Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

О балетмейстерах прошлого

Знакомство с эволюцией балетмейстерского творчества

Мы разобрали то, что относится к профессии балетмейстера, как мы ее понимаем теперь. Разумеется, наша профессия определилась не вчера, традиции ее переходили из поколения в поколение, несмотря на то, что, как мы уже говорили, "секреты кухни" сочинителей хореографии тщательно оберегались, передаваясь лишь от отца к сыну или к любимому ученику.

Но некоторые крупные деятели балетного искусства оставили свои записки, мемуары, а также книги, в которых высказали свои принципы и взгляды на профессию. Из таких авторов мы должны прежде всего назвать Ж.-Ж. Новерра, Карла Блазиса, Августа Бурнонвиля, Леопольда Адиса. Очень полезно ознакомиться с ними, прочитав сборник "Классики хореографии"1. Из русских балетмейстеров, оставивших труды о танце и балете, можно назвать Ивана Вальберха, Адама Глушковского, Мариуса Петипа, Михаила Фокина, Федора Лопухова. Петипа, к сожалению, написал лишь небольшую книжку воспоминаний, в которой меньше говорится о творчестве и больше - о том, как его обидели, недооценив в старости. А кто, как не этот непревзойденный мастер танцевальной композиции, мог бы поделиться с потомками своим мастерством! Обижен он был действительно, но так было не только с ним.

1 (Л., "Искусство", 1937.)

Разумеется, описать танец или целый балет так, чтобы можно было его ясно себе представить, невозможно, а общепринятой записи танца, как мы уже говорили, до сих пор еще нет. Если о творчестве Петипа, Перро, Иванова, Фокина мы еще можем составить себе представление по тем танцам и балетам, которые дошли до наших дней, то что мы знаем о произведениях Новерра, Блазиса, Вальберха, Дидло, Филиппа Тальони? Ровно ничего, хотя с их принципами и знакомимся по запискам и книгам. Но и это очень важно для преемственности традиций в искусстве балета. Поэтому давайте вспомним, что писали мастера прошлого о своем искусстве.

К. Блазис
К. Блазис

Новерр! Кто не знает, что с этим именем связано начало того, что мы можем назвать самостоятельным балетным спектаклем. Хотя его предшественники Ф. Гильфердинг и Г. Анджолини своими опытами подготовили почву для новерровской реформы. И тут мы еще раз можем убедиться, что ничто не возникает вдруг, из ничего.

Известно, что до той поры балет являлся обязательной принадлежностью оперы, но сюжетно с ней связан не был. Это были танцевальные антре, вставные интермедии, различавшиеся только по музыке, цветам костюмов и количеству участников, - па-де-де, па-де-сис и т. п. в окружении безликого кордебалета. Ни смысла, ни содержания в них не было. Танцовщик-артист там был и не нужен.

Все это впервые пришло во французский театр в постановках великого реформатора балета.

"Новерр жил накануне буржуазной революции, в бурный и волнующий век Просвещения, в нагнетенной атмосфере переоценок и кризисов. Он был современником энциклопедистов и лично переписывался с Вольтером. На сцену выходили новые силы; совершалась интеллектуальная революция, подготовлялась политическая...". И дальше: "Пребывание в Лондоне... оставило неизгладимый след в его (Новерра. - Р. З.) психике и привело его почти к полному перевороту в художественном мировоззрении, впервые познакомив с новыми принципами буржуазного театрального искусства. Решающим моментом здесь являлось знакомство с исключительным актерским дарованием в лице великого буржуазного лицедея XVIII века - Давида Гаррика... Именно мимическая сторона дарования Гаррика и невиданная психологическая убедительность потрясли Новерра и навели его на долгие размышления о театральном всемогуществе пантомимы и о необходимости создания драматической выразительности танца. Для Новерра, как и для всех буржуазных теоретиков театра XVIII века, Гаррик становится живым лозунгом, мастером психологического реализма, ярчайшим антиподом придворного актера эпохи классицизма с его напевно-риторической манерой игры... Перспективы, раскрытые английским трагиком, дают Новерру остро почувствовать теоретическую неподготовленность к реформе танца, отсутствие научного образования, начитанности в истории театра и танца. Кризис унаследованных по традиции хореографических верований заставляет Новерра обратиться к книгам. Гаррик любезно предоставляет в его распоряжение свою библиотеку; по возвращении во Францию Новерр продолжает самообразование. Выучка классицизма подсказывает ему прежде всего обратиться к античности".

Здесь я привел такую длинную цитату из статьи Соллертинского "Жизнь и театральное дело Жана Жоржа Новерра"1 потому, что она очень ясно обрисовывает положение в искусстве, предшествовавшее новерровской реформе. Нельзя сказать, что балетмейстеру удалось ее провести без борьбы. Не всем артистам, среди которых были солисты, избалованные придворной знатью, да и не всем высокопоставленным зрителям это нравилось. Но жизнь требовала, чтобы искусство шло вперед. Кровная связь балетного искусства с драматическим существует с XVIII века, и, как бы ни старались некоторые наши "балетоведы" разорвать эту связь, она с тех пор продолжается и теперь.

1 (Новерр Ж. Ж. Письма о танце, с. 21. И. И. Соллертинский был блестяще эрудированным искусствоведом, владел более чем двадцатью языками, много писал о музыке и хореографии.)

Новерра мы можем назвать первым балетным режиссером. И не только балетным. Пройдет немало времени, пока в драме и опере режиссеры добьются такой художественной целостности, какой добивался Новерр. Он первый понял необходимость содружества композитора и балетмейстера в деле создания нового хореографического произведения, добился отмены масок, скрывавших выразительность лица танцовщика, требовал от художников соответствия декораций и костюмов стилю музыки и хореографии.

Новерр объявил войну условному жесту. Но тут возникло противоречие: поскольку он брался за очень сложные литературные сюжеты и воплощал их в своих произведениях, ему пришлось в некоторых случаях возвращаться к условному жесту, против которого он сам восставал.

Новерр для истории балета, его теории и практики - основной источник, не испив из которого никто из нас не может начинать работу в своей области искусства.

Еще знаменитый в свое время русский артист и балетмейстер Иван Вальберх, выпущенный из балетной школы в 1786 году сразу на положение солиста (и это несмотря на предпочтение, которое дирекция императорских театров отдавала иностранцам), стремился к сдержанности и осмысленности своих спектаклей, которые, по свидетельству современников, заставляли зрителей волноваться и переживать события вместе с актерами. Партнершей Вальберха по сцене была замечательная пантомимная артистка Е. Колосова, и они оба добивались такой мимической выразительности, которая повлияла не только на балет, но и на становление русской драмы той поры.

Ничего похожего на дневники или воспоминания, в которых прямо говорилось бы о профессии балетмейстера, как он ее понимал, Вальберх, к сожалению, не оставил, но некоторые его высказывания говорят о многом: "Вчера видел Вестриса-ломальщика. Боже милосердный, можно так ослепить людей? Что за Вестрис?.. Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже по временам язык высовывает". Как видите, Вальберх не признавал бессмысленного танца и о кумире парижской публики Вестрисе сказал: "...спасибо, хотя дорого купил, да вышел из заблуждения. Видел его, дурака"1.

1 (Вальберх И. Из архива балетмейстера. М., "Искусство", 1948, с. 60.)

В "Предисловии к либретто балета "Амазонки, или Разрушение волшебного замка" Вальберх писал: "Прежде Новерра любитель истины и природы спрашивал часто, что значит такой балет, в котором качали руками, подымали ноги, одну после другой, без всякого видимого намерения, в котором танцевали, одним словом, чтоб танцевать". И далее: "Балеты ныне не из одних скачков и антр-ша состоят; они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку, - правда, положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, подобия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного"1. Здесь автор прямо говорит о важности художественной целостности балетного спектакля.

1 (Там же, с. 166, 177.)

Следует подчеркнуть, что этот замечательный деятель русского театра, окончив школу почти без всякого общего образования, сам изучил французский, итальянский и немецкий языки, литературу, историю, философию. Стал переводчиком с французского многих пьес для драматического театра и оперы (27 переводов, в том числе мольеровский "Дон Жуан"). Героями его балетов часто были простые люди, и к ним привлекались симпатии зрителей.

Умер этот неутомимый деятель от чахотки, многочисленная семья его осталась в бедности.

Пока Вальберх находился в Париже, в Петербург был приглашен балетмейстер, которому суждено было создать славную эпоху в истории русского балета, - Шарль Луи Дидло. Его письменных высказываний о своем творчестве почти не сохранилось, и судить о принципах балетмейстера мы можем лишь по свидетельству современников, но, так как о произведениях Дидло писалось очень много, понять его устремления можно с достаточной ясностью. Он был достойным продолжателем дела Новерра и Доберваля, значительно развившим их постановочные приемы. Деятельность Вальберха подготовила русский балет к тому, что Дидло постепенно нашел среди артистов единомышленников и верных последователей.

В балетном спектакле на первое место Дидло ставил содержательность. В его произведениях все подчинялось смыслу. Танца ради танца он не признавал, презирал бессмысленное "скакание", хотя значительно развил и обогатил танцевальную технику. Так, в своем раннем балете "Зефир и Флора", который он не один раз ставил заново и усовершенствовал, Дидло ввел большие прыжки-полеты и для мужчин и для женщин, что было тогда внове. Флора - в этой партии танцевала Мария Тальони - была легкокрылой предшественницей ее знаменитой Сильфиды, она помогла танцовщице определить свое амплуа.

Дидло обогатил технику женского танца, введя в него почти все элементы мужского, а кроме того, по некоторым данным можно предположить, что его артистки уже поднимались на кончики пальцев в мягких туфлях. И это предопределило танцевальную технику Тальони, которой приписывается изобретение "пуантов".

Дидло, как и Новерр, сочинял "пантомимные балеты", где действие развивалось в талантливо поставленных сценах, заставлявших публику волноваться, проливать слезы или от души хохотать: "Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники", "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов", "Кавказский пленник, или Тень невесты" и многие другие его балеты. Танцы в них не были просто дивертисментом для развлечения публики, они хоть и не продвигали действия, но вытекали из него, характеризовали среду, в которой жили герои, - их национальность и время, когда происходило действие. Дидло изучал народные танцы и переносил их на сцену, видоизменив согласно условиям театра того времени. Иногда он даже поднимался до танца в образе, например в "Зефире и Флоре".

Примечательно, что Вальберх и Дидло выводили на сцену не "галантных персонажей", а живых людей, часто людей из народа, наделяя их положительными человеческими качествами. Даже мифологические герои балетов Дидло казались обыкновенными живыми людьми со страстями и пороками. При этом талантливый балетмейстер умел не повторяться, его герои отличались разнообразием характеров, ситуации, в которые они попадали, были всегда разными, и оттого каждый новый балет смотрелся с неослабевающим интересом. Дидло почти всегда был автором своих программ, то есть мы смело можем назвать его и талантливым драматургом. Он прорабатывал с композиторами планы будущих музыкальных сочинений, подробно излагая свои требования к каждому музыкальному номеру - танцу или пантомимной сцене. Он "видел" и "слышал" весь балет своим внутренним зрением и слухом.

А. Истомина
А. Истомина

Все современники писали о том, что балеты Дидло были необыкновенно поэтичны. Достаточно вспомнить отзывы о них Пушкина: "Там и Дидло венчался славой..."

Ведь мы помним наизусть пушкинские стихи о театре, об Истоминой - одной из учениц Дидло:

"Театр уж полон; ложи блещут; 
Партер и кресла - все кипит; 
В райке нетерпеливо плещут, 
И, взвившись, занавес шумит. 
Блистательна, полувоздушна, 
Смычку волшебному послушна, 
Толпою нимф окружена, 
Стоит Истомина; она, 
Одной ногой касаясь пола, 
Другою медленно кружит, 
И вдруг прыжок, и вдруг летит, 
Летит, как пух от уст Эола; 
То стан совьет, то разовьет, 
И быстрой ножкой ножку бьет. 
Все хлопает. Онегин входит... 
...потом на сцену 
В большом рассеянье взглянул, 
Отворотился - и зевнул, 
И молвил: "Всех пора на смену; 
Балеты долго я терпел, 
Но и Дидло мне надоел".

Эти слова Пушкин написал для характеристики Евгения Онегина: даже спектакли, неизменно пользовавшиеся огромным успехом у всех, наводили на него лишь тоску - "черта охлажденного чувства, достойная Чайльд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе". Такие слова написал сам поэт в своих примечаниях к "Евгению Онегину", желая, по-видимому, предупредить своих читателей о том, что он совсем не согласен со своим героем.

Для наиболее яркого воплощения своих замыслов Дидло прибегал ко всевозможным сценическим эффектам, но никогда не делал этого без необходимости, ради самих эффектов. Так, знаменитые полеты при помощи специальных машин были применены им в балете "Зефир и Флора" для полета бога ветра, затем, в других балетах, были уже и групповые полеты. Ф. Тальони в "Сильфиде" также использовал эту находку Дидло, без чего в этом балете ему было не обойтись.

Приступая к новой постановке оперы "Руслан и Людмила" в Большом театре в 1937 году, я вспомнил о полетах, изобретенных Дидло, и просил найти чертежи этих машин. Их нашли и приготовили мне семь "полетов", которые были в сцене Ратмира, когда он поет арию "Чудный сон живой любви". Там есть слова: "Не улетайте, не покидайте, чудные девы, в жаркий час любви" и "Слетите чудные, ах, где вы, где вы?"

У нас были и сквозные полеты через всю сцену из стороны в сторону, два полета, которые сходились на середине и снова разлетались по своим кулисам, и один полет, который как бы зависал в глубине сцены, и прочие. Танцовщицы под хитоны надевали специальные прочные корсеты из кожаных ремней, к которым прикреплялись канаты, обернутые черным бархатом. Сцена была затемнена, лишь летящие танцовщицы освещались лучами, и канаты на фоне черного бархатного задника были совсем незаметны. По окончании арии к Ратмиру сбегались "слетевшие" девы и начинались танцы "чародейств Наины".

Так применили изобретение балетмейстера начала прошлого века.

Творческая энергия и плодовитость Дидло были необыкновенны. Он все время искал и изобретал что-то новое, не похожее на прежнее. "Сколь трудна обязанность принадлежать усилиям нашим. Нас ничто не должно пугать: мы, трудолюбивые дети Аполлона, беспрестанно должны пролагать новые дороги по пути искусства нашего, беспрестанно стараться расширить круг действования и бороться с преградами, на каждом шагу нас удерживающими, мы должны испытывать все средства и усугублять усилия и ревность по мере препятствий, нам представляющихся"1.

1 (Слонимский Ю. Дидло. Л. - М., "Искусство", 1958, с. 114.)

Дидло призывал к разнообразию, без которого искусство балета не может существовать. Его завет мы должны вспомнить особенно теперь, когда, подражая балетам Запада, мы стали пользоваться лишь материалом классического танца и танца "модерн", совершенно изгнав танец народный. А старые мастера чередовали развернутые танцевальные сцены с пантомимными, что давало отдых глазу и подготавливало к новому восприятию танцев, которые казались от этого ярче и интереснее. Бесконечное же танцевание неизбежно утомляет глаз зрителей, и они понемногу перестают достойно оценивать даже самое виртуозное исполнение. Это истина, которую вам всем необходимо усвоить, это один из главнейших хореографических законов.

"В балете "Дон Карлос и Розальба" я украсил действие характеристическими танцами, перемешав оные с другими, без чего в течение трех актов я бы непременно впал в однообразность"1, - писал дальше Дидло.

1 (Там же.)

Слава замечательного мастера была велика. Но это не помешало дирекции императорских театров разделаться с ним, когда его требования и устремления пришлись не ко двору: он был посажен под арест, а затем уволен на пенсию. Правда, балетмейстер сам не пожелал после ареста явиться в театр и подал прошение об отставке, которая была принята.

Окончился славный период, когда на русской сцене главенствовали русские артисты, воспитанные Вальберхом и Дидло. Двор и дирекция стали отдавать предпочтение иностранцам, хотя бы и значительно менее талантливым, чем отечественные артисты. Такое положение продолжалось очень долго.

Французский балетмейстер Жюль Перро, один из одареннейших балетмейстеров прошлого столетия, сыграл значительную роль в деле развития русского балета. Он был одним из самых принципиальных поборников сюжетного, содержательного балета. Вспомним его основные произведения: "Жизель" (не законченная по причине конфликта с Парижской Академией музыки и танца и завершенная балетмейстером Коралли), "Эсмеральда", "Корсар", "Фауст", "Наяда и рыбак" ("Ундина"), "Маркабомба". Большинство из них сочинено по известным произведениям мировой литературы, определившим их жанр и драматургию.

'Жизель'. Сцена из I акта
'Жизель'. Сцена из I акта

Один из петербургских рецензентов 1851 года отмечал, что в любом балете Перро действенные танцы представляют собой лучшее место спектакля. Они перестают быть простой беспредметной пляской, а приобретают мимический смысл. В этом Перро был убежденным последователем Новерра и Дидло, хотя, конечно, обладал иной индивидуальностью и иным мироощущением. Кроме того, он был представителем другого времени. Поэтому балеты его были не похожи на балеты его предшественников. Он внес в искусство хореографии много нового. Его прошлое циркового мима-акробата и навыки школы классического танца Вестриса, учеником которого он был, способствовали развитию оригинальности и своеобразия его хореографического почерка, обогатившего классический балет того времени.

Встреча с одаренными русскими танцовщиками и танцовщицами не могла не оказать влияния на его сочинения, которые в их исполнении приобрели особый смысл и окраску.

Перро не увлекали сюжеты чисто фантастические (как, например, Ф. Тальони), где в основном плясали существа из мира теней. Ему гораздо ближе были реальные герои, средневековые персонажи Гюго - Эсмеральда, Квазимодо, Феб, Клод, Гренгуар, байроновские Конрад, Медора, Исаак, гетевские Фауст, Маргарита, Мефистофель, дочь повстанца Катарина и прочие.

Хотя второй акт "Жизели" происходит в мире виллис, в первом акте совершаются вполне жизненные события, настолько убедительные, что вот уже более ста лет по-настоящему волнуют зрителей, вызывая искреннее сочувствие к судьбе героини.

"Эсмеральду" Перро сочинил по собственной программе. В своей работе он не только опирался на роман Гюго, но и изучил материалы, дающие представление о средневековом Париже, о нравах высших и низших слоев населения, о мрачном соборе Парижской богоматери и его служителях и т. п. Для постановки сцен и групп в танцах парижской толпы, нищих и калек, церковных обрядов он использовал иконографические материалы.

Все это позволило балетмейстеру дать в своем балете, по жанру романтическом, вполне реалистическую картину жизни французской столицы того времени.

Балет Перро "Эсмеральда" претерпел некоторые изменения. М. Петипа по-своему отредактировал его. Так, ему принадлежит постановка большого па Флер де Лис, ее подруг и кордебалета - традиционного дивертисмента в духе всех парадных балетов, поставленных во вкусе великосветской публики и ровно ничего не выражавших. Танцы балерин в пышных коротких тюниках (пачках) выпадали из стиля балета Перро.

Перро не имел возможности осуществить на императорской сцене все свои замыслы так, как ему хотелось. Император Николай считал В. Гюго слишком свободомыслящим, поэтому инсценировки его произведений в театре запрещались цензурой. И балетмейстер, для того чтобы балет все же получил право на жизнь, вынужден был пойти на значительные переделки, принесшие спектаклю ущерб. Так, самодовольный жуир Феб превратился в благородного рыцаря, спасающего в новом, "благополучном" конце спектакля Эсмеральду от казни, а священник Клод Фролло "лишался сана" (правда, только в то время), сделавшись светским лицом.

Я помню "Эсмеральду" 20-х годов, когда заглавную партию танцевали красавица О. Спесивцева и прекрасная, обаятельная артистка Е. Люком. В то время в этом балете еще сохранились основные танцевальные эпизоды Эсмеральды, Феба, Гренгуара и пантомимные сцены, не утратившие своей выразительности.

Помню я и старую постановку "Корсара", участвовал в ней сам, будучи школьником. Конечно, спектакль был довольно далек от поэмы, но были в нем и превосходные сцены, державшие зрителей в напряжении. Таковы действенный дуэт Медоры и Конрада, сцена Медоры с корсарами и т. п. Заканчивается балет знаменитым "кораблекрушением", которое было не просто сценическим эффектом, а играло драматургическую роль (как было сделано "волнующееся море", я рассказал в книге "Искусство балетмейстера"1, когда шла речь о постановке моего "Медного всадника" в 1949 году - сцены "Петербургское наводнение").

1 (См.: Захаров Р. Искусство балетмейстера. М., "Искусство", 1954.)

А вот описание его балета "Наяда и рыбак" ("Ундина"), помещенное в книге "Красоты Оперы", изданной в Париже в середине прошлого века, дает понятие о балете того времени, о сложности сюжета, избранного и разработанного Перро, и об интересных находках талантливого хореографа.

С балетом "Ундина" москвичи познакомились во время гастролей английской труппы балета "Ковент-Гарден". Впервые балет был поставлен Жюлем Перро в Лондоне в театре Хеймаркет в 1843 году с одной из лучших балерин середины прошлого века Фанни Черрито.

Легенды об ундинах мужского и женского пола были очень распространены в Германии и Шотландии. Они представлялись как существа, которые любили сыграть злую шутку с людьми, а если "смертный" влюблялся в ундину, то она заманивала его в свои подводные дворцы, откуда он уже не возвращался. Эти легенды перекликаются со славянскими сказками о русалках и водяных, в которых верили наши предки.

Сюжет заимствован Перро у немецкого писателя французского происхождения Ламотт-Фуке. Балет "Ундина", шедший в Лондоне и Берлине, имел огромный успех.

Действие его было перенесено с севера на юг, в Сицилию, возможно, потому, что исполняла его дочь Кадикса Фанни Черрито "...Представьте себе гибкую, черноглазую жительницу Кадикса с пышными плечами и бедрами, легкую и подвижную, как истинная андалузка; черты ее лица правильны и выразительны, в глазах светятся ум и лукавство. Покой - не ее стихия. Пока она стоит на месте, мы помним о ее недостатках, но стоит ей сделать одно-единственное движение - и все преображается: вместо обыкновенной женщины перед нами сама грация.

22 июня 1843 года Фанни Черрито вышла на сцену Оперы в роли Ундины. Она имела огромный успех, и с тех пор самые влиятельные британские газеты и журналы не устают повторять, что ни одной балерине не удалось так пленить сердца англичан". Так писал в 1845 году Филарет Шаль.

Этот балет - история любви маленькой Ундины к смертному человеку, которого она разлучает с его невестой. Это поначалу походит на сюжет "Сильфиды", но дальше действие развивается совсем по-иному.

Ундина мечтает стать смертной, чтобы обвенчаться с любимым. Мать не хочет такой участи для своей дочери, но Ундина все же стала смертной девушкой. Тут следует знаменитая танцевальная сцена, когда Ундина играет со своей тенью: это значит, что она обрела человеческий облик и у нее появилась тень. Фантастические существа, согласно поверью, тени не имели.

Но после радости наступают печали. Ундина страдает, боится, молится. Появляется ее мать и говорит: "Ты умрешь, как эта роза!" Ундина, став невестой, слабеет, и юноша торопит свадьбу, но перед алтарем красавица увядает.

Мать Ундины возвращает ее в лоно вод, а смертная невеста вновь появляется перед женихом, обретая свое счастье.

"...Ни один балет не шел на лондонской сцене с таким триумфом. Поэтичность и увлекательность замысла, красочность и живость исполнения, простота и изящество интриги - все это является залогом успеха, и мы не сомневаемся, что французы впервые в истории балета прислушаются к мнению англичан и "Ундина" пойдет и на сцене парижской Оперы", - заканчивает Шаль.

Дивертисментные танцы совсем не интересовали Перро, и, когда требовалась их постановка, он передавал эту работу другим балетмейстерам. Кончил свои дни замечательный хореограф, как и многие другие, в нужде и забвении.

Антиподом Жюля Перро стал сменивший его на петербургской балетной сцене Артур Сен-Леон. Приспособленец и бизнесмен от искусства, он не имел творческих принципов, делая то, что в данной ситуации требовалось, угождая всем - и дирекции, и балеринам, и великосветской публике. Нельзя отказать ему в таланте: танцы солистов он сочинял хорошо, проявляя фантазию и мастерство композиции. Но массовые танцы ему не удавались, были примитивными по рисунку и совершенно лишены выразительности. Это заставляло вспоминать разнообразнейшие и живые композиции Перро, часто несимметричные, но сделанные рукой художника.

Из шестнадцати поставленных Сен-Леоном в Петербурге балетов до нас дошли лишь "Конек-Горбунок" (муз, Ц. Пуни), значительно переделанный А. Горским, и "Коппелия" (муз. Л. Делиба) в редакции Петипа в Петербурге, а в Москве - Горского. Сказать, что осталось от первой постановки "Конька-Горбунка", уже невозможно: первоначальный план Сен-Леона был построен на восхвалении монарших достоинств императора Александра II, и от сюжета сказки не осталось почти ничего. Ясно только, что превращение ершовского царя в хана было сделано именно тогда, потому что балет не имел права показывать венценосца в оглупленном виде.

Позднее в балет вставлялись номера на музыку других композиторов ("Славянский танец" Дворжака в первом акте, "Русская" Чайковского, "Рапсодия" Листа в четвертом и др.), которая резко отличалась от музыки Пуни.

И тем не менее мы должны высоко ценить некоторые танцевальные композиции старого "Конька-Горбунка" и не предавать их забвению. Например, замечательный танец четырех солисток "Фрески" (или "Ковры"), "Подводное царство", и в том числе танец "Океан и жемчужины", "Нереиды", дивертисмент четвертого акта - "Гопак" (тогда он назывался "Малороссийский танец"), "Уральские казаки", "Рапсодия", танцы Царь-девицы - "Меланхолия-мазурка", "Русская" и другие. Как видите, нам есть что использовать из этого кажущегося устаревшим балета.

Балет "Золотая рыбка", поставленный Сен-Леоном по сказке Пушкина, оказался настоящей "развесистой клюквой". Он вызвал уничтожающую критику Салтыкова-Щедрина. Посмотрите его "Проект современного балета": "Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание - один балет ни о чем не слышит и не знает..."1. В этих немногих словах дана удивительно точная картина состояния императорского балета николаевского времени.

1 (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 12-ти т., т. 3. М., "Правда", 1951, с. 168.)

Далее писатель рассказывает в сатирической форме содержание "Золотой рыбки" в трактовке Сен-Леона, и нам остается только поражаться тому, какие нелепости могли возникать на балетной сцене тех времен, и не только возникать, но и пользоваться шумным успехом у великосветской публики.

Но Сен-Леону принадлежит большая заслуга перед мировым балетом в том, что к концу своей карьеры он сочинил один из лучших балетов европейского репертуара - "Коппелию" на музыку Л. Делиба. Последний акт ее, правда, состоит из дивертисмента - очередной балетной свадьбы, - в котором много хороших танцев, но первую и вторую картины можно отнести к балетам действенным. Нужно надеяться, что, пока еще живы те, кто помнит старушку "Коппелию", она будет восстановлена и зафиксирована, как все достойные этого произведения, на кинопленке.

В последнее время наши балетмейстеры, занимаясь постановкой балетов, созданных предшественниками, обратились и к "Коппелии". Они создали полностью новые, непохожие друг на друга редакции. Так, в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко этот балет идет в постановке А. Чичинадзе, а в Ленинградском Малом оперном театре - О. Виноградова, в Московском хореографическом училище балет переделан А. Радунским, М. Мартиросяном и С. Головкиной. Это, вероятно, закономерное явление, когда современные балетмейстеры обращаются к хорошей музыке и интересному сюжету, но повторяю: зафиксировать для новых поколений лучшие произведения прошлого совершенно необходимо. Ведь не случайно на международных балетных конкурсах в основном исполняются па-де-де и вариации из старых балетов, с которыми до сих пор современным хореографам трудно соревноваться.

'Лебединое озеро' П. Чайковского. Сцена из спектакля. Хореография Л. Иванова и А. Горского в редакции Р. Захарова и М. Смирновой. Театр оперы и балета. Загреб
'Лебединое озеро' П. Чайковского. Сцена из спектакля. Хореография Л. Иванова и А. Горского в редакции Р. Захарова и М. Смирновой. Театр оперы и балета. Загреб

Особое место в истории отечественного балета занимает Лев Иванов - создатель танцев лебедей в балете "Лебединое озеро". Смело могу назвать его новатором, реформатором классического танца, впервые так тонко связавшим его с симфонической музыкой.

'Лебединое озеро' П. Чайковского. Хореография M. Петипа и Л. Иванова. Постановка Р. Захарова. Стокгольмский театр оперы и балета
'Лебединое озеро' П. Чайковского. Хореография M. Петипа и Л. Иванова. Постановка Р. Захарова. Стокгольмский театр оперы и балета

О "Лебедином озере" мы с вами будем говорить на специальном занятии. Здесь я хочу сказать, что Иванов создал симфонические танцы не только в "Лебедином озере". Я вспоминаю его "снежинки" в "Щелкунчике", которые, к сожалению, ныне уж, вероятно, невозможно восстановить1. В этом танце он как бы предвосхитил танцы лебедей. И в "Щелкунчике" и в "Лебедином озере" Иванов не просто сотворил новую танцевальную форму, воспринял не только ритм и музыкальный рисунок, но, что самое главное, услышал и понял саму мысль композитора, воплотил ее в одухотворенной пластике сочиненных им танцев.

1 (Прекрасно поставленный В. И. Вайноненом "Танец снежинок" есть лишь вариант темы, найденной Л. И. Ивановым, как и танцы А. А. Горского в "Лебедином озере" являются вариантом танцев, сочиненных Ивановым. Их тоже необходимо зафиксировать.)

Интересно отметить, что и первоначальная постановка "Половецких плясок" в опере Бородина "Князь Игорь" принадлежала Иванову. По свидетельству моего старого педагога характерного танца А. В. Ширяева, исполнявшего в этих плясках "Танец с луком", ивановская постановка послужила М. М. Фокину основой для нового их варианта. "Половецкие пляски" Фокина прославились на весь мир благодаря парижским гастролям антрепризы Дягилева.

'Щелкунчик' П. Чайковского. Хореография Л. Иванова. Мариинский театр, 1892 г.
'Щелкунчик' П. Чайковского. Хореография Л. Иванова. Мариинский театр, 1892 г.

Нам остается только гадать, сколько мог бы дать мировой хореографии Л. Иванов, этот гениальный художник, хореограф-музыкант, если бы не сложные обстоятельства, в которых ему довелось жить и творить. Мы уже говорили, как дирекция императорских театров относилась к отечественным талантам. Предпочтение всегда отдавалось приглашенным иностранцам. Русским кроме природной одаренности необходимо было обладать и особым умением показать себя, проявлять настойчивость в достижении цели, а кое-где и суметь подладиться, польстить власть имущим. Ни одним из этих качеств Иванов не обладал. Он был человеком исключительной скромности (что очень хорошо) и был совершенно не предприимчив, отличался характером вялым и безвольным (такие качества для балетмейстера - руководителя коллектива неприемлемы). И вот, с одной стороны, вялость характера безусловно послужила причиной того, что в эпоху неограниченного владычества волевого и энергичного Петипа на долю Иванова выпало так мало возможностей раскрыть свой необыкновенный талант. А с другой стороны, кто знает, если бы он был более энергичен, назначил бы его Петипа вторым балетмейстером, замещавшим великого маэстро, когда тому было просто некогда заниматься очередным балетом или когда он был болен?

Скромность и "незаметность" Иванова привели даже к тому, что долго имя его было как бы забыто, почти не фигурировало на афишах и в истории балета, которая писалась случайными людьми. Только в наше, советское время имя Льва Иванова было воскрешено из небытия, его творчество получило достойное признание.

Бесконечно жаль, что его талант должен был размениваться на, постановку балетов, заготовленных в большинстве случаев самим Петипа, почему-либо не захотевшим их осуществлять. Программы этих произведений, бедность мыслей, заложенных в них, связывали постановщика, не были ему интересны, а потому и балеты эти удивляли серостью, не свойственной одаренному хореографу. Объяснить это можно тем, что художник может творить только тогда, когда он увлечен темой, вдохновлен новой идеей и страстно стремится воплотить их в своем сочинении. Так, безусловно, и было в период сочинения второго акта "Лебединого озера", когда Иванов как бы забыл постановочные приемы Петипа, под влиянием которого он всегда находился, и унесся на крыльях своей фантазии несравненно выше, предопределив тем самым надолго пути русского и советского балета.

Мариус Петипа и Лев Иванов - два художника, творившие в одну и ту же эпоху, но понимавшие свою задачу каждый по-своему.

Иванова мы можем считать создателем одухотворенного, выразительного танцевального искусства. Петипа же в начале деятельности в русском балете стремился к содержательности своих балетов и выбирал сюжеты из литературы, а позже вынужден был подчиниться требованиям, которые предъявляло к балету высшее общество и вольно или невольно стал в балетах даже на литературные темы основное внимание уделять дивертисментному танцу (вспомним его редакции балетов того же Перро, куда он вставил целые дивертисментные картины). Хотя в поздние годы им были созданы совместно с композиторами такие шедевры, как "Спящая красавица" Чайковского и "Раймонда" Глазунова.

Слов нет, его композиции сделаны были рукой величайшего мастера танца, и можно сказать, что именно Петипа довел свое направление до самой высшей точки искусства. До сих пор я не знаю, кто мог бы сравниться с ним в этом.

Как и Сен-Леон, он прекрасно знал достоинства и недостатки своих, а также приезжих балерин, умел, как никто другой, сделать им танцы "по ногам", то есть так, чтобы их возможности были поданы как можно выигрышнее, эффектнее. Фантазия его была неисчерпаема. Разумеется, он кое-где повторялся, некоторые вариации напоминают одна другую, но все они чрезвычайно танцевальны, логичны по композиции, и их всегда хочется танцевать. Дошедшие до нашего времени вариации, адажио, коды, антре, сочиненные этим балетмейстером, всегда служили, служат и сейчас, если так можно выразиться, наглядным пособием по классическому танцу как для артистов, так и для балетмейстеров.

Интересно свидетельство А. Плещеева о соперничестве М. Петипа и А. Сен-Леона:

"На пути балетмейстера Мариусу Ивановичу пришлось встретить весьма могущественного соперника в лице известного Сен-Леона, с которым они по очереди ставили балет за балетом. Соперничество талантов, как бывает всегда, породило две партии среди публики; на Петипа посыпались злые эпиграммы (после "Ливанской красавицы"), а Сен-Леон вызвал журналиста на дуэль, но в результате талант М. И. нельзя было не признать более соответствующим идее хореографического произведения: он иллюстрировал, за ничтожным исключением, балет пантомимой, единством действия танцев и сюжета, а Сен-Леон был, скорее, замечательным мастером по части изобретения отрывочных, бессвязных, но красивейших solo и вариаций, напоминавших, как я говорил выше, дивертисмент. Здесь этот хореограф считался бесспорно великим мастером, игнорировавшим чуть ли не умышленно содержание балета"1.

1 (Плещеев А. Наш балет. Спб., изд. Ф. А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899, с. 427.)

Самым грандиозным и великолепным балетом Петипа, с массой замечательных антре, вариаций, массовых танцев и дивертисментов сказок-миниатюр в последнем акте, явилась "Спящая красавица", дошедшая до нас в наиболее полном виде. К сожалению, и этот балет не избежал переделок, и далеко не всегда к лучшему.

На наших сценах мы можем видеть и другие балеты Петипа. Так, в Ленинграде идет в старой постановке "Баядерка", в которой потрясающе танцевала Анна Павлова, а в 30-е годы - Марина Семенова, создавшая новую великолепную традицию исполнения центральной партии. Затем Наталия Дудинская и Вахтанг Чабукиани, сделавший роль Солора танцевальной. Знаменитая картина "Тени" из четвертого акта балета часто исполняется во многих наших театрах и хореографических училищах. Балет "Пахита" давно целиком не ставится, но его прославленное гран па мы видим довольно часто, так как оно заснято на кинопленку. Радостно было видеть в исполнении ленинградских артистов и прекрасное па-де-труа из той же "Пахиты", Сожалею лишь о том, что по привычке, оставшейся от дореволюционного балета, некоторые педагоги и балетмейстеры-репетиторы произвольно изменяют хореографию Петипа в вариациях, приспосабливая ее для своих учениц или солисток. Образцы творчества великого мастера мы обязаны сохранять в неприкосновенности.

Е. Санковская
Е. Санковская

В "Лебедином озере" Петипа сделал многое, например, па-де-де Одиллии и Зигфрида (идущее ныне в редакции Вагановой и Горского), танцы первого и некоторые третьего актов. Точно установить их первоначальные редакции теперь невозможно. Петипа вставлял свои танцы в "Жизель" (па-де-де первого акта), в "Корсара" ("Очарованный сад"), в "Эсмеральду" (гран па Флер де Лис). Многие танцы в "Тщетной предосторожности", "Коппелии" дошли до нас в редакции Петипа.

Одним из лучших сочинений хореографа была "Раймонда" А. Глазунова. Его постановка сохранялась в Ленинграде, в Москве же она шла в редакции А. Горского. Но М. Т. Семенова, переехав в Москву, привезла с собой и те танцы, которые исполняла в Ленинграде. А знаменитое "Венгерское гран па" и теперь исполняется в концертных программах в постановке Петипа, причем надо отметить, что каноническая редакция здесь строго соблюдается. Исключительно точно и, что называется, академично танцует его И. Колпакова.

Творил этот мастер до глубокой старости. Так, "Спящую красавицу" он создал в 1890 году, в возрасте 71 года, а последней его работой был балет "Волшебное зеркало" Корещенко, поставленный в 1903 году, когда Петипа было уже 84 года! Такая долгая трудоспособность, может быть, объясняется тем, что этот балетмейстер не прекращал сочинительской работы ни на один год.

В годы реакции, наступившей после революции 1905 года, русский императорский театр опять попадает в творческий тупик. В балетах-дивертисментах отсутствие глубокой мысли и бедность содержания прикрывались внешне блестящими, но формальными и холодными композициями. Такое положение не могло не волновать передовую часть обоих балетных коллективов.

В петербургском Мариинском театре в ту пору работали танцовщики первого положения и балетмейстеры братья Николай и Сергей Легат. Их балет "Фея кукол" пользовался очень большим успехом у взрослых и у детей (муз. И. Байера, художник Бакст, дирижер Дриго). Балет был сочинен в традициях Петипа. Знаменитое па-де-труа Коломбины и двух Пьеро братья Легат танцевали с М. Кшесинской, затем с О. Преображенской. Оно часто исполнялось на эстрадных площадках. Затем я возобновил его в Московском хореографическом училище. Мне довелось танцевать его еще в школе, с Ольгой Берг и Георгием Малисом. Мы очень любили этот прекрасно сочиненный веселый танец, и я считаю, что его необходимо восстановить и зафиксировать как единственный образец творчества братьев Легат, которое как бы завершило период господства старой формы классического балетного спектакля. Начавшие почти одновременно с ними М. Фокин и А. Горский открыли русскому балету новые пути. О них и о балетмейстерах последующих лет речь у нас впереди.

С конца 1898 года в московском Большом театре стал работать переведенный из Петербурга А. А. Горский. С его именем связан большой и плодотворный период жизни этого театра. Ему обязано творческим ростом и расцветом целое поколение артистов балета во главе с Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомировым.

Китри - О. Лепешинская, Базиль - Ю. Кондратов. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. Постановка А. Горского в редакции Р. Захарова
Китри - О. Лепешинская, Базиль - Ю. Кондратов. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. Постановка А. Горского в редакции Р. Захарова

Творчество Горского отличалось демократическими тенденциями, которые было легче осуществить в Москве, подальше от императорского двора. Им были заново отредактированы и частично переставлены балеты "Конек-Горбунок" (Ц. Пуни, первоначальное сочинение Сен-Леона) и "Дон Кихот" (Л. Минкуса, первоначальное сочинение М. Петипа). В них видное место заняли русские и испанские народные танцы. Он сочинил также ряд новых балетов, среди которых выделяется "Саламбо" по Флоберу на музыку А. Арендса. После Октября им был создан детский балет-пьеса "Вечно живые цветы" на музыку Б. Асафьева, П. Чайковского, В. Бакалейникова и мелодии народных и революционных песен. В работе над спектаклем принимали участие А. Луначарский, режиссер А. Петровский, дирижер Ю. Файер. Это был интересный опыт синтетического спектакля, но удержался он недолго.

Одиллия - Л. Сахьянова, Зигфрид - П. Абашев. 'Лебединое озеро' П. Чайковского. Хореография М. Петипа
Одиллия - Л. Сахьянова, Зигфрид - П. Абашев. 'Лебединое озеро' П. Чайковского. Хореография М. Петипа

Горский возобновил на московской сцене в своих редакциях и балеты Петипа "Раймонда" (А. Глазунова), "Баядерка" (Л. Минкуса) и другие. Всем хорошо известна его работа над "Лебединым озером", новый вариант которого (основанный на находках Л. Иванова) он создал для сцены Большого театра, размеры которой значительно превосходили размеры Мариинской сцены. Талантливый балетмейстер создал свою хореографическую редакцию, обогатившую спектакль. Так, например, "Танец невест" в третьем акте я отношу к жемчужинам отечественной хореографии. В последнее время композиция этого танца была нарушена тем, что в него ввели Принца. По мысли режиссера это, может быть, и правильно, но Горский строил свою композицию без участия Принца и создал ее так удачно и своеобразно, что необходимо было ее сохранить. Правда, вспоминать теперь надо не отдельный танец, а весь спектакль Горского, который ныне совсем исчез из репертуара Большого театра, что я считаю непростительным, так как ему грозит полное забвение, как и многим другим хореографическим шедеврам. Одно время в Большом театре исполнялись две редакции: в самом театре - новая постановка Григоровича, а во Дворце съездов - старая, Горского. Зрители имели возможность выбирать, смотреть то, что им больше нравится, и образец классического наследия сохранялся. Ныне же "Лебединое озеро" Горского1 не показывается, и об этом можно горько сожалеть.

1 (В спектакле центральная партия Одетты - Одиллии исполнялась в постановке Л. Иванова, М. Петипа и А. Вагановой.)

В петербургском балете в начале века во главе группы артистов, поставивших своей целью борьбу с балетной рутиной, стал одареннейший человек Михаил Фокин. Уже первые его шаги как балетмейстера привлекли к нему внимание артистов, зрителей и художников - членов группы "Мир искусства" во главе с А. Бенуа. Талантливые художники "Мира искусства" не относились к пропагандистам реалистического искусства. Они стремились уйти от насущных проблем современности в мир прошлого, сказок, в радужный мир экзотического Востока. Стилизация, декоративность утверждались ими как художественный метод. И Фокин в своем творчестве остается под влиянием этого направления.

Характерна трактовка Михаилом Фокиным его репертуара. Так, в "Петрушке" Игоря Стравинского балетмейстера увлекла возможность показать человеческие страсти через переживания кукольных персонажей; в "Карнавале" Р. Шумана это были страдания бедного Пьеро из комедии масок; "Египетские ночи" А. Аренского привлекли Фокина не психологической правдой пушкинских характеров, а возможностью использовать декоративность и стилизацию. Задачи, поставленные перед собой балетмейстером, решены были им чрезвычайно талантливо. В их осуществлении видна рука настоящего мастера, прошедшего лучшую в мире русскую хореографическую школу под руководством такого педагога, как Х. П. Иогансон, а участие превосходных художников и артистов, всецело разделявших творческое кредо балетмейстера, принесло этим произведениям большой успех.

Все это особенно вспоминается сейчас, когда мы увидели "Петрушку" и "Жар-птицу", поставленные Морисом Бежаром. Балетмейстер перемешал в своих спектаклях приемы классического танца, пресловутого "модерна" и акробатики и, конечно, отдал щедрую дань модному сексуализму. Все это не имеет ничего общего с идеей композитора, а в хореографии и намека нет на ту русскую основу, на которой построена музыка.

Фокин не ставил своей целью создание больших балетов с развернутым сюжетом, в основу которых легли бы значительные события и где зрители могли бы наблюдать развитие и становление характеров героев, волнуясь вместе с ними и переживая их судьбу. Все балеты Фокина одноактные, иногда - двухактные. Благодаря выдающемуся таланту и творческой смелости, позволившей ему во многом поломать каноны старого балета, раздвинуть рамки классического танца, Фокину удалось создать произведения, которыми долго любовались зрители многих стран мира и которые представляют интерес и до сих пор. Это были "Шопениана" (или "Сильфиды", как она именуется за рубежом), "Петрушка" и "Жар-птица" Стравинского, "Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь" Бородина, "Арагонская хота" на музыку Глинки, "Египетские ночи" Аренского, "Карнавал" Шумана, прославленный Анной Павловой (а в наши дни - Галиной Улановой и Майей Плисецкой) "Умирающий лебедь" Сен-Санса, "Видение розы" Вебера и ряд других. Каждый из этих спектаклей и танцев отличался своеобразием стиля и манеры исполнения, богатством и разнообразием хореографического рисунка, мастерством композиции. Каким непростительным представляется полное забвение многих балетов Фокина нашими ведущими театрами! Идут лишь "Шопениана", "Умирающий лебедь", "Петрушка", "Жар-птица", "Видение розы". И молодые балетмейстеры и артисты много теряют от того, что не имеют понятия о том ценном, что было им создано.

Классический танец Фокин обогатил многими новыми движениями, часть которых пришла от знаменитой в то время американской танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, опиравшейся в своих исканиях на образцы древнегреческой пластики. Дункан произвела сенсацию своими импровизациями на музыку великих композиторов-классиков, почти всегда не предназначенную для танца. Дункан совершенно отрицала классический танец с его незыблемыми канонами и провозгласила танец свободный, естественный, танцевала так, как ей подсказывало чувство, беря за основу движения с античных фресок, с рисунков на греческих вазах. Импровизационный талант, темперамент и артистизм этой танцовщицы, а также необычность формы танца, костюма вызывали дружные восторги зрителей во всех странах.

Айседора Дункан неоднократно выступала в России, и жила у нас, а в Москве даже была создана студия под ее руководством, просуществовавшая до 1948 года. Отчего же она распалась? Да оттого, что Дункан, создав свой собственный, неповторимый стиль исполнения, не создала никакой системы, которая позволила бы на ее основе воспитывать новые поколения танцовщиц. Понятия школа и система неотделимы. И потому учебное заведение, основанное Дункан, хотя и называлось школой, на самом деле ею не являлось. Ученицы танцевали "под Дункан", воспроизводя в танце настроение музыкальных произведений. Какое-то время зрителей это интересовало, но потом, не видя в исполнительницах искры того дарования, которым обладала сама Дункан, они перестали увлекаться этим видом хореографического искусства.

'Дафнис и Хлоя' М. Равеля. Постановка А. Шикеро. Хлоя - А. Гавриленко, Дафнис - Г. Баукин
'Дафнис и Хлоя' М. Равеля. Постановка А. Шикеро. Хлоя - А. Гавриленко, Дафнис - Г. Баукин

Правда, выступления Дункан не прошли бесследно. На Западе стали появляться дилетантки, используя в некоторой степени форму ее танца. Возникли и кое-какие "школы", проповедующие "свободный", "современный" танец. Некоторые танцовщицы обладали и талантом, например, в США получила большую известность Марта Грэхем, крывшая свою школу и, безусловно, оказавшая влияние на современный танец "модерн".

Система же классического танца, выработанная его школой, является универсальной, она дает такие возможности, что человеческое тело, ею воспитанное, способно воспроизводить любые движения любых танцев без всякого ограничения. Поэтому, когда Фокин увлекся античным танцем, танцем древних египтян, пытаясь восстановить их по древним фрескам, он нашел в петербургской труппе талантливых артистов, способных воплотить все его замыслы.

Известно, что первой исполнительницей Седьмого вальса в "Шопениане" была Анна Павлова, затем все балеты Фокина танцевала Тамара Карсавина, ведущим танцовщиком был Вацлав Нижинский и другие одаренные артисты, с огромным увлечением воспринявшие новаторство балетмейстера.

У каждого хореографа бывает как бы свой контингент основных исполнителей, разделяющих его убеждения и замыслы. У Петипа в начале его деятельности были Екатерина Оттовна Вазем, Евгения Павловна Соколова, итальянские гастролерши, среди которых выделялась обаятельная и техничная Пьерина Леньяни, затем в театр пришли из школы Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская и другие. Горского блистала Екатерина Гельцер, выдвинулись Викторина Кригер, Балашова, Кандаурова, Кудрявцева, Тихомиров, молодые Банк, Абрамова, Подгорецкая, Смольцов, Жуков, Тарасов.

Лопухов нашел для своих балетов Ольгу Мунгалову. Мне чрезвычайно повезло в самом начале творческой работы. В Ленинградском театре тогда стала работать талантливая молодежь, воспитанная А. Я. Вагановой и В. И. Пономаревым. Для осуществления моих, тогда казавшихся дерзкими замыслов нельзя было найти лучших исполнителей, чем Галина Уланова (которая как актриса родилась в "Бахчисарайском фонтане"), Татьяна Вечеслова, Наталья Дудинская, Вера Каминская, Константин Сергеев, Михаил Дудко, Борис Шавров, Михаил Михайлов и артисты старшего поколения, которые так же великолепно исполняли новые роли.

В наши дни Ю. Григорович опирается на яркие таланты и высочайшее мастерство В. Васильева, М. Лиепы, М. Лавровского, Н. Бессмертновой, Е. Максимовой, Н. Тимофеевой. И так бывает у каждого хореографа.

Так как большая часть жизни Фокина протекала за границей, его влияние на зарубежный балет было огромным. Началось оно еще с парижских гастролей в 1909 году, затем дягилевская антреприза долгие годы диктовала балетную моду. Порвав с Фокиным, Дягилев выдвинул как балетмейстера В. Нижинского. Именно с этой поры, с 1912 года, на балетной сцене появились сексуальные мотивы, которые в наше время получили такое печальное распространение на Западе. "Послеполуденный отдых фавна" К. Дебюсси был пионером в этой области.

Одноактные балеты стали общепринятыми во всех балетных труппах, кроме советских. И лишь после гастролей наших балетных коллективов за рубежом и приезда французского и американского балетов в Советский Союз некоторые наши балетмейстеры стали тоже увлекаться балетными миниатюрами.

В этом нет ничего плохого, так как обогащается репертуар, но нужно надеяться, что это не повлечет за собой измельчания содержания балетных произведений, ухода от реалистических традиций, которыми всегда был силен и славен русский балет.

К. Телешова
К. Телешова

Разрыв с родиной привел к угасанию таланта Фокина, к его творческой деградации. Став на путь откровенного декаданса, он уже не создал произведений, которые можно было бы (кроме, пожалуй, "Синей Бороды") поставить в ряд с его прежними балетами. В своих интереснейших записках он все время жалуется на невероятно трудные условий для творчества,

"О судьбе Фокина нельзя не сожалеть. Этот высокоталантливый балетмейстер мог бы создать немало прекрасных произведений, живи он со своим народом единой духовной жизнью. Но, потеряв связь с народом, художник теряет и почву, питающую его творчество, талант его растрачивается по пустякам, искусство становится бесплодным"1.

1 (Лавровский Л. О путях развития советского балета. - В кн.: Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советского балета. М., ВТО, 1962, с. 15.)

А "Ежегодник Академических театров" в статье "М. М. Фокин в роли создателя американского балета" информировал: "Супруги Фокины после долгого отсутствия приезжают в Америку и дают концерты в Нью-Йорке в Мангатен-опера-гауз. 12 июня Фокин показывает ряд кратких балетов. Ждут сенсации от нового балета "Медуза", составленного из сюжетов двух классических древнегреческих легенд о Персее и Медузе. Музыка взята из "Патетической симфонии" Чайковского. Идут "Эспаниола" на музыку Римского-Корсакова, "Эльфа" и др. По мнению Фокина, в Америке есть все возможности для создания мирового балета и "в ближайшем будущем не Европа будет экспортировать балетные труппы и методы балетного искусства, а Америка даст Европе новый балет и новые идеи в мире танцев и музыки"1.

1 ("Ежегодник Академических театров", сезон 1923/24 года, № 16, 3 июня.)

Как вы знаете, пророчество Фокина не сбылось. С тех пор советский балет поднялся на такую невиданную высоту, что именно на его достижения пытались и пытаются равняться зарубежные хореографы и балетные коллективы, как бы они ни старались утверждать обратное и как бы ни пытались укрепить свои труппы привлечением отдельных талантливых артистов, прошедших советскую школу.

Как жаль, что Фокин, так много давший своему родному искусству, от него отдалился и не дожил до нынешнего триумфального расцвета советского классического балета и до того успеха, который сопутствует ему во время гастролей на всех континентах. И та же Америка (как и другие) не может не признать его бесспорного приоритета. Сделав очень много для пропаганды русского балета, Фокин лишил себя возможности участвовать в его развитии у себя на родине.

Много и с увлечением работал в Москве в 20-е годы талантливый балетмейстер Касьян Ярославич Голейзовский. Деятельность его протекала по преимуществу в области малой формы. Хотя в Большом театре в 1925 году он поставил балет "Иосиф Прекрасный" (музыка С. Василенко), а в 1964 году - "Лейли и Меджнун" (музыка С. Баласаняна). Много работал Голейзовский для эстрады, возглавлял балет мюзик-холла, где ставил танцы для тридцати и сорока герлс, а затем сочинил ряд интересных миниатюр для молодых артистов Большого театра - М. Лавровского, Н. Бессмертновой, В. Васильева и других. Много работал он и на Украине, в Белоруссии, в Таджикистане. Его танцы отличались изысканностью формы, интересным рисунком телосплетения в дуэтах с некоторой примесью эротики. Это был большой мастер хореографической композиции.

Г. Валамат-заде на репетиции балета 'Лейли и Меджнун'
Г. Валамат-заде на репетиции балета 'Лейли и Меджнун'

В 60 - 70-е годы французский балетмейстер, работающий ныне в Бельгии, Морис Бежар ставит свои балеты в стиле "модерн", а вернее, без всякого определенного стиля, смешивая все. По своему усмотрению он прибегает к движению как модернистским в виде бесконечного повторения второй позиции, акробатическим шпагатам, к глубоким вздохам, когда артисты находятся в крайне непристойных телоположениях, к пению и т. д.

Вспомнился мне приезд труппы Мориса Бежара в Москву в 1978 году. По моему мнению, его трактовка балетов Стравинского "Петрушка" и "Жар-птица" не идет ни в какое сравнение с этими же, одними из лучших сочинений М. Фокина.

Исключительно музыкальный человек, Фокин создал балеты, в которых не только форма соответствовала сложнейшим музыкальным Ритмам, но и выражалась мысль композитора, его идейный замысел. Французский балетмейстер в своей трактовке всем этим пренебрег.

Морис Бежар сочинил для Майи Плисецкой номер "Айседора" (на музыку Ф. Шопена, И. Брамса, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, К. Руже де Лиля, А. Н. Скрябина и Ф. Листа). По-видимому, и балетмейстер и артистка хотели в какой-то мере возродить для зрителей образ знаменитой танцовщицы, но это совершенно не удалось. Плисецкая, разумеется, видеть Дункан не могла, и винить ее в этом нельзя. Я же хорошо помню выступления Дункан и могу утверждать, что танцы ее были совершенно иного характера. Во-первых, несмотря на свои в то время уже немолодые годы, она стремительно носилась по сцене босиком, совершая легкие прыжки с невыворотными коленями, часто с откинутой назад головой - как могли танцевать древние менады. Танец ее был очень динамичен и темпераментен, особенно когда она исполняла "Марсельезу" или "Интернационал". В постановке же Бежара балерина почему-то одета в длинную до пола тунику и в сандалии. Единственно достоверное здесь - это шарф, охватывавший шею Дункан и послуживший причиной ее гибели. В остальном это почти не танец, а жестикуляция, подсказанная балетмейстеру, по-видимому, необычайно пластичными руками Плисецкой. Но при чем здесь Айседора?

Если зарубежные балетмейстеры вынуждены обращаться к готовым музыкальным произведениям знаменитых композиторов, так как заказ нового балета талантливому музыканту зачастую им не по карману, то у нас, при государственной системе заказов, театры получили полную возможность это делать. Живут и творят высокоодаренные композиторы разных национальностей, и мы имеем возможность создавать программы новых балетов, могущих служить достойной основой для музыкального воплощения.

Я не могу сказать, что этого не делается. Истинно творческий процесс идет постоянно: появился ряд интересных музыкально-хореографических произведений в разных городах. Но при таком широком распространении хореографического искусства, которое наблюдается в настоящее время, это словно капля в море. Нашим театрам, как и министерствам культуры республик, необходимо настойчиво заботиться о непрестанном пополнении балетного репертуара. Только тогда молодые балетмейстеры не будут вынуждены прибегать к перестановке старых балетов, чтобы не быть в простое.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru