Драма - Станиславский - балет

К. С. Станиславский оказал огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, в том числе и на советский балет. Сопоставляя балет с драмой, он писал: "В балете все не как у нас; все совсем иное: иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное"¹.

¹ (Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., "Искусство", 1954, с. 90.)

Да, это безусловно так: что касается внешних проявлений внутреннего состояния актера, то зоркий глаз великого режиссера это очень правильно подметил. Ведь если в драме основным средством божественного выражения является речь, а все остальное ей сопутствует, служит дополнением к речи, то в балетном искусстве единственным выражением содержания является движение, мимика, а речью служит сам танец - пластика человеческого тела со всем богатством ее выразительных возможностей.

То, что в балете "все иное", совсем не означает, что главное, на чем основано учение Станиславского, не относится и к нашему искусству. Я уже говорил, что в 30-е годы в балетный театр неоднократно привлекались драматические режиссеры. Это были С. Радлов, В. Соловьев, Н. Петров, Э. Каплан в Ленинграде, А. Дикий, П. Марков, И. Туманов в Москве. Они привнесли в балет опыт драматического театра, основанный на системе Станиславского. Нашим хореографам на первых порах недоставало режиссерских знаний, необходимых для создания новых спектаклей с четкой драматургией, не хватало умения работать с артистами над ролью. Мне же было все это значительно легче, так как я уже окончил режиссерский факультет, где преподавали и В. Соловьев, и С. Радлов, и Н. Петров.

В то время необходимо было вывести классический балет из тупика, помочь ему подняться на новый уровень. Этого и стремились мы добиться в своих новых постановках.

Вот что писал тогда И. И. Соллертинский: "Основное противоречие балета, составляющее его эстетический смысл, как театрального жанра, - в непрерывной борьбе двух взаимно враждебных начал и необходимости их сочетания: формального начала (отвлеченный классический танец) и драматического (пантомима, излагающая сюжет). Делая ударение на первом моменте, мы получим абстракцию "чистого танца", ничего, кроме своей декоративной законченности не выражающего; на втором - получим бесформенную осмысленность простой пантомимы, тяготеющей к сценическому натурализму и отрицающей условный по природе танец. Соединение их в едином танцевальном спектакле представляет поэтому художественную проблему исключительной сложности".

И дальше: "Современный танец утерял секрет непосредственной выразительности. Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым узором, где игра движущихся линий будет рассматриваться как самоцель. Чтобы снова стать выразительным, танец должен превратиться в танцевальную драму, а танцовщик - в хореографического актера..."¹.

¹ (Соллертинский И. Статьи о балете, с. 26)

Должен сказать, что мы с Соллертинским были единомышленниками¹ и в своем первом сочинении, балете "Бахчисарайский фонтан", я стремился осуществить как раз эти принципы: действенный танец, танец в образе стал основным выразительным языком этого спектакля.

¹ (Его лекции в Институте сценических искусств не прошли для меня даром.)

В стабильных учебных планах нашего балетмейстерского отделения имеется дисциплина "Основы режиссуры", где вы знакомитесь с системой Станиславского и с работой режиссера над драматическим спектаклем. Поэтому я не собираюсь излагать здесь то, что изучается на смежной дисциплине. Я только хочу посоветовать как можно внимательнее изучить труды великого режиссера. Интересные, полезные книги написали уже и ученики Станиславского - А. Попов, Н. Горчаков, М. Кнебель и другие, - они продолжают и развивают учение своего наставника.

М. Семенова - Панночка. 'Тарас Бульба' В. Соловьева-Седого. Постановка Р. Захарова

Все известные балеты 30 - 50-х годов - и "Пламя Парижа", и "Бахчисарайский фонтан", и "Сердце гор", и "Лауренсия", и "Фадетта", и "Ромео и Джульетта", и "Кавказский пленник", и "Тарас Бульба", и "Барышня-крестьянка", и "Медный всадник" - родились под прямым влиянием заветов Станиславского. В книге "Работа актера над собой" он говорит: "Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком"¹. Это относится, разумеется, не только к актеру, но и к любому творческому работнику - писателю, художнику, музыканту, танцовщику, режиссеру, композитору, балетмейстеру. Мы в своей деятельности следовали этому.

¹ (Станиславский К. С. Работа актера над собой. - Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., "Искусство", 1955.)

'Пламя Парижа' Б. Асафьева. Постановка В. Вайнонена

Мне посчастливилось лично знать сподвижника К. С. Станиславского - В. И. Немировича-Данченко. Моя первая постановка "Бахчисарайского фонтана" в Москве, еще до Большого театра, была осуществлена в Театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Помню, как Владимир Иванович не только с удовольствием просмотрел этот спектакль, но и вышел по требованию публики на сцену и раскланивался вместе с нами, как бы подтверждая, что в этом балете проявились те же принципы, которыми руководствовался возглавляемый им театр.

Часто посещал Немирович и спектакли Большого театра, а я, как руководитель балета, всегда сопровождал его. Иногда он задавал вопросы, относящиеся к постановке и исполнителям, а иногда делал и замечания, - краткие, но точные и меткие. В балете "Кавказский пленник" (который он оценил высоко) была сцена, когда Черкешенка (М. Боголюбская) приходила к Пленнику, приносила ему еду и танцевала для него свои незатейливые танцы. Так вот, Владимир Иванович как-то раз сказал: "Захаров, - он почему-то всегда называл меня по фамилии, - вам, по-моему, хорошо было бы поставить в этом месте для Черкешенки и Пленника большое, развернутое адажио, в котором они могли бы вести как бы хореографический диалог".

Учебная работа (ГИТИС). 'Кавказский пленник'. Хореография студента Г. Валамат-заде (1947)

Мне эта мысль очень понравилась, я и сам подумывал об этом, но балет уже шел и не так легко было внести в него дополнения. Но, сославшись на авторитет маститого режиссера, я попросил Б. В. Асафьева написать новое адажио. Он согласился, даже хотел взять за основу недавно прозвучавшую в Москве на Декаде грузинского искусства очаровательную песню "Сулико". Так мы и порешили. Но... разразившаяся война разрушила наши планы. Пока мы были в эвакуации, замечательные декорации П. В. Вильямса пропали, и спектакль так и не был восстановлен. Теперь его нельзя увидеть нигде.

'Пламя Парижа' Б. Асафьева. Сцена из спектакля. Постановка В. Вайнонена

Но я отвлекся от темы. Станиславский учил нас правде - правде понимания авторского замысла, художественного образа спектакля, правде актерского мастерства, органического сочетания всех компонентов спектакля, в том числе его декоративно-костюмного оформления. Учил умению искать эту правду, и не только искать, но и осуществлять в своих работах. Его метод помогает проникнуть в глубины жизни, где физическое и психологическое в человеке неотделимо. Артисту приходится нередко перевоплощаться в образ, совершенно противоположный его собственному характеру, находить для этого образа черты, не свойственные его индивидуальности. И здесь ему на помощь приходит система.

Система Станиславского во многом способствовала появлению на наших сценах реалистических балетов. Еще Б. В. Асафьев писал, что в основе русского хоровода лежит драма, понимай - жизненное действие. Вспомним дошедший до нас хоровод "А мы просо сеяли". Ведь действие его построено по законам драматургии - имеет экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку. Из этого примера видно, что понятие драматического действа было заложено давным-давно в народном искусстве и значительно позже закрепилось на профессиональной сцене. Нет такого театрального искусства, из которого можно было бы исключить понятие "драма". Драма - это жизнь, а театральное искусство призвано ее отражать в образно-художественной форме. Если балет - это театр, значит, и он не может быть исключением.

Поскольку некоторые наши балетные теоретики хотели бы видеть наш балет ориентирующимся на новаторства Дж. Баланчина, то я должен привести здесь ряд его высказываний о том, как он понимает задачи своего искусства. Беру журнал "Америка" (№ 199, май 1973 года) и читаю интервью, которое журналист Луис Ботто взял у балетмейстера.

"Вопрос. Отражает ли балет жизнь?

Ответ. Нет. Балет - это фантазия. С жизнью он ничего общего не имеет. Мы нереальные люди. Мы обучены танцевать и представлять ради красоты, но мы не те, кто играют какую-то роль в жизни. Мы вроде цветов. Цветок вам ничего не говорит. Он сам по себе красив. У нас нет ничего общего с людьми на улице. Вне сцены - другое дело. Но на сцене мы обучаем танцоров всему искусственному. Мы заставляем тело двигаться так, как ему от природы не положено.

Вопрос. Значит, балет не эмоциональное искусство, за исключением того, что вызывает у зрителей эмоции красотой танца?

Ответ. Разумеется. Многие ходят в театр, чтобы увидеть свою жизнь, свои переживания. В балете мы не даем им такой возможности. Мы им даем что-то меньшее. Когда вы видите цветы, вас охватывают эмоции? Вы растроганы их цветом и красотой, но что такое быть растроганным? Кое-кто считает, что от эмоций необходимо плакать. Ну а если вы не плачете, тогда другие считают вас холодным и бессердечным. Есть люди горячие, есть холодные. Что лучше? Мне больше нравятся холодные".

По правде говоря, мне как-то жутко было читать эти признания, по-моему, признания прославленного на Западе мастера циничны. Конечно, у нас вряд ли найдется человек, считающий балетное, танцевальное искусство лишенным эмоций. Мало найдется также людей, у нас или в любой зарубежной стране, где видели Уланову, у которых не подступал бы комок к горлу или даже не показывались бы слезы на глазах, когда они смотрели ее в ролях Джульетты, Марии или Жизели. И в этом никто не стесняется признаться, наоборот, все благодарны великой актрисе за те драгоценные часы наслаждения высоким искусством переживания, которые она им дарила.

А вот как Баланчин понимает развитие балетного искусства за прошедшие с начала его деятельности пятьдесят лет:

"Вопрос. Улучшилось ли искусство танца в сравнении с 1920-ми годами?

Ответ. Сейчас танцуют по-иному. Нас учат покрывать большее пространство, и быстрее. У нас улучшилось зрение и слух. Мы значительно быстрее запоминаем. Ансамбли стали сложнее. Вроде механизма швейцарских часов..."

Как ясно из этого ответа, балетмейстер видит прогресс лишь в формально-техническом развитии танцевального искусства. Нигде он не говорит о раскрытии внутреннего мира человека средствами классического балета, наоборот, подчеркивает, что это не его задача.

Но дадим слово И. И. Соллертинскому, который еще в 20-х годах, когда Георгий Баланчивадзе проводил свои эксперименты в "Молодом балете" в Петрограде, писал: "...однако, думается нам, основная проблема, стоящая перед современным постановщиком, обрисовывается с достаточной рельефностью: перед танцем стоит дилемма - или стать выразительным языком, что осуществимо лишь путем его театрализации; либо, отказавшись от выразительной функции, выродиться в своей сценической осмысленности, навсегда обрекая себя на страдательную роль пустого театрального орнамента, по существу, лишнего"¹.

¹ (Соллертинский И. Статьи о балете, с. 46.)

Читая дальше интервью, полное холодного цинизма, мы снова убеждаемся в том, что это не столько вина талантливого человека, сколько его беда. Если бы он в свое время не поддался соблазну больших заработков и не уехал из Советской страны, кто знает, возможно, здесь раскрылись бы такие стороны его дарования, о которых он сейчас и не подозревает. Ведь он всю жизнь творил, вынужден был творить для общества, где, как писал еще Бальзак, царствует безжалостный чистоган. Вот послушайте, что говорит Баланчин об условиях, в которых ему приходится творить:

"Вопрос. Будет ли большинство этих балетов с декорациями?

Ответ. Нет.

Вопрос. Кто это решает? Хореограф?

Ответ. Нет. Деньги. Все зависит от того, сколько у вас свободных средств. Но и тогда театр спрашивает: "А не могли бы вы обойтись без декораций?" Балеты лучше ставить без дорогих декораций и костюмов, пока нет уверенности в том, что спектакль пройдет успешно. Если вы затратите большие деньги на декорации и костюмы, а постановка провалится, что тогда с ними делать?"

И дальше:

"Вопрос. Вы многое переделываете?

Ответ. Переделываю, но меньше, чем драматург в театре. У драматурга значительно больше времени. И для переделки ему нужны лишь карандаш да бумага. А бумаги он может изводить сколько душе угодно. Мы же должны действовать очень быстро. Я должен придумать танец, танцоры должны его разучить, а на следующий день мы приступаем к работе. Порой меня спрашивают, сколько времени уходит на создание балета. На это ответить невозможно. Все зависит от того, сколько у вас и у танцоров есть времени - может, несколько дней, может, целый месяц".

Или:

"Вопрос. Вы уже приступили к работе?

Ответ. Нет. Я никогда не приступаю к работе, пока не окажусь в репетиционном зале. Вы не можете планировать движения заранее, как не можете подбирать слова, перед тем как собираетесь что-то написать. Это часть вашего творчества. У вас в голове всегда оказывается достаточно слов и знаний грамматики, когда они вам потребуются, то есть все необходимое для того, чтобы приступить к работе, когда наступит нужный момент. То же происходит и с постановкой балета. Когда наступает нужный момент, у вас есть все необходимое, в вашей голове достаточно правил балетной грамматики, чтобы приступить к работе".

Вот значит как: грамматика, правила и их бесконечные вариации согласно предложенному композитором ритму. Разве для создания произведений большой литературы когда-нибудь было достаточно лишь знания грамматики и синтаксиса? А глубокая мысль? А художественно-образное видение замысла, где грамматика и синтаксис существуют лишь как средство, а не как самоцель!

Как каждое произведение театрального искусства, балет должен строиться по законам драматургии. Отрыв же от теории драматического искусства разрушает его, делает жанром не театральным, а концертным. Разумеется, и это имеет право на существование, даже приносит известную пользу, устремляя все внимание на разработку технических средств танца, усложнение его формы. Но все же высшим достижением балета всегда был и будет театр классического балета, способный быть и содержательным и эмоциональным, способный нести глубокие мысли, прогрессивные идеи.

Театр - это общественная трибуна, кафедра, с которой драматург, режиссер, композитор и актер говорят людям о волнующих всех жизненных проблемах. В разных жанрах искусства театр рассказывает о человеческих судьбах настоящего времени, недавнего и далекого прошлого. Говорит так горячо и убедительно, что глубоко волнует зрителя, заставляя сопереживать, верить в происходящее на сцене. Это мы видим не только в драматическом театре, но и в театре музыкальном, к которому относится и балет.

Большую помощь режиссеру и актеру призван оказывать театральный художник, создающий правдивую обстановку на сцене, сразу, еще до начала действия, переносящую зрителей именно в ту эпоху и в ту социальную среду, в которой происходят события пьесы.

Сколько истинного таланта, влюбленности в искусство театра внесли в него такие мастера живописи, как Головин, Коровин, Бенуа, Бакст, Рерих, Добужинский, Бобышов, Федоровский, Ходасевич, Дмитриев, Вильяме, Петрицкий, Рындин, Чемодуров, Арефьев, Вирсаладзе, Левенталь и некоторые другие, во многом определившие успех оформленных ими спектаклей.

Я вспоминаю, какое огромное впечатление производили в 20-х годах на петроградских зрителей декорации Головина к спектаклю Мейерхольда "Маскарад", как дружно аплодировали они знаменитой коровинской панораме в "Спящей красавице". Или романтическому озеру в "Лебедином озере", волнующемуся морю в "Корсаре", великолепной архитектуре Петербурга в "Медном всаднике", декорации "Днепр" в "Руслане и Людмиле", картине "Степь" в "Тарасе Бульбе", многим декорациям Вирсаладзе. Зрители благодарят художника за наслаждение, доставленное прекрасными картинами природы, за красоту интерьера, выдержанного в стиле определенной эпохи - античности, готики, ренессанса, рококо, барокко, ампира...

Теперь мы много говорим и делаем для охраны окружающей среды, заботимся, чтобы с детских лет воспитать любовь к природе и ко всему прекрасному, созданному человеком. В нашем государстве принят закон об охране памятников старины и культуры прошлого, и это замечательно!

Казалось бы, и театр должен быть не просто пропагандистом этого большого дела, но и бережно относиться к лучшим своим созданиям и сохранять, постоянно реставрируя, лучшие произведения театральной живописи.

На деле же мы часто наблюдаем обратное. Так, размыты на холст многие замечательные декорации названных выше мастеров, а из-за этого исчезли из репертуара спектакли, ими оформленные (не писать же декорации сначала!). А на сценах вдруг вместо реалистических декораций стали появляться кубы, пандусы, лестницы, задники с условными изображениями, рогожи и доски, даже просто голые кулисы. Художники из живописцев превратились в конструкторов.

Театр словно стал стесняться правдивой исторической обстановки, считая, что для ознакомления с ней надо ходить в музей, а в театре нужны лишь "символы", вроде "рогожа - старая Русь" или пустая сцена - простор для актерской игры и т. п.

Это какое-то чудовищное заблуждение, причем повторяющее то, что мы пробовали в 20-х годах и давно отбросили как ненужный хлам. Ныне же оно преподносится как "новаторство". Нельзя забывать, что, в отличие от эстрадной программы, спектакль, будь то драма, опера или балет, - искусство синтетическое и никогда не получится спектакля высокохудожественного, если в нем будет отсутствовать или представлен в искаженном виде один из его обязательных компонентов.

Нам могут возразить, напомнив о театре эпохи Шекспира. Но ведь то был начальный период драматического театра. Балет также может вспомнить русских скоморохов, французский "балет королевы", петровские ассамблеи, но это не значит, что мы должны двигаться вспять.