Вариация - танец одного солиста

Как известно, "соло" обозначает выступление одного артиста. В драме это монолог, в опере - ария, в балетном театре - вариация.

В балетах прошлого женские и мужские вариации часто были кульминациями их партий. От того, насколько талантливо и изобретательно они были сочинены, во многом зависел и успех спектакля. Невозможно представить себе, например, "Дон Кихот" без трех вариаций Китри - в первом акте на площади, в картине "Сон Дон Кихота" и в па-де-де четвертого акта, такой быстрой и искрометной. Немыслим этот балет также без виртуозной вариации Базиля в финальном па-де-де.

Вариации исполнялись не только премьерами - главными героями спектакля, но и многими солистами. В том же "Дон Кихоте" в последнем акте подруги Китри танцуют одна плавную, земную вариацию на музыку простенького вальса, а другая, по контрасту, - бравурную, на самых больших прыжках.

Непревзойденным мастером-сочинителем всевозможных вариаций был Мариус Петипа. Вспомним его вариации фей в прологе и последнем акте "Спящей красавицы", танцы Голубой птицы и принцессы Флорины. Все они очень разнообразны и по характеру и по подбору движений. Бесконечно жаль, что в последнее время они исполняются так монотонно, утеряв те детали и своеобразие, которые некогда придал им автор. А вариации Одетты и Одиллии, созданные Л. Ивановым и тем же Петипа (в редакции А. Я. Вагановой)! Какое у них проявилось глубокое знание классического танца, сколько настоящего вкуса и выдумки !

Мы разберем некоторые из названных вариаций, проанализируем их форму и характер, посмотрим, из каких движений они состоят, насколько органически сочетаются в них текст и рисунок, как образована композиция в целом. Постараемся определить в каждом танце его экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку (следует разбор вариаций).

Вариации, как известно, делятся на мужские и женские. И это деление не формальное: как для тех, так и для других избираются движения, свойственные мужскому и женскому характеру и возможностям. В последнее время на Западе стало модным как бы стирать различие полов! Это сказалось и в одежде (женщины стали носить брючные костюмы, а мужчины - длинные волосы, рубашки с кружевными рюшками, даже ожерелья и кулоны) и в манере танцевать. Мода эта коснулась и балета. Я уже говорил о трико, одинаково обтягивающем тело мужчин и женщин. Но дело не только в трико. Западные балетмейстеры и вариации стали сочинять почти одинаковые по характеру и подбору па. Кое-где мужчины стали взбираться на пальцы.

Эта мода, к сожалению, не миновала и нас. Появились подражательные постановки, которые мы неоднократно видели по телевидению, а подчас и в некоторых балетах. Насколько это противоестественно, не нужно и говорить. Хотя это явление, безусловно, временное, мы обязаны с ним бороться и избегать его в своем творчестве.

Женские вариаций мы делим на партерные и прыжковые. Партерные исполняются как в медленном темпе на движениях широких и плавных, так и в быстром, в основном на мелких пальцевых движениях, со стремительными турами и шене. Прыжковые вариации могут строиться на одних высоких полетах, но могут быть и комбинированными, то есть в них используются движения на пальцах и туры.

Вспомним обошедшего буквально весь мир фокинского "Умирающего лебедя". Как изумительно найдена балетмейстером форма этого танца, точно выражающая состояние нежного существа, ощущающего приближение своей гибели. И какими, казалось бы, ограниченными танцевальными средствами это достигнуто: скользящее па-де-бурре, один-два арабеска и только плавные движения крыльев-рук, слегка вздрагивающих перед смертью. Это пример одного из гениальных произведений сольного танца.

Интересна история его рождения. Однажды Анна Павлова попросила Фокина сделать ей концертный номер, и тот буквально за одну репетицию сочинил и поставил балерине "Умирающего лебедя". Казалось, что, кроме Павловой, никому не удастся достичь таких высот актерской выразительности в этом танце. Но вот его стала исполнять Галина Уланова, ни в чем не подражая своей предшественнице, и ее лебедь трогал нас до слез. Майя Плисецкая также нашла свою индивидуальную трактовку этого образа. Особенно поражает неповторимая гибкость ее рук.

Да, мы высоко ценим этот маленький шедевр Фокина, но справедливость требует вспомнить Льва Иванова - он первый нашел форму лебединых танцев. Придуманные им движения рук нарушили казавшиеся незыблемыми каноны классических позиций. Эту новую пластику и использовал Фокин в своем "Лебеде".

Закон хореографической драматургии четко прослеживается в этом танце. Спокойно и плавно плывет по водной глади красавица птица, но вот движения ее стали кругообразными, все быстрее взмахи крыльев-рук. Она борется с неизбежной гибелью, пытается взлететь, но тщетно: в последний раз взмахнув крылом и вздрогнув всем телом, лебедь сникает, крылья беспомощно опускаются. Волнующая своей чистотой музыка Сен-Санса слилась здесь в поэтическом созвучии с хореографией. Если вариации из балетов, о которых я говорил вначале, - это частицы целого, то номер "Умирающий лебедь" сам значительное целое, хоть и продолжается всего несколько минут.

А. Павлова. 'Умирающий лебедь' К. Сен-Санса. Хореография М. Фокина

Балет В. Соловьева-Седого "Тарас Бульба", к сожалению, исчез из нашего репертуара, но одному номеру из него суждена была долгая жизнь. В 1940 году, когда я ставил "Тараса Бульбу" в Большом театре, для К. Сергеева, исполнявшего роль Остапа, я сочинил вариацию, которая шла в картине "Запорожская Сечь". Сергеев в те годы обладал очень большим, легким прыжком и превосходной техникой. Я не согласен был с мнением тех, кто говорил, что Андрия должен исполнять классический танцовщик, а Остапа - характерный. Это неизбежно дало бы превосходство образу Андрия, что противоречит замыслу Гоголя, у которого, разумеется, положительным героем является Остап, а не Андрий. Ф. Лопухов, по-видимому, думал иначе, так как поручил партию Андрия В. Чабукиани, а Остапа - характерному танцовщику С. Кореню. В результате произошло смещение акцентов и основное внимание зрителей было обращено, конечно, к Чабукиани.

Танец Остапа, музыку которого Соловьев-Седой написал специально для Сергеева, я построил на прыжковых движениях классического танца в украинском характере. Любопытно отметить, что после его появления все эти движения были взяты в обиход украинских ансамблей танца и стали считаться непременными элементами народной пляски.

Сергеев исполнял свой танец с огромным успехом. Затем Георгий Фарманянц, отличавшийся феноменальным прыжком, стал танцевать его на эстраде, где танец именовался "Гопаком". После него во всех странах мира "Гопак" исполнял Шамиль Ягудин, а потом я узнал, что его разучили и иностранные танцовщики, в том числе один негр. У нас на эстраде обычно называют лишь автора музыки, фамилия балетмейстера упоминается редко, и "Гопак" давно стал безымянным.

Для того чтобы иметь право исполнять сольные танцы, мало их хорошо изучить и технически освоить. Необходимо обладать творческой индивидуальностью, ярким артистическим талантом и уметь своим исполнением вдохнуть в балетмейстерское сочинение живую душу. Только тогда перед нашими глазами не будут мелькать словно вырезанные одним приемом бумажные куколки.

А теперь настало время приступить к сочинению сольного танца.

Вы будете сочинять вариации, разные по своим ритмам и темпам - от медленных, плавных до быстрых, узорчатых и бравурных. Задания для всех будут разные, но одинаково интересные и сложные. Будет это на следующем занятии, а пока познакомьтесь с некоторыми образцами классических вариаций.

1. Глиссад жете баллотте, закончить на плие на первый арабеск, корпус вниз, правая рука в I позицию. Левую ногу через I позицию провести на аттитюд вперед - релеве на пальцы правой ноги. Все три раза по диагонали вправо. На четвертый раз подставить левую ногу в V позицию на пальцы, повернуться спиной и идти немного наверх.

2. Из стороны в сторону, спиной к зрителю шаг к кулисе на левую ногу отскочить баллонне, шассе к центру и гран фуэте на первый арабеск на пальцах (или вместо фуэте - перекидные жете). Все повторить три раза и отойти наверх в угол.

3. Пятнадцать баллонне на пальцах (с релеве) вправо по диагонали. На шестнадцатый провести левую ногу через I позицию на аттитюд вперед. Руки вскинуты вверх. Остановка (во время движения по диагонали руки все время меняют позы по усмотрению исполнительницы).

1. Два релеве на правую ногу в первом арабеске, продвигаясь вперед, па-де-бурре в V позицию, два релеве (купе) с переменой ног, релеве в V позиции антраша сие. Все три раза можно в разные стороны. Отбежать вправо, в передний угол.

2. Шассе - перекидное жете назад по диагонали на первый арабеск, шаг на левую ногу вперед - релеве в позу эффасе вперед - упасть на правую ногу, шаг назад на левую ногу на пальцы - подскок, то же на правой ноге, шаг на левую ногу и жете вперед на правую ногу. Снова перекидное жете и т. д. три раза. Два па польки на пальцах, отскакивая назад, и...

3. Глиссад влево на пальцы лицом к зрителю, то же спиной, два реверанса к публике и отойти в задний угол, вскочить в V позицию на пальцы.

4. Баллонне-прыжки на пальцах на эффасе семь раз. На восьмой - релеве с поворотом на круазе - правая нога сюр ле ку-де-пье. Семь баллонне на круазе - релеве с поворотом на эффасе, снова то же на эффасе, но закончить томбе на правую ногу и три шага - купе назад по диагонали на левую ногу, на четвертый раз - релеве в V позицию на пальцы, руки на препарасьон и вправо два раза по одному туру (с шага) ан деор, третий - двойной и закончить в позе реверанса с руками, приоткрытыми вперед.

Теперь давайте сочинять танец для одного исполнителя.

Прежде всего отберем музыку для женских вариаций из известных классических и современных балетов. Прослушивать музыку и сочинять свои вариации вы будете в моем присутствии. Запишите задания, а потом я скажу, кто над чем будет работать.

Задание 1. Сочинить женскую вариацию с условием, что в ней будут только два на - па-де-бурре и маленькое жете. Комбинировать их можно как вам будет нужно. Рисунок также сочиняйте сами. Ракурсами пользуйтесь по своему усмотрению. Вариация трехчастная, музыкальный размер ²/₄ - быстро.

Задание 2. Сочинить женскую вариацию с условием, что в ней будет тоже два па - глиссад и бризе. Эти па вы можете использовать в любом направлении, с двух ног на одну (дессю-дессу) - вперед, назад, вправо, влево и прочие ракурсы зависят от вашего воображения. Пуанты не применять. Вариация трехчастная, музыкальный размер ²/₄, темп средний.

Задание 3. Сочинить женскую вариацию, основанную на двух па - глиссад и кабриоль. Кабриоли могут быть большие и маленькие, с левой и правой ноги, вперед, назад в сторону, на круазе или эффасе, кабриоль ферме. Глиссад, как движение связующее, также может быть использован в любых вариантах. Вариация трехчастная, музыкальный размер ⁵/₈, темп средний.

Задание 4. Сочинить женскую вариацию на основе малых и средних прыжков тоже из двух движений - сисон ферме и ассамбле. Эти движения могут быть использованы во всех возможных вариантах. Музыкальный размер ³/₄, три части, темп средний, сдержанный. Можно применить пуанты.

Задание 5. Сочинить женскую вариацию, построенную на больших прыжках. В основу взять два движения - большое жете и перекидное жете. Связующими движениями могут быть па-де-бурре, глиссад или томбе - на выбор балетмейстера. Форма трехчастная, музыкальный размер У 4, широко, с апломбом.

Задание 6. Сочинить женскую вариацию на основе двух движений - баллонне на пальцах и амбуате. Движения могут быть исполнены в форме маленьких, средних и больших па. Форма трехчастная, музыкальный размер ²/₄, быстро.

Задание 7. Вариация на основе всех четырех арабесков и файи. Арабески могут быть большие, средние и малые, но в разных ракурсах, файи - как движение связующее. На арабески можно вставать или подниматься с релеве. Форма трехчастная, музыкальный размер ³/₄ - медленный вальс, протяжный, певучий.

Конечно, и характер музыки и возникающий на ее основе танцевальный образ должны быть связаны с конкретным местом действия, со временем, в которое действие происходит. Музыкальный материал предлагается педагогом, но может быть предложен и самими студентами.

Итак, вам предстоит сочинить семь женских вариаций. Это первые задания, а в дальнейшем их будет больше и они станут усложняться. Работать над ними в учебно-тренировочном плане мы будем довольно много и потом. Сочинять вы их будете в часы ваших групповых занятий, и начнем мы это сегодня же.

- Готовы ли вы приступить к сочинению своих композиций, когда я скажу, кто какой номер должен взять для своей работы?

- Нет, - отвечает студентка П.

- У вас есть ко мне вопросы? - спрашиваю я.

- Да, профессор, - отвечают сразу несколько голосов.

Студентка П.:

- Вот вы дали нам задания и сейчас назначите каждому его номер. Но ведь это невозможное задание! Как мы можем сочинить сольный танец, в данном случае вариацию, если в ней должно быть всего два па? О каком лексическом богатстве тут может быть речь? Наша фантазия будет скована, зажата в тиски. В классическом танце столько интересных и разных движений, а вы предлагаете всего два па. О каком мышлении хореографическими образами можно говорить, где тут простор для сочинения разнообразных композиций?

- Ну, что же, права П. или нет? - спрашиваю я, обращаясь ко всем.

- Безусловно права, - хором отвечает большинство студентов.

- Нет, тут надо подумать, - говорят другие.

- И думать нечего, она права! - настаивают третьи.

- Нет, совсем не права, - заключаю я, - и вот почему. П. сказала, что ваша фантазия будет скована, зажата в тиски, а я считаю, наоборот, что ей дается полный простор для творческого мышления. Да, в заданиях только по два па, и я согласен с теми из вас, кто сказал "надо подумать". Так давайте же подумаем. Сколько всевозможных и разнообразных вариантов каждого движения может изобрести ваша фантазия и тем обогатить классический танец. Надо понять и запомнить, что каждые из предложенных вам движений - это пластическая тема, которая может быть дана в канонической форме или в разработке, подобно тому как сочиняет вариации композитор. Вот этой-то разработки я от вас и жду.

- Ой, как это правильно! - воскликнул один студент.

- Почему ты считаешь правильно? - спросила студентка П.

- Да ведь это и есть искусство балетмейстера: руководствуясь законом драматургии, с помощью своей выдумки и фантазии, своего воображения представить себе развитие данного движения, его динамику, темп, ритм, масштаб, смену ракурсов, линию эмоционального развития, которая приведет к кульминации, - одним словом, процесс разработки движения и будет актом мышления хореографическими образами, созданием пластической формы композиции.

- Вы, я вижу, совершенно правильно разгадали смысл предложенного мною задания. За это мне хочется уже заранее поставить вам пятерку. Но воздержусь и посмотрю, как вы свою правильно понятую задачу сумеете воплотить в балетмейстерском сочинении.

Да, безусловно, задание не из легких. Как сказала студентка П., куда проще пользоваться известным арсеналом классических па и делать из них разнообразные комбинации. Но не задумывались ли вы над таким вопросом: а если все мы, балетмейстеры, будем стараться в каждый танец вложить как можно больше разных движений, не получится ли в конечном итоге страшнейшее однообразие? Ведь все мы во всех балетах и танцах невольно будем пользоваться до известной степени ограниченным количеством па, усвоенных еще в школе. Развив же в себе способность самого разного применения одного-двух па, мы сможем в дальнейшем избирать для каждого из действующих лиц балета самые характерные для него движения, варьировать их, опять-таки в свойственном ему характере, ритме и темпе, и в результате создавать неповторимый хореографический образ.

Мы с вами разбирали хореографическое сочинение Фокина "Умирающий лебедь". Сколько там па? Тоже два, а какое высокохудожественное произведение! Возьмем позднейший пример - три вариации из балета Вахтанга Чабукиани "Лауренсия". Вспомните, как этот талантливейший мастер танца почувствовал состояние души трех разных женщин - Хасинты, Паскуалы и Лауренсии - и сочинил их вариации, использовав для каждой особые па, совершенно различные по характеру.

Вы не должны упускать из виду и то, что огромную роль при исполнении классических па играют руки. Их движения вносят всегда такое разнообразие, что одно и то же па может выглядеть совсем по-новому. Применение различных жестов и поз в ваших вариациях обязательно для правильного выполнения задания.

А теперь запишите задания на сочинение мужской сольной вариации. Напоминаю, что балетмейстер, как мужчина, так и женщина, обязан одинаково хорошо знать и владеть всеми приемами женского и мужского классического танца, одинаково хорошо работать со всем составом балетной труппы. Без этого он не может рассчитывать на безусловный авторитет руководителя коллектива.

Задание 8. Сочинить мужскую вариацию из трех движений - глиссад, кабриоль, два тура в воздухе (туры можно делать с полупальцев или ассамбле). Сочетание движений - на усмотрение балетмейстера. Кабриоли с любой ноги, большие, маленькие или кабриоль ферме. Туры вправо, влево или в обе стороны. Форма трехчастная, музыкальный размер ⁴/₄, широко.

Задание 9. Сочинить мужскую вариацию из трех движений: па-де-бурре, ассамбле, три пируэта ан деор или ан дедан. Ассамбле большие, возможно, ан турнан. Форма трехчастная, музыкальный размер ³/₄, широко, с апломбом.

Задание 10. Сочинить мужскую вариацию, основанную на трех движениях: шассе, томбе, перекидное жете (возможно, с заноской). Форма трехчастная, музыкальный размер ²/₄, широко, мягко, бесшумно.

Задание 11. Сочинить мужскую вариацию, построенную на трех движениях - шассе, со де баск (можно двойной), шене. Форма трехчастная, музыкальный размер ³/₄.

Задание 12. Сочинить вариацию из трех движений: пируэт на аттитюд, па-де-бурре, антраша сие (с полупальцев или ассамбле). Форма трехчастная, музыкальный размер ³/₄, быстро.

Задание 13. Сочинить вариацию, основанную на трех движениях: двойные туры в воздухе с остановкой на аттитюд или на арабеск, амбуате ан турнан, ассамбле с заноской в любом направлении - маленькое, среднее или большое. Форма трехчастная, музыкальный размер ²/₄.

Задание 14. Сочинить мужскую вариацию из трех движений: эшаппе с заноской (можно закончить на одну ногу), па-де-бурре, сисон с любой ноги и в любую позу. Форма трехчастная, музыкальный размер ³/₄, бравурно.

Теперь, когда мы с вами записали и женские и мужские вариации, вы знаете, какие движения ног будут лежать в основе ваших сочинений. Но ведь танцуют не только ноги, танцует все тело: руки, голова, корпус.

Таня Д., расскажите нам о руках в танце, об их позициях и т. п.

Студентка Д.:

- В школе классического танца руки, как и ноги, имеют свои позиции. Прежде было принято называть семь позиций, Ваганова же предложила считать, что их три, а остальные - от них производные. Так теперь принято во всех школах.

- Да, это так. Хочу только сказать, что лично я в этом вопросе согласен со старой школой. Это, пожалуй, единственное, в чем я расхожусь с Вагановой. Продолжайте, пожалуйста.

Студентка Д.:

- Во время исполнения любого движения или позы руки могут принимать всевозможные положения, исходя из позиций. Но, как мы часто видим, эти позиции принимают различные оттенки. Так, например, в балетах или танцах, сочиненных балетмейстерами на основе характера какой-то национальности, руки принимают положения, свойственные национальному танцу. Так, мы говорим: "русские" руки Царь-девицы в "Коньке-Горбунке", ил и Параши в "Медном всаднике", или Катерины в "Каменном цветке", "испанские" руки Китри в "Дон Кихоте", Лауренсии и Фрондозо в "Лауренсии" и т. п.

- Так. Теперь вы, П., скажите нам, какой цели служат еще руки в танце?

Студент П.:

- Руки служат нам и чисто техническим средством: когда мы берем форс для пируэтов и туров в воздухе, всевозможных верчений по диагонали и по кругу, для жете ан турнан.

- Добавьте, что руки сильно помогают нам и в прыжках. Попробуйте сделать большое жете без рук.

Студенты пробуют.

- Очень неудобно, тяжело, - говорит Д.

- Попробуйте перекидное жете.

- Ужасно неудобно.

- Наша школа давно уже установила все правила для движений рук при прыжках. Как будто все это знают, но, к моему изумлению, некоторые педагоги просто показывают, как должны идти руки при разучивании большого жете и других больших прыжков, но как они должны помочь ученику выше прыгнуть, не объясняют. А надо знать, что даже те, кто не обладает природным большим прыжком, умело использовав силу взмаха рук, делают свои прыжки много выше. Вспомним Чабукиани. Мало кто знал, что природа, так щедро его одарившая, забыла дать ему прыжок Ермолаева или Сергеева. Но он сам преодолел этот свой недостаток тем, что высоко забрасывал ноги и сильно брал руками форс для прыжка.

Скажите, какую роль играют руки в дуэтном танце?

Студент С.:

- В дуэтном танце руки мужчины поддерживают танцовщицу в партерных комбинациях, служат ее опорой во всевозможных обводках и позах арабеска, аттитюда и прочих, при наклонах, перегибах, поддерживают и иногда "подкручивают" во время исполнения туров. В воздушных поддержках мужчина подбрасывает и ловит партнершу в Различных позах и ракурсах, выжимает, выталкивает, переносит с места на место.

Студентка В.:

- Но в дуэтном танце и руки женщины помогают в выполнении всех партерных и воздушных элементов поддержки. А для этого они должны быть не только красивыми, гибкими и выразительными, но и сильными. А корпус и голова, если они хорошо поставлены, определяют правильное выполнение положения поз, равновесие - апломб.

Итак, вы получили задание на развитие балетмейстерской фантазии при сочинении классических вариаций. Но вам необходимо помнить, что сочинение и составление - вещи разные. Первое - творчество, второе - ремесло. Надо признать, что со вторым мы встречаемся не так уж редко, но я надеюсь, что вы не окажетесь в числе ремесленников.

Прежде чем приступить к разработке пластической темы, балетмейстер должен представить себе образ задуманного танца в целом и, отталкиваясь от этого замысла, от музыки - ее характера, темпа, ритма и мелодии, - создавать свою танцевальную мелодию.

Вы скажете: композитор имеет в своем распоряжении семь нот, а мы - лишь два-три па. Но не забудьте, что каждое па может быть исполнено лицом к зрительному залу, спиной, правым боком, левым боком, на круазе, на эффасе, круазе или эффасе спиной (в задний угол сцены), то есть в восьми ракурсах, не говоря уже о разнообразнейших положениях рук, корпуса и головы, о которых мы только что говорили.

Талантливый балетмейстер, работая над постановкой, создает много порой до него еще неизвестного. Появляются неожиданные ракурсы, интонации движений, их особая острота или плавность, а иногда - даже совсем новые движения. Каждый балетмейстер, приступая к сочинению своего произведения, всегда имеет возможность сделать эксперимент, который может стать новаторским открытием. Но первый и главный судья своему произведению - он сам. Глаз не должен его обмануть, а должен прямо сказать ему, если его постигнет неудача.

Составление же вариации из известных по школе па - дело, конечно, не трудное. Для своих учеников это может делать любой педагог, не обладающий ни балетмейстерским талантом, ни знаниями. Беря из кладовой своей памяти те упражнения и комбинации, что дали ему педагоги еще в школе, такой постановщик тасует их, приставляя одно движение к другому, - и "вариация" готова. Вы не имеете права так поступать.