Постановка танца

Мы с вами остановились на моменте, когда студент С. пригласил на середину зала восемь своих однокурсников. Сегодня попросим его продолжить работу.

С. идет на середину зала, исполнители окружают его, и он вполголоса начинает им рассказывать. Ни я, ни студенты ничего не слышим.

- Стоп! - говорю я. - О чем вы там шепчетесь? - Подзываю к себе постановщика (здесь он уже балетмейстер-постановщик своего произведения) и говорю: - Дорогой мой, вы приступили к своей первой постановке. Представьте себе, что ваши исполнители - это не однокурсники, а артисты балетной труппы одного из театров оперы и балета, куда вы приглашены поставить ряд концертных номеров. Те, кто здесь находится, - члены этого коллектива. И нам очень интересно узнать побольше о вас: мы хотим понять, что собой представляет молодой балетмейстер, как он работает, чему его там, в институте, научили. Правда, до нас дошли слухи, что вы человек одаренный, даже талантливый, и теперь хочется убедиться в том, что это так и есть. Нам хочется видеть, как вы работаете - энергично или вяло, живо или скучно, быстро или медленно, эмоционально, зажигательно или бесстрастно, рассудочно. Ведь мы с вами будем работать вместе, может статься, не один год.

Так вот, прошу вас, начните работу сначала. Выйдите из зала, а потом войдите, поздоровайтесь с нами и приступайте к постановочной работе. Тон делает музыку, так и вы сразу обязаны задать тон всей работе. Она должна стать интересной, увлекательной для всего коллектива.

Расскажите нам о своем замысле: что вы хотите показать этим танцем, где и когда происходит действие, кто его участники. Говорите громко, чтобы все присутствующие в репетиционном зале слышали вас. Конечно, кричать не обязательно, но нельзя говорить вполголоса. Речь ваша должна быть простой и естественной, а слова выбирайте только нужные. Как бывает хорошо, когда мысль выражена с помощью пяти, а не пятисот слов!

Работа закипела. На наших глазах стал появляться танец. Студент показал три первые комбинации и хотел разучивать следующую, но я остановил его и посоветовал повторить все сначала, для того чтобы исполнители могли это хорошо запомнить. Когда танец ставится, то по мере появления нового материала балетмейстер должен проходить все сделанное с начала и, только убедившись, что материал хорошо усвоен, показывать дальше.

Но одно дело - показывать сочинение, а другое - суметь его отшлифовать, как мы говорим, отделать. Отделочную репетиционную работу следует проводить тогда, когда разучена вся композиция.

Вот танец студента С. поставлен, и он показывает его нам, предупреждая, что работа еще сырая, требует отделки, и особенно в деталях. Мы с ним соглашаемся и обещаем дать для этого нужное время. А пока я прошу всех указать, где в этом танце находятся экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Там ли, где их задумал автор, или они сместились, а может быть, кое-где скомканы и неразборчивы.

Прошу повторить танец. Студентам же, которые не участвуют в нем, я даю следующее задание: один должен хлопнуть в ладоши, когда кончится экспозиция, другой - когда он обнаружит завязку, третьему надо тем же способом указать на начало и конец развития, четвертому - определить начало и конец кульминации, пятому - развязку.

Исполняется танец. Все напряженно, с большим вниманием следят за его развитием, и, конечно, никому не хочется ошибиться в определении частей композиции.

Первый хлопок раздался задолго до окончания экспозиции. Опять ошибка: другой хлопок раздался раньше, чем возникла завязка. Оказывается, одно дело - знать закон драматургии танца и совсем другое - уметь его применять в своей практической творческой работе.

Останавливаемся и выясняем причины ошибок: то ли в сочиненном танце нечетко проявлены все слагаемые драматургии и потому оказалось трудно их обнаружить, то ли мы не научились еще анализировать хореографическую композицию с этих позиций и потому запутались.

Снова просматриваем танец. Я меняю задание: тот, кто должен был определить завязку, теперь должен найти, где же развязка, кто следил за тем, где начинается и кончается развитие, должен указать на начало и конец кульминации и так далее.

Но вернемся к танцу, к его рисунку (см. рис. 11). В танце заняты четыре пары. Состоит он из восьми комбинаций:

по плану студента С. комбинация

Теоретически (абстрагированно) он это определил правильно, а практически в своем сочинении полностью осуществить не сумел. Мысль музыкальная и мысль пластическая должны возникать, развиваться и завершаться вместе. Почему же нам трудно было найти, например, завязку и кульминацию? Да потому, что С. задумал завязку в первом такте комбинации 2, а возникла она у него в середине первой комбинации. Но, помня, что завязка - это первый такт второй комбинации, он и там сделал завязку, но менее выразительную. В результате вместо одной у него оказалось как бы две завязки: первая - логичная, вторая - навязанная. Кроме того, он грубо нарушил правило единства музыкальной и пластической мысли: в середине первой комбинации, не завершив экспозиции, он сочинил завязку действия танца и как следствие начал, но не закончил экспозицию, не завершил ее, а, разорвав музыкальную мысль, вставил в ее середину начало новой пластической мысли - завязку.

Этого бы с ним не случилось, если бы он твердо помнил, что не только большой балет, но и каждый акт в нем, каждая картина, эпизод, танец, сцена сочиняются на основе единого закона драматургии, даже каждая комбинация в танце также должна иметь свое начало, развитие и конец.

А теперь рассмотрим этот рисунок подробнее. Вся композиция состоит из восьми комбинаций (цифр)

Экспозиция - из двух комбинаций

Завязка и развитие - из трех

Кульминация - из двух

Развязка - из одной

Я приглашаю к столу всех студентов. Рисую схему, и мы начинаем ее разбор (рис. 16)

Рис. 16

- Видите, двенадцать раз тут надо применить это правило.

- Почему - двенадцать? - спрашивает один студент. - Ведь в композиции восемь комбинаций, а не двенадцать.

Я уточняю:

- Один раз - сочиняя весь танец в целом, восемь раз - сочиняя каждую его комбинацию, в десятый раз - сочиняя экспозицию (которая состоит из двух комбинаций), в одиннадцатый раз - сочиняя завязку и развитие (им отведено три цифры) и в двенадцатый раз - разрабатывая кульминацию (из двух комбинаций) (рис. 17).

Рис. 17

- Можно задать вопрос? - спрашивает один из студентов.

- Разумеется.

- Вот вы сказали, что это правило надо применять двенадцать раз. А по-моему, тринадцать. Вы, наверное, ошиблись - забыли о развязке.

- Совсем не забыл. Развязка у нас приходится на последнюю из восьми цифр, и это правило мы к ней применили. Ясно?

Половина студентов отвечает "ясно", а другая - "не ясно".

Я поясняю:

- Дуга на рисунке 16 условно обозначает закон драматургии. Сколько на схеме таких дуг? Теперь, поскольку не всем еще понятно, давайте представим такую схему. Предположим, что балетный спектакль состоит у нас из трех актов и шести картин. В каждой картине ровно по десять танцевальных номеров и пантомимных сцен. В каждом танце (композиции) по восемь комбинаций, а каждая комбинация состоит из двух или больше движений...

- Понял, понял! - радостно вскричал один из студентов. - Это все равно что знаменитые русские матрешки: откроешь одну, а там другая, и так в одной большой - восемь или двенадцать меньших, до самой крошечной. Разрешите, профессор, я сейчас нарисую схему вашего примера?

- Рисуйте, - говорю я, - и объясняйте нам.

- Мы условились знаком дуги обозначать закон драматургии, - говорит студент В. и чертит следующую схему:

  - Это восемь комбинаций из первой композиции балета.

Мы рассматриваем схему.

- Правильно, - говорю я, - теперь все поняли?

- Все! - дружно отвечает курс.

- Где же самая маленькая матрешка?

- Комбинация, - отвечают студенты.

- Подумайте хорошенько, так ли это?

- Конечно, не так, - говорит один и поясняет: - Комбинация состоит из отдельных, но связанных между собой движений, и каждое такое движение также имеет свое начало, развитие и конец.

- Приведите пример, - говорю я.

- Пожалуйста. В классе преподаватель задает комбинацию. Одна из ее частей - глиссад и кабриоль с правой ноги на эффасе. Так вот, перед глиссадом мы должны присесть, затем скользнуть вправо в четвертую позицию и снова присесть (таким образом, глиссад у нас закончен), потом, выбросив правую ногу вперед вместе с прыжком, мы ударяем ее снизу левой и приземляемся на нее на плие (я не говорю о руках, голове и корпусе, они принимают те положения, которых требует традиция нашей школы). Из этого примера видно, что и глиссад и кабриоль имеют свои исходные положения, начало движения, развитие и завершение, причем в глиссаде имеется кульминаций - легкий взлет при скольжении, а в кабриоле - удар ноги о другую ногу в прыжке. И это, разумеется, относится ко всем танцевальным па, будь то классический танец или народный, да и к каждому человеческому движению или жесту в обыденной жизни.

- Совершенно правильно! Отлично! - говорю я. - Теперь, когда мы подробно разобрали и усвоили это правило сочинения танца, я должен кое-что вам пояснить. Этот, как и другие законы и правила сочинения танца, вы должны знать как таблицу умножения или грамматику. Но, разумеется, в дальнейшем, когда вы все это и многое другое поймете и усвоите, вам совершенно не нужно будет каждый раз чертить схемы, это увело бы вас от самого главного - творчества. Все усвоенное перейдет как бы в ваше подсознание, как с детства перешли в него буквы и слова родного языка, правила построения фразы. Когда теория поселится в вашей памяти, иначе, как по ее правилам, вы не сможете сочинять, ставить, исполнять и анализировать танцы и балеты.

Однажды мне пришлось читать лекции по искусству балетмейстера на международном семинаре. Аудитория состояла из более чем двухсот хореографов. После того как я закончил, один из слушателей спросил: "Не думаете ли вы, профессор, что могут быть и другие методы и правила сочинения балетов и танцев?"

- Для тех, кто не знает этого закона, возможно, и могут, - ответил я, - но тот, кто узнал и осознал теорию сочинения танца и балета, изложенную вам сегодня, иначе сочинять не сможет.

Вернемся к рисунку танца. Я уже говорил, что рисунок танца может иметь множество разновидностей, это зависит от его содержания и фантазии балетмейстера. Но в своем логическом развитии рисунок, как и текст, может быть и простым и сложным.

Так, например, движение по диагонали может быть а) прямым (сверху вниз или снизу вверх), б) зигзагообразным, в) по спирали и т. д. (рис. 18).

Рис. 18

Движение массы танцующих по кругу может принять и такую сложную форму, как на рисунке 19.

Рис. 19

Для развития фантазии будущего балетмейстера руководителю курса очень полезно не только самому приводить примеры всевозможных рисунков танца, но и главным образом давать задания студентам на самостоятельное сочинение рисунков. Задания должны идти от простого к сложному. Так, в первом упражнении на рисунок танца я ограничивал текст тремя-четырьмя движениями для всей композиции, состоящей (к примеру) из шести комбинаций. Эти движения могли комбинироваться, варьироваться, образуя новые па и комбинации.