Дуэт

Дуэтом мы называем танец, исполняемый двумя партнерами. Все па-деде, адажио в балетах, вальсы, ноктюрны, элегии, романсы на эстраде - это дуэты. Дуэт можно разделить на три вида: простейший из них - танец в унисон (иногда и в таком танце встречаются самостоятельные комбинации для каждого партнера), подобные дуэты мы называем "двойка", и исполняются они обычно танцовщиками одного пола.

Второй вид дуэта - это танец мужчины и женщины. Он может быть сочинен на определенную тему: любви или ненависти, радости встречи, печали расставания и проч. Два действующих лица в этом случае выражают в танце свои чувства и взаимоотношения.

И наконец, третий и высший вид дуэта - это танец-диалог, когда каждый из партнеров проводит в пластической форме свою тему, несущую мысль и чувство. В развитии и борьбе этих двух тем они приходят к единству или к победе одного над другим. Дуэт может закончиться и гибелью одного из персонажей.

Традиционное классическое па-де-де, как мы все знаем, состоит из адажио, мужской вариации, женской вариации и коды. Иногда перед адажио бывает антре - выход танцующей пары. Если адажио - это дуэт, то в коде обычно партнеры выступают по очереди и лишь заканчивают па-де-де вместе. Такое па-де-де в старом балете всегда становилось кульминацией спектакля, так как в нем демонстрировались самые сильные стороны, техническое мастерство ведущих танцовщиков, их индивидуальная манера. Некоторые дореволюционные балетоманы, демонстрируя полное пренебрежение к содержанию балета и всем остальным его компонентам, появлялись в ложах именно к моменту исполнения па-де-де их любимыми балеринами.

Есть ли какая-нибудь принципиальная разница между построением па-де-де в старых балетах и тем, которое мы видим в спектаклях теперь? Разница есть, и вызвана она прежде всего тем, что современные балетмейстеры стремились и стремятся вложить в свои произведения большое содержание. В дуэтах главных героев, в частности, они проводят основную мысль балета, а не просто хотят продемонстрировать свою изобретательность и технику артистов. Поэтому и порядок выступлений балерины и ее партнера в па-де-де изменяется, как того требует драматургия балета.

Например, если в "Пламени Парижа" па-де-де построено еще по старинной традиции и этому способствовало то, что исполняется оно в дивертисменте на парижской площади, то уже в "Бахчисарайском фонтане" оба дуэта Марии и Вацлава (вальс и адажио) действенные, происходят они не на балу, не в окружении гостей, а с глазу на глаз, и в них видно развитие отношений девушки и юноши, пробуждение их первой любви. Вариации же Марии и Вацлава (а они идут именно в таком порядке) исполняются при гостях. Коду начинает масса, а затем в середине свои куски танцуют Мария и Вацлав, причем кода не имеет "выгодного" для солистов конца, она не рассчитана на овации публики. Она продолжает развитие действия, которое приводит к сильнейшей кульминации - батальной сцене с выходом Гирея, гибелью Вацлава и моментом встречи Гирея и Марии.

В "Золушке" традиционный порядок па-де-де тоже нарушен. Принц и Золушка впервые встречаются в массовом вальсе, где они танцуют вдвоем и исполняют сольные куски в окружении гостей. Затем вариацию танцует Золушка, следом за ней - Принц, а куски коды они исполняют в общем вальсе. И в "Ромео и Джульетте" нет традиционного построения па-де-де, дуэты в нем носят действенный характер. В балетах последних лет наблюдается тот же отказ от формы па-де-де дореволюционных балетов.

Но мы с вами сейчас вернемся к старым традициям и будем сочинять па-де-де в том порядке, в каком оно исполнялось раньше. Это нам нужно с чисто учебными целями, а когда вы будете сочинять свои новые балеты, будете поступать так, как вам подскажет их драматургия, смысловое развитие действия.

Разберем па-де-де с точки зрения танцевальной драматургии. Если па-де-де начинается с антре, то антре будем считать его экспозицией, следующее за ним адажио - завязкой и развитием действия, которое по нарастанию продолжается и в вариациях. Кульминация должна наступить в коде, где исполнители будут демонстрировать вершину своего мастерства, и к концу коды - развязка, эффектная остановка в какой-либо позе. Конечно, может случиться, что кульминация окажется в одной из вариаций, если она будет сочинена и исполнена с большим блеском. Тогда вся кода станет развязкой.

Дуэты, в форме ли па-де-де, в форме ли действенного диалога, всегда были и, я полагаю, будут непременной важнейшей частью балетного спектакля, так же как в опере - арии и дуэты. Трудно себе представить наше музыкально-театральное искусство без них. Конечно, современные западные формалистические произведения, откуда иногда совершенно изгоняются содержание и всякий смысл, могут оказаться вообще без пения или вообще без танца, как мы их понимаем. Танец-мелодия в таких "балетах" заменяется некими формальными упражнениями, более подходящими для акробатики или сексуальных извращений. Но это уже не искусство.

В дуэтном танце, в данном случае в па-де-де, имеются две линии действия героев - женская и мужская. Это самостоятельные пластические темы, развивающиеся и переплетающиеся в непрерывном движении. Каждая линия имеет свое начало, развитие, вершину и конец, но вместе с тем они взаимозависимы, должны сливаться в единое художественное целое.

В адажио обычно мелодию танца ведет балерина, партнер как бы аккомпанирует ей, помогая своей поддержкой в проведении ее танцевальной линии, создавая то гармоническое целое, которое мы называем хорошо сочиненным и исполненным дуэтом. Это можно наблюдать во всех известных нам классических адажио. Я сказал, что балерина ведет мелодию. Что же это такое? В музыке мелодия - это мысль композитора. В танце - мысль балетмейстера, мысль, выраженная пластически. Не некий "пластический мотив", а мысль, видимая и читаемая глазами и сердцем.

Как в музыке разрушение мелодии или отказ от нее ведет к искажению мысли или полному ее отрицанию, к формотворчеству, так и в балетном искусстве отсутствие в танце пластической мелодии приводит к тому же самому.

Но, конечно, главенство балерины - не обязательная и не единственно возможная форма адажио и дуэта. Танец можно сочинить так, что мелодию будет проводить танцовщик, а аккомпанировать ему - партнерша. В процессе танцевального изложения сюжета мелодия может проводиться и поочередно, как бы передаваясь от одного к другому. Все зависит от конкретного содержания и музыкальной формы, которая призвана его отразить. Зависит и от воображения, одаренности балетмейстера, от его индивидуальности, знания законов сочинения и умения применить их в своей творческой работе.

Правила технического исполнения дуэтного танца проходятся в хореографических училищах на уроках поддержки, но все же считаю нужным кое о чем напомнить, так как в практике иногда наблюдаются отступления от этих правил, что приводит к разрушению художественного впечатления от танцевального произведения.

Что значит в совершенстве владеть искусством поддержки? Достаточно ли танцовщику обладать незаурядной физической силой и знать все приемы обращения с партнершей в партерных движениях и воздушных подъемах? Поддержка в классическом танце тем и отличается от акробатической, что она должна быть именно искусством, а не ловкой работой. Артист должен очень хорошо знать все особенности танца своей партнерши, чувствовать ее индивидуальную манеру исполнения, а также технические возможности - амплитуду прыжка, устойчивость в трудных позах на пальцах, темп пируэтов, ритм и динамику танца. Если этого не будет, не будет и дуэта в полном смысле этого слова.

Партнеры должны сработаться так, чтобы все технические трудности были для зрителей совершенно неощутимы, только тогда это будет танец, а не школьное упражнение. Бывает иногда так: балерина становится в позу, например на аттитюд, подает руку партнеру, и он начинает обводить ее вокруг оси. На лице его отражается напряжение, он внимательно смотрит на руку партнерши, которая подрагивает в его руке, и шагает вокруг танцовщицы, заботясь лишь о том, чтобы не сбить ее с пальцев. Или, стараясь помочь балерине "навертеть" как можно больше пируэтов, он усиленно подкручивает ее талию, так что даже не очень искушенный в нашем деле зритель это прекрасно замечает. Такое "подкручивание" часто приводит к тому, что, когда ее собственный форс иссякает, танцовщица вдруг оказывается совсем не в той позе, которая была балетмейстером поставлена. Получается "грязь" в исполнении, партнеры выходят из творческого состояния, заботясь лишь о техническом эффекте, забывают и об образе и о пластической мелодии, которую обязаны проводить. В своей будущей постановочной работе вы должны добиваться, чтобы ваши исполнители никогда ничего подобного не допускали.

Так давайте приступим к записи заданий на сочинение па-де-де. Вариации мы с вами уже сочинили, теперь вам предстоит работа по сочинению антре, адажио и коды. Заданий всего три, и те, кому достанутся одинаковые, будут решать их каждый по-своему. И нам особенно интересно будет увидеть эти разнообразные решения.

Задание 1. Сочинить па-де-де, которое должно состоять из антре, адажио, вариаций, мужской и женской, и коды.

Характер музыки для этого задания, как и хореографический текст, Должны быть выражены в лирическом плане.

Студентам предстоит выбрать себе композитора, разработать композиционный план па-де-де. Когда музыка будет готова, можно сочинять хореографию, а затем ставить ее исполнителям¹.

¹ (Если возможности сочинить специальную музыку у студента не окажется, можно подбирать ее из известных балетных произведений.)

Текст и рисунок танца должны быть сочинены на основе законов драматургии.

Задание 2. Героическое па-де-де. Все условия, как в первом задании.

Задание 3. Комическое па-де-де. Все условия, как в первом задании.