Глава VII. Композиция танца

Как мы уже говорили, композицию создает балетмейстер - создатель, сочинитель хореографического произведения. Это может быть сочинение целого балета, отдельного танцевального номера, эпизода в пляске, дуэта, трио, квартета и т. д. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строиться по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку. В композиции следует различать рисунок танца и хореографический текст.

Рисунок танца

Рисунок танца - это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Если мы будем следить за танцующими, обращая внимание не на их движения, а лишь на перемещение по сценической площадке, и зафиксируем эти передвижения на листе бумаги, то тем самым мы зафиксируем рисунок танца.

Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определенную мысль), должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. И потому при анализе рисунка танца в том или ином произведении придется касаться и его хореографического текста.

В древности, в период зарождения танцевальной культуры, охотник пластическими движениями подражал повадкам зверя, "рассказывал", как он подкрадывался к нему, как боролся и побеждал его. Он передавал это, используя все возможные выразительные средства, в том числе и рисунок танца, который и был одним из выразительных средств, словом, имелась тесная связь между тем, что хотел сказать охотник - исполнитель танца, и его передвижениями, т. е. танцевальным рисунком. В древние времена наиболее развитым в композиции танца был именно рисунок, хотя и он часто был незамысловатым. Взять хотя бы танец ликования вокруг убитого животного, который чаще всего строился на движении по кругу.

Ансамбль народного танца СССР. Танец 'Полянка'

Древние танцоры, как замечал Аристотель, посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия.

Можно предположить, что именно с появлением земледелия наряду с круговыми появляются и линейные построения рисунка танца, что в какой-то степени связано с отражением в нем трудового процесса - полевых работ.

Большое значение в развитии рисунка танца древних народов имела импровизация. Танцы шаманов, дошедшие почти до наших дней, подтверждают это.

На протяжении веков хореографическое искусство усложнялось, оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. "Некоторое знакомство с геометрией, - говорил Новер, - также может принести здесь немалую пользу: наука эта внесет ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст четкость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск"¹.

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 86.)

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача балетмейстера добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебедушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм - словом, все выразительные средства.

В хороводе "Березка" (исполнитель - Государственный хореографический ансамбль "Березка") балетмейстер Н. Надеждина, используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как березка, русской девушки, ее характер, образ русской природы. И номер этот, идущий уже много лет на сценах нашей страны и за рубежом, давший название ансамблю, оказывает огромное воздействие на зрителя.

Еще во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статичный характер горизонтального построения, - возвышенный - вертикального построения, возбуждающе-динамический - диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, заднего и крайнего планов, необходимых для создания глубины пространства. Этому придавал большое значение и Ж. Ж. Новер: "Балет, - писал он, - подобен более или менее сложному механизму, различные действия которого изумляют и поражают нас лишь в той мере, в какой они быстры и многообразны; все эти последовательные сопряжения одной фигуры с другой, все эти быстрые, сменяющие друг друга движения, вращающиеся в противоположных направлениях группы, сцепления и переходы, единство и гармония, царящие в темпах и движениях, - не являет ли нам все это образ искусно построенного механизма?

И, напротив, балеты, сопровождающиеся беспорядком и сумятицей, не подчиняющиеся определенному ритму, фигуры которых лишены четкости, разве не напоминают они плохо слаженные машины, перегруженные колесиками и пружинами? Они обманывают чаяния артиста и ожидание публики, ибо грешат как несоразмерностью, так и отсутствием точности"¹.

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 86.)

Разнообразие и богатство рисунка танца никогда не должны быть самоцелью. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера. Например, ставя полонез в балете "Маскарад", балетмейстер должен, очевидно, не только сделать его зрелищно красивым, но и передать в характере рисунка этого танца отдельные штрихи эпохи: напряженность, чопорность и холодность сцены бала, сразу после которого будет отравлена Нина.

Исходя из задачи действия, опираясь на музыку, балетмейстер строит рисунок полонеза как четкое, холодное перестроение марширующих по сцене фигур.

Эскиз декорации к балету 'Маскарад'. Художник В. Мамонтов

В этом случае указанный эпизод станет не только танцем на балу, но будет нести и драматургическую нагрузку, служить основной идее данной сцены.

Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средством является рисунок танца. Там, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок же в этом эпизоде может быть не столь насыщенным, не столь сложным).

Логика развития рисунка танца предусматривает связь предыдущего рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Представьте себе, что певец, начав музыкальную фразу, резко обрывает ее, не допев до конца, и переходит к следующей. Это вызовет у слушателей недоумение. Так и танцевальный рисунок должен быть завершенным и логично переходить из одного в другой. "Каждая картина или положение сами собой ведут к следующим, - писал Новер, - фигуры танца следуют одна за другой столь же непринужденно, сколь и грациозно; задуманный эффект сразу же становится ощутимым, фигура, казавшаяся изящной на бумаге, будучи перенесена на сцену, теряет свою прелесть, другая, которая кажется пленительной зрителю, видящему ее сверху, выглядит совсем иначе из ложи первого яруса или партера. Стало быть, сочиняя балет, следует равняться на места, находящиеся наименее высоко, ибо если рисунок, группа, производят впечатление из партера, они, конечно, не потеряют своего эффекта, где бы вы ни находились в зале"¹.

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 253.)

Балетмейстер, бесспорно, должен учитывать, какое впечатление производит сочиненное им произведение на зрителя. Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определенные коррективы.

Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца "клочковато", обрывать один рисунок и переходить к другому. Такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером. Мы ведь замечаем, что в минуты сильного волнения мысль человека опережает слово. Недоговорив одну фразу, он начинает другую. Так же может быть и в танцевальном решении номера. Лишь средства выражения в данном случае иные.

Разговаривая, человек то повышает, то понижает голос, изменяя интонацию, замедляет или ускоряет речь. На письме это обозначается знаками препинания. Рисунок танца тоже рассказывает и, следовательно, тоже имеет свои знаки препинания. Их расстановка в первую очередь зависит от мысли, драматургии и музыкального материала. Характер действующего лица тоже влияет на "манеру рассказа".

А какова взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала? Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.

Хоровод из Украинской сюиты. Балетмейстер И. Моисеев

С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти адекватное выражение в композиции танца, следовательно, и в его рисунке. Так, например, форма рондо в музыкальном сочинении требует соответствующего выявления в хореографии (в рисунке танца или в танцевальной лексике).

Мы сказали уже о соответствии рисунка танца характеру музыки. Например, лирический вальс требует рисунка плавного, неторопливого, если можно так сказать, напевного, а острый, четкий характер мазурки заставит балетмейстера обратиться к рисункам стремительным, с динамичным продвижением, резкими поворотами, неожиданными изменениями в направлении движения. Это не означает, что вальс и мазурка не могут иметь один и тот же рисунок. Круг может быть и в вальсе и в мазурке, но характер рисунка в лирическом вальсе будет отличаться от мазурки, более динамичной, темпераментной, порывистой.

Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер произведения. Таким образом, динамика, темп являются и средствами выразительности танца.

Характер и темперамент, присущие танцам определенного народа, также находят отражение в рисунке танца. Это проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственного тому или иному народному танцу.

Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.

Возьмем, например, русский танцевальный фольклор. Один из древнейших танцев русского народа хоровод. Хоровод, по определению В. И. Даля, "собрание сельских девок и молодежи обоего пола, на вольном воздухе для пляски с песнями; хороводные песни особые, протяжные, и хороводная пляска, медленная, более ходьба, нередко с подражанием в движениях словам песни...". Хороводы водили по всей России, и в каждой местности они имели свои особенности.

Для рисунка танца хоровода типична форма круга. Круг вообще характерен для обрядовых игрищ. Участники хоровода обычно двигались "по солнцу", а если возникал второй круг внутри первого, то он, как правило, двигался в обратную сторону. Иногда вместо движения по кругу хоровод постепенно продвигался вдоль улицы, вдоль деревни, участники хоровода держались за руки или за концы платков; если круг останавливался, то за руки не держались. Для круговой формы хоровода типично было плавное движение, медленная, плавная, в характере песни, поступь танцующих, например в Московской и Брянской областях ходьба с поворотом корпуса в сторону, противоположную движению хоровода. Очень часто в середине круга один, два, а иногда и несколько участников разыгрывали содержание того, что пели хором остальные исполнители. В некоторых областях было лишь хоровое пение и движение по кругу, но не было солистов, которые иллюстрировали содержание песен; в других типичной формой хоровода являлось отражение солистами текста, в то время как остальные исполнители стояли в кругу и пели, не двигаясь с места. В центре круга, особенно в весенних хороводах, могла быть наряженная березка или чучело, с которыми был связан определенный обряд. У гребенских казаков в троицких хороводах в центре помещался специально изготовленный игрушечный корабль, который после праздника спускался на воду.

В некоторых хороводах построения бывали рядами, движущимися в одном направлении или наступающими друг на друга, колоннами, восьмерками и зигзагообразные. Часто разнообразие рисунка зависело от изобретательности ведущей пары. Некруговой хоровод нередко строился парами, которые вначале двигались друг за другом, выписывая восьмерку, а затем каждая пара (иногда поочередно, иногда совместно) разыгрывала сюжет песни. Встречались хороводы и с изобразительным элементом (например, "Заплетись, плетень").

По типу движения некруговые хороводы можно разделить на быстрые (с ритмизованным приплясом) и медленные (торжественные, в характере шествия). В некоторых случаях впереди медленно идущих рядов приплясывают две или четыре девушки.

Композитор Б. Асафьев (литературный псевдоним Игорь Глебов) о содержании хороводных игр и песен говорил следующее: "Хоровод является драматическим действием, в котором разыгрываются под песню соответственно ее тексту сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада"¹.

¹ (Глебов И. Симфонические этюды. Пг., 1922, с. 59 - 60.)

Советский искусствовед Н. Бачинская в своей книге "Русские хороводы и хороводные песни"¹ писала, что в хороводных песнях можно выделить две основные темы: первая отражает трудовую деятельность русского народа (отсюда и отражение элементов трудового процесса в танцевальных движениях); вторая - семейные отношения. Во многих песнях эти темы сливаются. Народ удивительно точно в хороводной песне, соответственно и в танце, разделял персонажи на добрых - положительных (крестьянская девушка, крестьянский парень) и злых - отрицательных (бояре, помещики, купцы).

¹ (См.: Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. (Научно-популярный очерк). - М. - Л., 1951.)

Мы можем выделить в хороводах два начала: хореографическое - движения участников и драматическое - разыгрывание сюжета текста песни.

Сюжет некоторых хороводных песен строился на вопросах и ответах. Одна группа участников задает вопросы, другая отвечает. Для таких хороводов характерно линейное построение рисунка танца: две группы поочередно наступают одна на другую, например хоровод "бояре", где мужчины - "бояре", женщины - "княгини". Другие хороводные песни строятся по принципу отдельных звеньев, которые повторяются, но заключительный текст каждого из них видоизменяется. Но как бы ни строился сюжет хороводной песни, хореографический текст в хороводах всегда аналогичен построению текстового материала.

Участие в хороводе не требовало особой певческой одаренности, гораздо важнее было умение красиво двигаться в общепринятой манере и умение себя держать. Плавная поступь, сдержанность движений, спокойное выражение лица, большое достоинство - вот что было характерно для участников хороводных игрищ.

Задача хореографа, изучающего и работающего над хороводным танцем, не только бережно сохранить то, что создано поколениями прежних исполнителей, но и умело развить этот фольклорный танец. Важно при этом не исказить образ, жизнерадостный характер русского человека, его чистоту, достоинство, нашедшие отражение в горделивой осанке, плавности и напевности движений.

Работая над постановкой народного танца, балетмейстер должен досконально изучить фольклорный материал данной области - разновидности хороводов, характер и манеру движений, специфические, характерные для этой области темы хороводных песен. Кроме того, следует, конечно, учитывать еще взаимосвязь и, следовательно, взаимовлияние культур различных народов, процесс, особенно заметный в наши дни.

Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

Сравним в данном случае работу балетмейстера с работой художника.

Возьмем для примера картину В. Сурикова "Боярыня Морозова". Любой зритель, смотрящий на нее, в первую очередь обратит внимание на главное действующее лицо, а уж от него взгляд перейдет на окружающие лица и группы. Композиция картины, цвет, свет - все компоненты направлены на раскрытие образа боярыни Морозовой. Он дан и через различное отношение к боярыне окружающих людей, что дополняет его характеристику.

"Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, писал Новер. Изучение этих шедевров несомненно приблизило бы их к природе, - и они старались бы тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.

Однако сказать, что я вообще порицаю все симметрические фигуры и призываю вовсе искоренить их применение, значило бы превратно истолковать мою мысль"¹.

¹ (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 53.)

Высказывание Ж. Ж. Новера об изучении балетмейстерами произведений великих живописцев, о симметрии и асимметрии в рисунке танца, думается, справедливо особенно в тех случаях, когда мы отражаем на сцене какую-либо бытовую картину, жизненное явление, раскрываем в танце определенный сюжет.

Возьмем, например, сцену перед наводнением в балете Р. Глиэра "Медный всадник". Паника, страдание, волнение, различные мелкие эпизоды, сменяющие один другой, решены пластическими средствами. Может ли балетмейстер в данном случае пользоваться симметричным рисунком? Нет. Рисунок должен соответствовать характеру сцены. Горе и отчаяние людей, бушующая стихия - все должно быть хаотичным, разбросанным, неорганизованным. Однако это впечатление может быть достигнуто лишь с помощью высокой формы организации рисунка танца и построения мизансцены. Важно, чтобы балетмейстер умел подчинить их конкретной задаче.

Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно, чтобы хореограф умел переносить внимание зрителей на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются главными.

Например, в танцевальной картинке "Хмель", поставленной П. П. Вирским в Ансамбле народного танца Украинской ССР, балетмейстер построил сцену так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.

Нужно уметь управлять вниманием зрителей и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.

Рассмотрим в качестве примера адажио из второго акта балета "Лебединое озеро" в постановке Л. Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен балетмейстером как аккомпанемент основным действующим лицам - Одетте и Принцу. По своему характеру танец солистов и кордебалета соответствует музыке. Так же как в оркестре тема переходит от солирующего инструмента к всему оркестру или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, притом что лейтмотив танца в основном исполняется солистами, а кордебалет аккомпанирует; рисунок танца кордебалета, несмотря на все разнообразие и красоту построения, лишь фон для главных персонажей.

При построении рисунка танца балетмейстер должен учитывать планировку сцены, а также смысловую сторону эпизода. Так, например, "Половецкие пляски" в опере А. Бородина "Князь Игорь" тесно связаны по смыслу с предыдущей сценой. Следовательно, рисунок танца должен исходить из предыдущей мизансцены и быть обращен к главным персонажам Кончаку и князю Игорю. В дальнейшем балетмейстер может, учитывая условность театрального жанра, переместить направление рисунка в сторону зрительного зала, но время от времени и скорее всего в конце действия рисунок танца вновь будет обращен к центральным персонажам.

Предположим, что танец, например хоровод, должен быть построен как чествование какого-нибудь действующего лица. При сочинении такого хоровода балетмейстер должен строить рисунок танца так, чтобы он был обращен к герою. Тогда смысловая задача танца найдет в рисунке свое отражение.

Следовательно, рисунок танца зависит прежде всего от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).

Мы уже говорили, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

Рисунок танца, как мы только что отмечали, зависит и от общей планировки сцены.

Все это имеет практическое значение в работе балетмейстера, особенно молодого. В дальнейшем, когда его талант, накопленные теоретические знания будут подкреплены практикой, ему будет значительно легче решать вопросы, связанные с технологией своей работы.

На практических занятиях теоретический материал по теме "Рисунок танца" должен подкрепляться этюдами, помогающими студентам овладеть мастерством использования одного из выразительных средств композиции танца. В этюдной работе решается задача сочинения рисунка танца на определенном музыкальном материале, исходя из характера музыки, ее национальной характеристики. На первом этапе работы следует обращать большее внимание на развитие рисунка танца, не ставя перед собой задачи создания танцевального номера с развитой танцевальной лексикой, так как это может увести от решения первоначальной задачи - развития рисунка танца. Этюдная работа строится от простого к сложному и, опираясь на логику развития рисунка танца, включает в себя перестроение из одного танцевального рисунка в другой, сочинение многопланового рисунка. Это приводит к сочинению законченного танцевального номера, в котором основным выразительным средством будет рисунок танца. Работе над сочинением номера предшествует выбор музыкального материала. За основу хореографического решения может быть взят любой, соответствующий музыкальному произведению народный танцевальный материал, где основным выразительным средством является рисунок танца. Работа может быть основана также на материале классического танца, если студент в достаточной мере им владеет.

Вся практическая работа должна быть подчинена задаче развития навыков по сочинению хореографического произведения, где основным выразительным средством является рисунок танца, раскрывающий образ и характер музыкального произведения.

Хореографический текст

Если рисунок танца - это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст - это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Рисунок танца и танцевальный текст составляют композицию танца,

Танцевальный язык для хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литературы.

Несмотря на явные различия творческой деятельности человека в литературе и хореографии, многие функции литературного языка адекватны языку хореографическому. Общение в хореографическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный.

Украинский танец 'Ползунец' в постановке П. Вирского

"...Каждое слово языка, каждая его форма, каждое выражение есть результат мысли и чувства человека, через которые отразилась в слове природа страны и история народа", писал К. Д. Ушинский¹. Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения.

¹ (Ушинский К. Д. Избр. соч. В 2-х т. М., 1974, т. 2, с. 260)

Так же как литературный язык одного народа отличается от другого, так и танцевальный язык у разных народов различен.

На развитие танца, его рисунка, хореографического языка влияли и условия быта народа, его занятия, климат и т. п. Танцевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также и его жизненный уклад, его социальный строй. Вспомним высказывание Н. В. Гоголя: "Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность. Руководствуясь тонкою разборчивостию, творец балета может брать из них сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев. Само собою разумеется, что, схвативши в них первую стихию, он может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму. По крайней мере, танцы будут иметь тогда более смысла, и таким образом может более образнообразиться этот легкий, воздушный и пламенный язык, доселе еще несколько стесненный и сжатый"¹.

¹ (Гоголь Н. В. Собр. соч. В 7-ми т. М., 1978, т. 6, с. 178 - 179.)

В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографический язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которые выделяется наиболее важное. Раз есть танцевальный язык, есть и танцевальная речь, которая является текстом хореографического произведения.

Танцевальный текст, как мы уже указывали, состоит из па, поз (статичных и динамичных), жестов, мимики, ракурсов. Все это становится танцевальным текстом лишь в том случае, если подчинено мысли. Механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными.

Возьмем для примера танцевальный номер "Чумацкие радости", поставленный балетмейстером П. Вирским. Номер построен на материале украинского народного танца. В нем заняты четыре исполнителя, каждому из которых свойствен особый танцевальный язык. Балетмейстер в сольных эпизодах - своеобразных монологах - раскрывает перед нами гамму чувств каждого из четырех персонажей. Все эпизоды танца связаны с общим действием, настроением, а также с характером конкретного образа. Балетмейстер так строит драматургию номера, его сюжет, что перед нами возникают не только биографии героев, отдельный эпизод из их жизни, показывается бедность, нищета парней, на последние гроши купивших себе одну пару сапог на четверых, но воссоздается определенное время в истории народа. Драматургия данного номера может служить примером того, как без изложения содержания в либретто балетмейстер доносит до нас мысли и чувства своих героев, симпатизируя им, осуждая тяжелую жизнь народа при царизме. Мы же приведем здесь содержание "Чумацких радостей". Грустную мелодию на сопелке играет один из исполнителей, а трое расположились в середине сцены полулежа, перед ними стоят сверкающие новые сапоги. Это мечта каждого, и вот - одна пара на восемь ног. Каждый любуется сапогами. Наконец, первый чумак сбрасывает лапти, хочет надеть сапоги, а остальные помогают ему. Весь танцевальный эпизод солиста в сапогах, его танцевальная лексика, построение мизансцен с восторженно смотрящими на него парнями - все говорит о том восторге, который испытывает танцующий. Трое ждут не дождутся своей очереди и, когда солист кончает свой танцевальный эпизод, стаскивают с него сапоги. Их надевает другой. Он красуется, безмерно счастлив обновке, но сапоги ему малы и чувство радости сменяется чувством обиды и разочарования. Его танцевальный эпизод кончается тем, что он не в силах сдержать боли от тесной обуви, просит своих друзей скорее стащить с него сапоги. Третьим надевает самый шустрый, маленький. Он доволен, что теперь пришла его очередь. Его танцевальный монолог построен на замысловатых коленцах, так что то один, то другой сапог слетает с ног. Парень так увлекся, что друзья, взяв за руки, вынимают его из сапог. С обидой он отходит в сторону. Теперь сапоги достались четвертому чумаку. Он танцует широко, с большим размахом, с наслаждением. Но вот после одного удара ногой о землю он понимает, что случилось непоправимое - от сапога оторвалась подметка. Все замерли. Сколько горечи, печали в их позах, на их лицах!

Приведенный пример - это образец интересной танцевальной композиции, где с помощью яркого танцевального текста раскрываются характеры героев.

Что же балетмейстер, сочиняющий танец, должен иметь в виду при работе над созданием хореографического текста?

В поисках ответа на вопрос обратимся к опыту выдающегося реформатора балета М. Фокина. Вот что он пишет: "Всякое движение в художественном танце является усовершенствованием, развитием естественного движения, в соответствии с характером, который данный танец должен выявить. Ни одно отступление от натурального движения не должно быть неоправданным. Подымается ли танцовщица на пальцы, взлетает ли на воздух, стучит ли своими каблучками по полу, скользит ли по паркетному полу все это не искажение, а развитие естественного движения.

Но есть еще категория танца.

Танец противоестественный. Так танцуют те, кто хочет выдать себя за новаторов, быть модернистами, кто движим одним побуждением - быть непохожим на других, быть (особенным).

Этот танец не считается ни с анатомией человеческого тела, ни с логикой жеста, ни с национальной, ни с психологической правдой. Все приемлемо. Это танец, извращающий не только тело, но и душу танцующего. Техника этого танца заключается в том, чтобы делать только то, что легко, но с таким видом, будто это трудно. Этому-то танцу и необходимо, ввиду полной его бессодержательности, разрешать мировые вопросы. Без космоса он уже не обходится. На самом деле представительницы этого высокофилософского танцевания не отличают двухдольного размера от трехдольного и предпочитают танцевать без музыки, деля свои движения самым банальным образом на 8 и 16. Ничего более убогого, чем эти "космические" танцовщицы в смысле ритма, (не) найти...

Танец противоестественный. Это ужасная опасность искажения человека, усвоения болезненных навыков, потери чувства правды. Ложь жестов так же противна и преступна, как и лживость слова.

Если я стою за правду жеста, то этим я нисколько не ограничиваю танец. Танец относится к жизненному жесту, так же как поэзия к прозе. Это есть возвышенный ритмический язык, в котором душа говорит душе движением тела"¹.

¹ (Фокин М. Против течении, с. 424 - 425.)

Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции.

Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры того народа, о котором, рассказывается в данном хореографическом произведении, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Ошибочно поступают те балетмейстеры, режиссеры, художники, которые отметают веками накопленную культуру и выдумывают свою собственную, считая, что только его фантазия даст возможность "сказать" зрителю то, что он задумал. Я уже не говорю, что это уводит балетмейстера от пути реалистического решения произведения, от генеральной линии нашего искусства.

Бесспорно, современный хореограф обязан излагать свои мысли языком современным. Но не следует думать, что язык вчерашнего дня и язык сегодняшний не имеют ничего общего. Ведь мы наслаждаемся языком А. С. Пушкина, поэтов его времени и с удовольствием читаем стихи наших современников. И те и другие, несмотря на различие речевой манеры, стиля, говорят с нами на русском языке.

Некоторые балетмейстеры используют иногда (особенно на эстраде) некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танцевальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову.

"Язык, конечно, изменяется, я не буду против этого спорить. Ведь и листья у дерева сменяются каждый год, одни падают, а другие вырастают на их месте. Но само дерево остается. Оно делается с каждым годом все пышнее, ветвистее, крепче. На нем в конце концов вырастают плоды"¹ - это высказывание Р. Гамзатова в равной степени относится и к хореографическому искусству.

¹ (Гамзатов Р. Мой Дагестан. М., 1968, с. 70.)

В каждом хореографическом сочинении, основанном на народном, классическом или бальном танце, должна присутствовать поэтическая образность. "Язык балета - язык поэтический. Без поэзии нет танца"¹, - говорил замечательный советский балетмейстер Р. В. Захаров.

¹ (Захаров Р. В. Записки балетмейстера, с. 137.)

Любое хореографическое произведение строится, как мы уже знаем, на основе музыкального произведения. Будь это симфоническое произведение, пьеса для оркестра народных инструментов, баяна, фортепиано, - во всех случаях, даже если танец сопровождается игрой на деревянных ложках (как, например, "Танец с ложками" карельского балетмейстера В. Кононова), хореографическое сочинение должно раскрывать музыкальный материал в хореографических образах. Танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответствовать характеру музыкального произведения.

Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

Некоторые начинающие балетмейстеры пытаются в своем сочинении отразить каждую ноту: 8-ю, 16-ю, 32-ю. Тем самым они как бы хотят подчеркнуть свою музыкальность. Балетмейстер должен отражать в пластическом решении в первую очередь музыкальную тему, лейтмотив произведения. В то же время дополнительные краски, которые он слышит в оркестре, должны быть даны в его сочинении как бы вторым, третьим планом. Самый простой пример этому - пары солистов в танце, которые как бы ведут хореографическую тему, лейтмотив, а им аккомпанирует масса.

Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.

В жизни, слушая разговор двух людей, мы по манере говорить, темпераменту, с которым они спорят, можем судить об их характерах, культуре, манерах. В хореографическом произведении все черты данного образа должны отразиться в его хореографическом языке, пластике его тела, в его мимике. Взяв за основу какое-либо литературное произведение, балетмейстер обязан раскрыть языком танца образ, созданный поэтом или писателем. Иногда для этого требуются дополнительные сцены или эпизоды, а часто в самом литературном тексте балетмейстер находит интересные для него образы или описание характеров героев, которые он может раскрыть в танце. Например, в поэме А. Твардовского "Страна Муравия" так описывается перепляс отца и сына:

Вышли биться 
Насовсем. 
Батьке - тридцать, 
Сыну - семь. 
Батька - щелком, 
Батька дробью, 
Батька с вывертом пошел, 
Сын за батькой исподлобья 
Наблюдает, как большой. 
Батька кругом, 
Сын волчком, 
Не уступает нипочем. 
А батька - рядом, 
Сын вокруг, 
И не дается на испуг. 
А батька - этак, 
Сын вот так, 
И не отходит ни на шаг. 
И оба пляшут от души, 
И оба вместе хороши...

Это описание дает богатый материал для балетмейстера при сочинении танцевального номера.

Сочиняя танцевальный текст, свойственный данному образу, нужно учитывать жанр произведения, стиль и характер его. Естественно, что все это взаимосвязано.

Более подробно о составных компонентах хореографического образа речь пойдет позже. Здесь же следует добавить, что в танцевальном тексте могут и должны быть отображены индивидуальные особенности характеров действующих лиц, даже некоторые привычки, свойственные им. Особенно ярко это выражается в комедийных гротесковых образах.

Мы уже говорили о логической связи рисунка танца и законов драматургии. Такая же неразрывная связь существует и между танцевальным языком и законами драматургии.

Если мы проследим за развитием образов в драматическом спектакле, то увидим, что кульминации в развитии данного образа будет соответствовать и самый напряженный кульминационный момент его текста. Это не всегда развернутый монолог или сцена. Это может быть и одна фраза, однако эта фраза должна быть такой, чтобы зритель запомнил ее, чтобы понял ее глубокий смысл. Если вопрос идет о драматическом спектакле, то для кульминационной сцены режиссер обычно пытается найти наиболее интересное, запоминающееся решение.

В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер также стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение.

Поэтому при сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой развития движений.

Как уже говорилось, танцевальный текст и рисунок танца вместе составляют композицию танца, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на месте. Но вот это же движение исполняется с быстрым продвижением по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочинении данного фрагмента танца. Есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда движения, сочиненные хореографом, становятся более выразительными и динамичными, когда они исполняются во вращении. Эти примеры говорят о том, что сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

Один из приемов, которыми пользуется хореограф при сочинении хореографической композиции, - прием контраста. В сочинении хореографического текста это может быть контраст быстрых, дробных движений и неожиданной паузы. Танцевальная фраза, "сказанная шепотом", может сменяться фразой, построенной на звучании форте. В рисунке танца линейное построение может сменяться круговым. И т. д. Задача художника - не механически чередовать контрастные моменты, а делать это обоснованно.

Молдавский танец 'Жок' в постановке И. Моисеева

Ритм и акцент в том или ином танцевальном движении могут иногда кардинально изменить характер движения и даже его национальную принадлежность. Так, например, различные акценты и более или менее глубокое плие меняют национальную принадлежность такого распространенного движения, как "веревочка". Мы встречаем "веревочку" в русском, украинском, венгерском, болгарском танцах. "Веревочка" в русском танце исполняется на глубокой плие, на полупальцах; в украинском - в более быстром темпе, легко, колени чуть-чуть присогнуты, акцент движения наверх, отчасти такая манера исполнения объясняется костюмом женщин - их узкими юбками. "Веревочка" в венгерском танце исполняется почти на вытянутых ногах, характер движения более резкий, напряженный, акцент движения вниз. "Веревочка" в болгарском танце исполняется в сложных музыкальных размерах: ⁵/₈, ⁷/₈ и ⁹/₈, часто исполнение движения синкопировано, колени находятся в естественном положении, подъем не вытягивается.

Большое значение имеет ракурс, в котором движение исполняется. Балетмейстер должен найти такой ракурс (естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, его характера, манеры исполнения), который был бы наиболее интересен для данного движения.

В хореографическом произведении может быть сольный номер, дуэт, трио, квартет и т. д. В сочинении массового номера балетмейстер иногда использует единый текст для всех исполнителей (как, например, в ряде хороводов ансамбля "Березка"). В других случаях выделяются сольные пары или отдельные солисты, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое одноголосие и многоголосие.

Работая над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев, он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера.

На практических занятиях рекомендуется сочинять хореографические этюды, цель которых состоит в логичном сочетании рисунка танца с развернутой танцевальной лексикой. На основе конкретного национального музыкального и танцевального материала следует создавать развернутые композиции, этюды и комбинации танцевальных движений, способствующие развитию навыков сочинения танцевальной лексики, умения сохранить стиль и характер народного материала и развить его.

Этюдная работа должна привести к сочинению студентом законченного танцевального номера, идея которого раскрывается через композицию танца, т. е. через рисунок и танцевальный текст.