приступая к постановке "Бахчисарайского фонтана", я стремился сочинять танцы ради выражения мыслей и чувств, заложенных в произведении, вести борьбу за содержательный, проникнутый единой идеей балетный спектакль"1, - писал Р. В. Захаров.
1 (Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с. 209.)
Г. Уланова в роли Марии в балете 'Бахчисарайский фонтан'. Балетмейстер Р. Захаров
Работая над спектаклем, Р. Захаров стремился к тому, чтобы танец являлся не самоцелью, а средством выражения идеи, заложенной в произведении. "Драматургия содержит в себе то животворное начало, которое дает жизнь театру, - писал Р. В. Захаров. Ее идейное содержание находит свое выражение в музыке, хореографии, в художественном оформлении спектакля. Если эти компоненты не способны каждый своими средствами проводить идею, содержание, драматургию балета, то синтеза не получится!"1.
1 (Там же, с. 42.)
В постановках Захарова реалистическая природа развития действия и образов героев не вступает в противоречие с условностью балетного жанра. Даже не сведущий в искусстве балета человек не только понимает сюжет, но и проникается чувствами героев, сопереживает им. Спектакли Захарова не оставляли безучастным зрительный зал.
Р. В. Захаров поставил балеты: "Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник", "Утраченные иллюзии" Б. Асафьева, "Тарас Бульба" В. Соловьева-Седова, "Медный всадник" Р. Глиэра, "Барышня-крестьянка" Б. Асафьева и др. Во всех этих спектаклях режиссерски четко разработана драматургия.
Л. М. Лавровский на репетиции
Леонид Михайлович Лавровский (1905 - 1967), так же как и Р. В. Захаров, внес большой вклад в развитие советского хореографического искусства. Он поставил балеты: "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, "Кавказский пленник" Б. Асафьева, "Фадетта" Л. Делиба, Р. Дриго, Ж. Масне, А. Тома, "Сказ о каменном цветке" С. Прокофьева, "Паганини" С. Рахманинова, "Раймонда" А. Глазунова, "Страницы жизни" А. Баланчивадзе, "Ночной город" А. Бартока, танцы в опере Ш. Гуно "Фауст", создал новую редакцию "Жизели" и др.
Сцена из балета 'Ромео и Джульетта'. Балетмейстер Л. Лавровский. Тибальд - А. Ермолаев, Меркуцио - С. Корень
Л. Лавровский так писал о постановке "Ромео и Джульетты": "В своей постановке балета С. Прокофьева "Ромео и Джульетта" на сцене Большого театра Союза ССР я стремился передать не только общий смысл трагедии, но и поэтическое богатство, мощную и нежную патетику Шекспира, воссоздать на балетной сцене живых, реальных людей, с их многообразной и сложной гаммой чувств, переживаний, взаимоотношений.
Созвучность трагедии "Ромео и Джульетта" с нашим временем - в высоком оптимизме, таящем в себе активное, действенное отношение к жизни, борьбу за создание и устранение этой жизни".
Балеты "Ромео и Джульетта" Л. Лавровского, "Бахчисарайский фонтан" Р. Захарова - это не просто хореографические иллюстрации к произведениям Шекспира и Пушкина, но передача языком балетного театра всей глубины содержания литературного первоисточника, его идейно-нравственной проблематики, его образного строя, духовного мира его героев. Эту мысль подчеркивали многочисленные рецензенты, как у нас в стране, так и за рубежом, в том числе на родине Шекспира - в Англии.
При разработке драматургии балетного спектакля Л. Лавровский широко использовал принцип контраста: лирическая сцена сопоставляется у него с трагедийной, после танца следует пантомимный эпизод, но все подчиняется единой цели - достижению драматургической целостности спектакля.
Дивертисмент как таковой в спектаклях Л. Лавровского и Р. Захарова отсутствует. Если взять для примера танец с подушечками на балу в спектакле "Ромео и Джульетта", то он здесь - драматургический прием, который помогает зрителю почувствовать стиль, характер, колорит эпохи, познакомиться с той мрачной силой, которая погубила Ромео и Джульетту. То же самое можно сказать о татарской пляске в "Бахчисарайском фонтане" Р. Захарова. В ней - образное воплощение окружения Гирея, к тому же эта пляска соответствует общему настроению сцены, призвана развеять думы Гирея.
Таким образом, все детали в спектаклях этих балетмейстеров подчинены раскрытию идеи, образов, драматургически обоснованы.
Лучшим произведением Василия Ивановича Вайнонена (1898 - 1964) считается балет Б. Асафьева "Пламя Парижа", поставленный им в 1932 году. Это один из первых советских балетных спектаклей героической тематики, где главным героем является народ.
Для В. Вайнонена - постановщика характерны виртуозные, полные динамизма танцы. Интересны его танцевальные решения как сольных, так и массовых сцен. Богатство танцевальной техники в спектаклях Вайнонена не только не идет в ущерб, но, наоборот, полностью подчинено раскрытию образов. Огромный темперамент балетмейстера передавался исполнителям. Особенно интересны в спектаклях В. Вайнонена мужские танцы - и классические, и характерные. Вершиной народно-характерного танца можно считать танец басков из балета "Пламя Парижа".
С точки зрения режиссуры в спектаклях В. Вайнонена имелись известные недочеты, как то: дивертисментность действия, отрывочность повествования, но, все это компенсировалось яркостью, богатством танцевального языка, четкостью балетмейстерской мысли.
В. Вайнонен осуществил также постановку балета "Щелкунчик". Здесь проявилось его огромное уважение к традициям классического танца, знание его законов, умение развивать их. Богатство рисунков, логичность развития танцев, разнообразие красок, образность отличают постановку В. Вайнонена.
В. Вайнонен поставил также балеты "Партизанские дни" Б. Асафьева, "Раймонда" А. Глазунова, "Арлекинада" Р. Дриго, "Берег счастья" А. Спадавеккиа, "Гаянэ" А. Хачатуряна и др., он успешно работал в различных ансамблях, ставил много эстрадных танцевальных номеров.
Работы В. Вайнонена оказали большое влияние на развитие советского балетного театра - на развитие образов действующих лиц через танцевальную лексику, разнообразную, динамичную, живую.
Сцена из балета 'Пламя Парижа'. Балетмейстер В. Вайнонен
Для творчества Касьяна Ярославича Голейзовского (1892 - 1970) характерно стремление к поискам новых форм и средств выражения. Прекрасно зная классический танец, придавая огромное значение изучению народного хореографического искусства, К. Голейзовский во многих своих работах, в основном в концертных номерах, стремился органично соединить классический и народный танцы. Наиболее удачны созданные им хореографические миниатюры. Ставя большие балетные спектакли, он, увлекаясь поисками пластических решений внутри танцевального номера, иногда терял из поля зрения четкость выражения мысли, основную драматургическую линию спектакля. Но вместе с тем в каждом спектакле у него всегда было много интересно решенных отдельных номеров и сцен. Скульптурность поз, пластичность ряда положений внутри танцевального номера, умение как бы лепить танец - одна из особенностей творчества К. Голейзовского.
Сцена из балета 'Лейли и Меджнун' (Н. Бессмертнова и В. Васильев). Балетмейстер К. Голейзовский
Поучительно, что он внутри каждого номера умел выстроить танцевальную драматургию, определить своеобразный пластический язык, присущий только данному образу. При постановке номера К. Голейзовский всегда исходил из музыкального материала, строя в соответствии с музыкой и свой замысел. К тому же он всегда учитывал индивидуальные особенности исполнителей, стараясь использовать их технические и артистические возможности.
Не во всех произведениях у него четко построен сюжет, прослеживается смысловая линия, но все движения логичны, подчинены раскрытию образов.
Из многоактных балетов интересной была постановка К. Голейзовского в Большом театре Союза ССР балета С. Баласаняна "Лейли и Меджнун" (1964). Знаток танцевальной культуры различных народов, в том числе народов Востока, К. Голейзовский сумел создать классический спектакль на основе танцевального фольклора народов Востока. В спектакле было много прекрасно поставленных номеров, в которых драматургия развивалась последовательно-логично.
М. Плисецкая в роли Фригии в балете 'Спартак'. Балетмейстер Л. Якобсон
Кроме балета "Лейли и Меджнун", К. Голейзовский поставил балеты: "Иосиф Прекрасный" С. Василенко, "Теолинда" на музыку Ф. Шуберта, "Мимолетности", "Саломея" на музыку Р. Штрауса, "Ду Гуль" А. Ленского и др.
Леонид Вениаминович Якобсон (1904 - 1975) в основном сам являлся драматургом поставленных им произведений. Его трактовка образов, хореографический язык были всегда неожиданны и свежи. Драматургия в его спектаклях всегда основывалась на музыкальном материале. Одной из черт творчества Л. Якобсона был смелый поиск, неожиданность драматургических решений.
Л. В. Якобсон на репетиции
Л. Якобсоном на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова поставлены балеты: "Золотой век" Д. Шостаковича, "Сольвейг" Э. Грига, "Спартак" А. Хачатуряна, "Шурале" Ф. Яруллина, "Клоп" Ф. Отказова и Г. Фиртича, "Двенадцать" Б. Тищенко, "Страна чудес" И. Шварца и др.
При разработке балетной драматургии он широко пользовался принципом контраста; большое внимание уделял исторической достоверности создаваемых им образов, остро чувствовал и умел воспроизвести на сцене пластический язык, свойственный той или иной эпохе.
Яркой страницей творчества балетмейстера Л. Якобсона было создание им хореографических миниатюр, которые объединялись в целые спектакли. Якобсон являлся создателем коллектива "Хореографические миниатюры" в Ленинграде. Концертные номера - хореографические миниатюры Якобсона - различны по тематике, по характеру, по своему пластическому решению. Уже перечень названий поставленных им хореографических миниатюр говорит о широте творческих возможностей художника. Это "Охотник и птица", "Размышление", "Тройка", "Венский вальс", "Подхалим", "Триптих на темы Родена", "Слепая", "Полет Тальони", "Па-де-труа" на музыку Россини.
Каждая миниатюра Л. Якобсона - драматургически цельное произведение. Чаще всего мы не видим в них развернутого сюжета, скорее можно говорить о драматургии, основанной на настроении, характерах, стиле произведения.
Вахтанг Михайлович Чабукиани (р. в 1910 г.) свою балетмейстерскую деятельность сочетал с активным исполнительским творчеством; будучи блистательным танцовщиком, он заявил о себе как артист ярко выраженной героической темы. Эту тему он разрабатывает и в поставленных им балетах: "Сердце гор" А. Баланчивадзе, "Горда" Д. Торадзе, "Лауренсия" А. Крейна, "Синатле" Г. Киладзе, "За мир" Д. Торадзе. Кроме того, им поставлен ряд балетов по классическим произведениям мировой литературы. Это "Лауренсия" по пьесе Лопе де Вега "Овечий источник", "Отелло" по В. Шекспиру, "Демон" по М. Лермонтову. В них ярко раскрылся талант Чабукиани - хореографа-драматурга, умеющего выявить главное и показать средствами танцевальной выразительности развитие сюжета, разрешение конфликтов, развитие образов. Своеобразная пластичность, содержательность, эмоциональность, осмысленность характеризуют балетмейстерский почерк В. Чабукиани. В своих сочинениях В. Чабукиани стремится органично сочетать классическую хореографию с национальным танцем, взаимообогащая их выразительные возможности. Творчество В. Чабукиани продолжает реалистические традиции советской хореографической драматургии: в поставленных им балетах мы видим сквозное действие, четкие образные характеристики.
В. М. Чабукиани
Юрий Николаевич Григорович (р. в 1927 г.) в своем творчестве обращается к животрепещущим проблемам современного мира и раскрывает их в спектаклях самых различных жанров, на различные темы: легендарно-сказочные, исторические, литературные, навеянные современной жизнью. Продолжая и развивая завоевания советского балетного театра, он выступает в своих произведениях как хореограф, стремящийся к целостности драматургической разработки, к точности хореографической режиссуры, к выявлению и полному раскрытию человеческих характеров. Его спектакли "Каменный цветок" С. Прокофьева, "Легенда о любви" А. Меликова, "Спартак" А. Хачатуряна, "Иван Грозный" на музыку С. Прокофьева, "Ангара" А. Эшпая, "Золотой век" Д. Шостаковича, а также его редакции классических балетов: "Щелкунчика", "Спящей красавицы", "Лебединого озера", "Раймонды" - демонстрируют желание их создателя последовательно выявлять в хореографических образах развитие музыкальной драматургии сочинения, постичь и отобразить в своей пластической партитуре замысел композитора, его стилистическую манеру, характер его образного мышления. Ю. Григорович, как правило, ставит спектакли по своим сценариям, в которых отражается его понимание творческих исканий автора музыки, его умение создать танцевальные образы, адекватные музыкальным. В сюжетных спектаклях Ю. Н. Григоровича явственно проявляются элементы балетного симфонизма.
Ю. Н. Григорович на репетиции
Константин Михайлович Сергеев (р. в 1910 г.), выдающийся танцовщик, обратился к творчеству балетмейстера, будучи зрелым мастером балетной сцены. В его постановках нашли отражение богатый артистический опыт, знания, обретенные им в работе над такими спектаклями, как "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", "Лауренсия" и др., отличающиеся глубиной и тщательностью драматургической разработки. Поэтому и в его собственных произведениях обращает на себя внимание логика развития драматургической мысли, точное прочтение сюжета литературного первоисточника, реалистическая трактовка образов героев. Им поставлены балеты: "Золушка" С. Прокофьева, "Тропою грома" К. Караева, "Гамлет" Н. Червинского, "Левша" Б. Александрова, "Легенда о Жанне д'Арк" Н. Пейко. Работая над восстановлением балетов классического наследия, создавая их новые редакции, К. Сергеев добивается драматургической стройности, предельной выразительности образов стилистической точности в передаче особенностей произведения.
К. М. Сергеев
Сцена из балета 'Тропою грома' (Н. Дудинская и К. Сергеев). Балетмейстер К. Сергеев
Игорь Александрович Моисеев (р. в 1906 г.) свою деятельность как балетмейстер начал на сцене Большого театра в Москве. В его первых, ранних постановках "Футболист" В. Оранского, "Саламбо" А. Арендса, "Три толстяка" В. Оранского проявились основные его качества как постановщика: интерес к национальному колориту, народному танцу, стремление с его помощью создавать на сцене человеческие характеры, умение находить в повседневной действительности нужные ему движения и сценически их интерпретировать. Эти качества хореографа-драматурга наиболее полно и ярко раскрылись в деятельности И. Моисеева как художественного руководителя Государственного академического ансамбля народного танца СССР.
И. А. Моисеев на репетиции
Осуществленные им здесь постановки - драматургически цельные, действующие лица в которых имеют разные человеческие характеры, воплощенные средствами народного танца, - позволили говорить о создании им нового сценического жанра - театра народного танца. Его произведения: "Партизаны", "Колхозная улица", "День на корабле", "Картинки прошлого", "Два Первомая", "Веснянка", "Молдавская сюита", "Половецкие пляски", "Ночь на лысой горе", концертная программа "По странам мира" имеют все основания называться хореографическими спектаклями.
В 1958 году И. Моисеев впервые поставил на сцене Большого театра балет А. Хачатуряна "Спартак". Постановке предшествовала большая исследовательская работа. Спектакль отличался цельностью драматургического решения, единством музыкального и хореографического прочтения образов, в нем были раскрыты стиль и характер эпохи. Моисеев показал себя здесь балетмейстером, хорошо знающим специфику и возможности классическвго танца. Отдельные фрагменты балета "Спартак" живут на концертной эстраде и поныне.
Павел Павлович Вирский (1905 - 1975) поставил много балетных спектаклей: среди них "Черное золото" В. Гомоляки, "Красный мак" Р. Глиэра (совместно с Н. Болотовым), "Мещанин из Тосканы" В. Нахабина, "Раймонда" А. Глазунова.
Но особая заслуга П. П. Вирского в развитии жанра народного танца, создании образа советского воина в хореографическом искусстве. С 1943 по 1955 год П. Вирский был главным балетмейстером Ансамбля песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова. Всемирную известность завоевал и Ансамбль народного танца Украины, организованный П. Вирским.
П. П. Вирский на репетиции
Большую роль в формировании его творческих взглядов как балетмейстера сыграла его совместная работа с К. Голейзовским.
Хореографические миниатюры, поставленные П. Вирским в ансамблях, отличаются развернутой драматургией и детальной разработкой образов. Почти все его танцевальные номера имеют сюжетную основу, причем сценаристом, драматургом их является сам балетмейстер. Он вел большую исследовательскую работу по сбору и сценической обработке танцевального фольклора различных областей Украины. В его балетмейстерской палитре находят место все жанры, виды и формы национального танцевального фольклора.
Хореографическая композиция 'Запорожцы'. Балетмейстер П. Вирский
В репертуаре Ансамбля народного танца Украины, носящего теперь имя П. Вирского, - номера на современную тему, хореографические композиции, созданные на основе фольклора различных областей Украины и России, жанровые танцевальные картинки. Широко известны его номера: "Запорожцы", "Гопак", "Ползунец", "Подоляночка", "О чем верба плачет?", "Ой, под вишнею", "Хмель", "Березнянка", "Коломийка", одноактный балет "Октябрьская легенда", "Плескач", "Русский танец", "Моряки китобойной флотилии "Советская Украина", "Сестры", "Мы помним", "Комсомольская свадьба", "Куклы", "Колхозная свадьба" и многие, многие другие.
Хореографическая композиция 'Запорожцы'. Балетмейстер П. Вирский
В творчестве П. Вирского органично сплетаются знание богатств украинской народной хореографии с глубокими знаниями законов драматургии - развития сценической хореографии.
Татьяна Алексеевна Устинова (р. в 1908 г.) - главный балетмейстер хора им. М. Пятницкого, в своей творческой практике при обработке русского фольклорного танца стремится к тому, чтобы в сценическом варианте он сохранял лучшие черты народной хореографии. Придя в коллектив хора в 1938 году, Т. Устинова поставила здесь более двухсот произведений различных жанров и форм. Это хороводы, пляски, кадрили.
Ансамбль 'Березка'. Хореографическая - композиция 'Русский фарфор'
Неоднократно выступая с призывами беречь и сохранять русский танец, Т. Устинова вместе с тем говорит о том, что надо создавать новые композиции, чтобы в них отразить сегодняшний день. Сочиняя произведения на темы современной действительности, Т. Устинова создает новые для сценической народной хореографии жанры. Это танцевальная легенда ("Ивушка"), эпическая поэма ("Здравствуй, Волга"), героическая эпопея ("К звездам"), жанровая картинка ("Колхозная свадьба") и др. Жанровое разнообразие постановок Т. Устиновой отличается и разнообразием средств воплощения: прекрасно зная танцевальный фольклор различных областей России, она всегда тщательно отбирает краски для своих постановок, ищет наиболее характерную лексику для показа того или иного героя. Ее произведения отличаются всегда детально разработанной драматургией, с точно выявленными всеми ее частями: экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой.
Среди произведений на современную тему надо назвать "Праздничную урожайную", "Королеву полей", "Красное знамя", "Красную гвоздику".
Надежда Сергеевна Надеждина (1908 - 1979), организатор и бессменный руководитель Государственного хореографического ансамбля "Березка", была мастером хореографической миниатюры. Опираясь на русское народное танцевальное искусство, Н. Надеждина в своих произведениях создала образ русского человека, в особенности образ русской девушки, чистой, целомудренной, поэтичной. Это, например, хореографические миниатюры "Лебедушка", "Березка", "Прялица", "Вальс", "Русский фарфор", многочисленные хороводы и др.
Н. С. Надеждина
Используя как основное выразительное средство рисунок танца, Надеждина смогла решать художественные задачи раскрытия образа, разработки драматургии в пределах хореографической миниатюры. Многие произведения Н. Надеждиной не имеют развернутого сюжета, тем не менее во всех поставленных ею номерах четко построенная драматургия, ярко выраженная кульминация, законченность хореографического решения. Своеобразие пластического языка, неповторимый творческий почерк, умение разработать драматургию и обобщить задуманный хореографом образ, привлечь к решению идейно-творческой задачи все компоненты выразительных средств: музыку, костюм, хореографическое решение - говорят не только о таланте Надеждиной, но и о ее большом мастерстве.
Ансамбль 'Березка'. Хореографическая композиция 'Русское поле'
В последние годы в балетных театрах активно работают такие хореографы, как О. Виноградов, Н. Касаткина и В. Василёв, Г. Майоров. Воспитанные на традициях русской классической школы и советского балетного театра, они идут в своем творчестве разными путями.
О. М. Виноградов
О. Виноградов ставит спектакли ярко выраженного "режиссерского" характера, в которых четко разработаны все перипетии сценических положений ("Асель" В. Власова, "Горянка" М. Кажлаева и др.).
В. И. Вайнонен
Н. Касаткина и В. Василёв, при очень тщательном внимании к драматургическому развитию того или иного произведения, стремятся к образной обобщенности в пластическом решении сюжетов и характеров героев ("Ванина Ванини", "Геологи" Н. Каретникова, "Весна священная" И. Стравинского, "Сотворение мира" А. Петрова).
Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв на репетиции
Г. Майоров тяготеет в своих драматургических исканиях к броской подаче сценического эпизода, в решении которого он и стремится раскрыть духовный мир героя, его взаимоотношения с окружающими. Такая сценическая миниатюра всегда имеет четко разработанную внутреннюю драматургию, что связывает ее со всем действием спектакля ("Чиполлино" К. Хачатуряна, "Белоснежка и семь гномов" А. Павловского, хореографические миниатюры "Журавли", "Плотогоны"), в котором прослеживается четкость и образность хореографического решения.
Г. А. Майоров на репетиции концертного номера 'Журавли'
Владимир Викторович Васильев (р. в 1940 г.), выдающийся советский танцовщик, как исполнитель и балетмейстер является ярким представителем реалистического направления в хореографическом искусстве. Большое значение в своих сочинениях он придает драматургии. "На мой взгляд, драматургия в балете - это развитие взаимоотношений как предметного мира, так и мира чувств, осмысление этого развития в сюжетной линии поведения героев, - говорит В. Васильев. - Любое хореографическое произведение без драматургии всегда превратится в набор танцевальных движений, даже если они будут осмыслены. Драматургия - это стержень хореографического произведения". Этот взгляд на драматургию наиболее полно и ярко воплощен балетмейстером в поставленных им спектаклях "Икар" С. Слонимского, "Макбет" К. Молчанова, в телевизионном фильме "Анюта" по произведению А. Чехова "Анна на шее" (композитор В. Гаврилин) и др.
Сцена из балета 'Икар'. Балетмейстер В. Васильев
Драматургия в спектаклях, поставленных В. Васильевым, всегда основывается в первую очередь на раскрытии музыки, т. е. для хореографа важно слияние сюжетной канвы, изложенной в программе, с музыкальным материалом.
Ансамбль 'Березка'. Праздничная плясовая
Художники каждой эпохи вносили свою лепту в формирование принципов хореографической драматургии. Уточняя, развивая, обобщая опыт предшественников, представители каждого последующего поколения балетмейстеров создают такую модель хореографического спектакля, форма и структура которой помогают автору с наибольшей полнотой раскрывать мысли и чувства, волнующие современников.
|
ПОИСК:
|
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ 'DanceLib.ru: История танцев'