Композиция танца

Композиция танца состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Композиция составляется из ряда частей - танцевальных комбинаций.

Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т. п.) или его свойства (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трусость).

Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.

1. Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или, наоборот, скомканной, невнятной, затянутой.

2. Завязка - четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной.

3. Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим.

4. Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей вершиной танца, или же бледной, робкой, лишенной силы воздействия на зрителей.

5. Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае - затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца.

Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их - один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит создание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

А теперь рассмотрим подробнее каждый из пяти компонентов композиции, органически и неразрывно между собою связанных.

Об экспозиции. Назначение экспозиции, как мы уже говорили, - это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними - люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху. Становится понятным жанр танца - народно-характерный, фольклорный, исторический или классический дуэт, сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень разнообразны, и экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного из них.

О завязке. Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т. п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и нам интересно, что произойдет дальше, после этой завязки, как будет развиваться танец.

О развитии танца (ряда ступеней перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического произведения. Оно не обязательно должно идти по ступеням вверх, чтобы каждая последующая комбинация непременно перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающие назад с целью накопления средств для последующего взлета на более высокую ступень.

Примитивная схема графически может выглядеть как на рис. 1.

Рис. 1

Это как бы "электрокардиограмма" темпа, ритма, динамики и интонаций. В каждом отдельном случае она зависит от музыкального сочинения и определяется им, находя свое выражение в тексте и рисунке танца, в их пластическом единстве, органическом сочетании.

О кульминации. Кульминация - вершина музыкально-хореографического действия, подготовленная экспозицией, завязкой и развитием действия. Текст - движения, позы в соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок - в своем логическом построении приводит к этой вершине.

Следует заметить, что кульминация может быть как построена с использованием всех перечисленных элементов, так и решена с помощью только текста или только рисунка. Можно привести ряд примеров и того и другого из репертуара классических балетов и программ ансамблей народного танца.

О развязке. Развязка должна логически вытекать из всего хода танцевального действия, быть подготовленной им Она должна завершить мысль, поставить ясную точку. Иногда внезапную остановку, обрыв танца называют развязкой. Это неверно. Если развязка не подготовлена всем логическим развитием произведения от экспозиции до кульминации, то танцевальное сочинение невозможно считать завершенным.

Возьмем простейший пример, Вот группа артистов, одетых в старинные русские костюмы, вышла на сцену и пошла по кругу (или по диагонали) простым русским шагом, затем выстроилась в линию лицом к зрительному залу. Это была экспозиция.

Затем мы видим более сложные движения - начало собственно танца. Это завязка. Нам интересно, что же будет дальше. И вот темп танца нарастает, композиция усложняется, исполнители то группируются в тесный круг, то стремительно из него разлетаются, меняются местами, бегут цепочкой и так далее. Это развивается танцевальное действие. И вдруг возникает неожиданная яркая композиция! Она динамична, красива по рисунку, изобретательна по движениям. Нам хочется смотреть еще и еще, но... кульминация, достигнув высшей точки, обрывается. Один из танцующих, протянув руку сваей партнерше, увлекает ее в переднюю кулису. Веселые, улыбающиеся исполнители танца стремительным и замысловатым движением устремляются за ними. Это была развязка.

Вот что такое закон танцевальной драматургии, все его пять компонентов. Но одно дело - знать закон, а другое - уметь его применять. Научиться этому можно только в практической работе, в процессе сочинения танцев и их анализа. Анализ нам необходим, так как нередко мы встречаемся с ложной завязкой, кульминацией или развязкой. Правильно подметить такую ошибку без достаточного опыта и умения разобрать произведение подчас бывает нелегко. И для того существует теория искусства балетмейстера, чтобы вооружить знаниями всех, кто работает в этой области: кто готовится сочинять балеты, исполнять их или писать о них. Не секрет, что мы часто сталкиваемся с напечатанными в газетах или журналах рецензиями, авторы которых обнаруживают абсолютный дилетантизм, разбирая танцевальные композиции. Такие рецензии способны лишь запутать хореографов, а у более опытных - вызвать ироническую улыбку.

М. Семенова и А. Ермолаев. 'Щелкунчик' П. Чайковского. Новая редакция Р. Захарова

О музыке. Если первым компонентом композиции танца и балета является драматургия, то вторым, органически с ней связанным, является музыка.

Петр Ильич Чайковский, прежде чем взяться за сочинение своих балетов, с большим интересом просматривал партитуры балетов Адана и Делиба - "Жизель", "Корсар", "Коппелия", "Сильвия" и др. Он ценил творчество этих композиторов. В их произведениях он находил не только четкую структуру образования именно балетной музыки, но и те черты симфонизма, которые великий композитор в своих балетах-симфониях "Спящая красавица", "Щелкунчик" и "Лебединое озеро" развил и утвердил.

'Ленинградская симфония' Д. Шостаковича. Постановка И. Бельского

"Балет - это та же симфония", - говорил Чайковский. И то же повторяли Б. В. Асафьев, С. С. Прокофьев, Р. М. Глиэр, с которыми мне посчастливилось быть в творческом общении.

Музыка и танец - сестра и брат, и живут они во многом по общим законам, но, если танец живет во времени и пространстве, то музыка - только во времени. Синтез танца и музыки дал человечеству такое замечательное искусство, как классический балет.

Обратившись к истории музыки, мы увидим, что в основе многих сюит, сонат и даже симфоний лежала танцевальная музыка. Да и современные композиторы ее не забывают. Вспомним "Классическую симфонию" Прокофьева, "Праздничную увертюру" Шостаковича, "Озорные частушки" Щедрина.

Н. Дудинская - Жизель. 'Жизель' А. Адана. Хореография Ж. Перро и В. Коралли

Глиэр во время нашей работы над его балетом "Медный всадник" говорил: "Я пишу не музыку "вообще", а музыку театральную, а потому прошу вас в композиционном плане очень подробно описывать все, что на сцене происходит и как это происходит. Прошу точно обозначить место, время и характер сценического действия и каждого танца, только тогда я сумею написать музыку для нашего балета - музыку театральную. Конечно, это будет музыка симфоническая, но предназначенная для театра, а не для концертной филармонической эстрады".

'Медный всадник' Р. Глиэра. Постановка Р. Захарова

Музыка также должна быть создана по законам драматургии, то есть иметь экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И не только в целом. Каждая музыкальная сцена, каждый танец не могут не быть подчинены этому закону.

О тексте танца. Часто в обиходе, в рецензиях на спектакли, в статьях о балете, в книгах, написанных критиками-балетоведами, мы встречаемся с суждениями о балетном языке, языке классического танца. Читаем иногда о том, что он устарел, требует обогащения, что его надо заменить новым языком или, наоборот, хранить в неприкосновенности.

Эта полемика идет уже на протяжении десятилетий. Но мне ни разу не приходилось слышать или читать рассуждений о танцевальной речи. А между тем язык и речь - понятия не адекватные. "Язык, - по определению В. Ц. Ленина, - есть важнейшее средство человеческого общения"¹. "В языке своем, - писал великий русский педагог К. Д. Ушинский, - народ в продолжение многих тысячелетий... сложил свои мысли и свои чувства. Природа страны и история народа, отражаясь в душе человека, выражались в слове. Человек исчезал, но слово, им созданное, оставалось бессмертной и неисчерпаемой сокровищницей народного языка, так что каждое слово языка, каждая его форма есть результат мысли и чувства человека, через которые отразились в слове природа страны и история народа"². Разве это не относится прямо и к истории развития хореографии? Первобытный человек выражал свои мысли и чувства не только в звуках, но и в движениях, из которых тысячелетиями складывался танец. Как корни языков разных народов различались между собой, так и народные танцы возникали у каждого народа своеобразные. Но всех их роднит выразительность человеческого тела, мимики и жестикуляции.

¹ (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 258.)

² (Ушинский К. Д. О первоначальном преподавании языка. Собр. соч. в 10-ти т., т. 5. М. - Л., Учпедгиз, 1942, с. 344 - 345.)

Вот я произнес слово "речь". Сделаем вывод: язык - это средство, при помощи которого складывается речь - монолог, диалог или хор. То же происходит и в хореографии: каждый народ при помощи своих традиционных танцевально-языковых средств создает танцевальную речь, в которую вкладывает свои мысли, чувства, переживания, устремления. Языковыми средствами классического танца мы, балетмейстеры, пользуемся для выражения содержания задуманного произведения в форме монологов, диалогов, терцетов, квартетов, хоров - кордебалета.

Хоровод. Русский лубок XVIII в.

Меня могут заподозрить в том, что я пытаюсь прямо отождествлять литературную или разговорную устную речь с пластической. Вовсе нет. Не следует каждому движению, жесту или позе придавать значение отдельных слов. Но тем не менее каждое движение, жест и поза могут иногда сказать больше, чем отдельное слово. Они способны выразить мысль, чувство, глубокое переживание человека в данное мгновение. Иногда, для того чтобы выразить это же в литературной форме, может понадобиться несколько слов или даже целое описание.

Приведу примеры. Жизель узнала об обмане Альберта. Сколько мыслей проносится в этот миг в ее голове, сколько чувств отражается на лице. Первая, чистая любовь, счастье ответного чувства, безоблачная радость жизни - и вдруг ложь, обман, предательство: он любит другую, а она, Жизель, для него лишь забава. Ее любовь безжалостно растоптана!

Все эти мысли и переживания Жизели тотчас же отражаются на ее лице, выражаются в позе, когда она как бы остолбенела. Талантливая артистка в одно мгновение заставит зрителей содрогнуться от сопереживания, заставит сжаться их сердца от боли и обиды за чудесную девушку, вместе с которой они только что радовались ее счастью.

Зарема ударила Марию ножом в спину. Гирей, из рук которого она только что выскользнула, замер - его корпус и руки устремлены к Марии. В этой недвижной позе, длящейся несколько секунд, выражается сразу множество чувств: ужас, неверие в то, что сейчас должно свершиться, безграничная любовь к этому беззащитному существу и острая боль от того, что он бессилен что-либо сделать для спасения ее.

Одетта, убегавшая от незнакомого юноши, резко останавливается, вытягивая руки вперед, как бы защищаясь от надвигающейся опасности, и тут глаза их встретились... Это мгновение решило все: Одетта замерла на месте, вглядываясь в прекрасное лицо Зигфрида, и у обоих возникает любовь с первого взгляда. Испуг сменяется пристальным вниманием, затем - восхищением, и Одетта уже не в силах сопротивляться вспыхнувшему чувству. Все это мы видим выраженным на лице и во всем теле артистки, исполняющей роль Одетты. Чтобы высказать то же самое, понадобился бы целый монолог.

С развитием общества развивался и обогащался язык. И если в своем младенчестве человечество пользовалось лишь междометиями, то слова-понятия оно образовало значительно позднее, в диалектическом процессе развития своей жизни, и прежде всего в процессе развития трудовой деятельности, в своей борьбе за существование. Языковой словарный фонд - основа, из которой и появились грамматика и синтаксис.

Язык - это средство, речь - это цель. Язык - это материал, речь, построенная с его помощью, - смысловая конструкция, в основе которой лежит действенная мысль.

'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. Постановка Л. Лавровского. Джульетта - Г. Уланова, Ромео - Ю. Жданов

Как же можно, берясь за рассуждения о танцевальном языке, вовсе не касаться его речи и законов, на основе которых она образовалась?! Там, где есть танцевальный язык, должна быть и танцевальная речь. В "Жизели", "Эсмеральде", "Лебедином озере", "Бахчисарайском фонтане", "Ромео и Джульетте", "Лауренсии", "Легенде о любви" хореография героев и есть танцевальная речь, с помощью которой рассказывается содержание балета, раскрываются образы и характеры действующих лиц в их действиях и поступках. Эту танцевальную, хореографическую речь мы и называем текстом балета (или танца).

Вацлав - К. Сергеев. 'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова. Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова

Конечно, как в прошлые, так и в недавние времена встречались балеты, авторы которых не заботились о том, чтобы сочиненные ими танцы являлись выразительной речью героев спектакля. Вспомним критику Салтыкова-Щедрина на балет Сен-Леона "Золотая рыбка" или редакционную статью газеты "Правда" "Балетная фальшь" - по поводу постановки Ф. Лопуховым балета "Светлый ручей" на сцене Большого театра в 1935 году.

Высшими достижениями балетного театра всегда были те спектакли, где танцевальная речь понятна без предварительного прочтения либретто, объясняющего содержание балета. К сожалению, в последнее время снова стали встречаться постановки с танцами "вообще", не несущими мысли, не развивающими действия и речью хореографической быть не претендующими. Это явление, копирующее приемы некоторых хореографов Запада, должно нас насторожить и предостеречь от дальнейших ошибок.

О рисунке танца. Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Без геометрических фигур нет танца ни в народе, ни на сцене: круги, эллипсы параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали - все это мы используем в танцевальном рисунке.

Диагональ¹ (рис. 2).

¹ (Движение по диагонали может быть и из противоположного угла, его направление может быть вверх (в глубь сцены) и вниз (к авансцене).)

Рис. 2

Диагональ используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. В данном случае стрелка указывает направление движения и его конечную цель, а знак - начало движения, исходное положение. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремительной динамики, - воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т. п., - все зависит от замысла, от построения комбинации, стиля и характера танца.

Круг (рис. 3).

Рис. 3

Круговые танцы - движение танцующих по кругу - берут свое начало в далекой древности. Во времена язычества хороводы водили по кругу, изображая круговое движение солнца. Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа, Восточной и Западной Европы и другие строятся на рисунке Круга.

И профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет, никогда без него не обходится: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг.

Прямая линия (направление сверху вниз, рис. 4).

Рис. 4

Прямая линия (направление снизу вверх, рис. 5).

Рис. 5

Прямая линия (направление справа налево, рис. 6).

Рис. 6

Прямая линия (направление слева направо, рис. 7¹).

¹ (Последние две прямые могут располагаться как по центру, так и в глубине сцены или по авансцене.)

Рис. 7

Не буду приводить других примеров рисунка: они бесчисленны. Подчеркну лишь, что их возникновение в композиции обусловлено содержанием танца и каждый последующий рисунок должен логически вытекать из предыдущего, быть им подготовленным.

Посмотрим рисунок одного танца. Композиция его (весь танец) состоит из восьми комбинаций¹. В каждой комбинации по 16 музыкальных тактов, размер ²/₄ - всего 128 тактов (рис. 8).

¹ (Количество комбинаций в композиции зависит от содержания и длительности музыки.)

Рис. 8

На этой схеме мы видим состоящую из восьми комбинаций композицию танца, записанную для памяти, все комбинации имеют порядковый номер. Номер и количество тактов удобно записывать в левом верхнем углу. Предположим, что это рисунок танца девушки или юноши, исполняющих русский народный танец. Рисунок и текст его неотделимы друг от друга.

А теперь нарисуем схему-рисунок мужской вариации из второго акта "Жизели" (рис. 9) и мужской вариации из "Пахиты"¹ (рис. 10).

¹ (Пунктиром обозначен переход к следующей комбинации.)

Рис. 9

Рис. 10

Обе эти вариации могут служить классическим примером хореографии балетов XIX века. Обе имеют трехчастную форму. Музыкальная форма первой - А-Б-А, второй - А-А-Б. Отличаются они тем, что первая - это действенный танец, выражающий драматическую ситуацию, переживания Альберта, пришедшего к могиле погубленной им Жизели (заметим, что сейчас не все исполнители понимают эту задачу, некоторые стараются просто хорошо выполнить па), вторая же относится к дивертисментным танцам и может быть свободно вставлена в балет или вынута из него без ущерба для драматургии.

Теперь, проследив рисунок для одного исполнителя, мы представим себе, как он может быть усложнен и разнообразен в дуэтах, трио, квартетах и особенно в массовых композициях, исполняемых солистами и кордебалетом. Зависит это от фантазии и изобретательности балетмейстера, основанной на содержании задуманного произведения. А фантазия балетмейстера реалистической школы базируется на богатстве музыкального и хореографического фольклора разных эпох и народов, их традиционных фигурах, орнаменте, узорах, всегда обогащающих классический танец. Вспомним старинные "Дон Кихот", "Конек-Горбунок", современные "Сердце гор", "Лауренсию", "Пламя Парижа", "Каменный цветок" и другие балеты.

О ракурсе. В народных танцах, на спектаклях классического балета и на концертной эстраде мы часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной. Ракурс - это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески - это все ракурсы.

От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ракурсами, часто зависит богатство или скудость танцевального текста, содержательность сочиняемого танца. Произвольное изменение ракурса исполнителем влечет за собой не только искажение графики, но порой и искажение текста, а вместе с тем и смысла, логики танцевальной композиции.

Мы рассмотрели все компоненты композиции танца, все элементы, из которых она состоит. Но композиция сама по себе, пока она не воплощена артистами, мертва. Мысли, чувства, переживания человека, его действия и поступки, образ, характер оживают лишь в актерском исполнении, чему всегда предшествует углубленная работа над внутренней формой, рождение которой также есть часть творческого процесса балетмейстера. Мышление хореографическими образами приводит в конце концов к сочинению ярких, содержательных танцев и спектаклей.

Артист в свою очередь, получив хореографический текст танцевальной партии и разъяснение актерской задачи, также непременно создает свою, глубоко индивидуальную внутреннюю форму, которая осмысляет, наполняет эмоциями, озаряет живым человеческим светом и теплом форму внешнюю, то есть превращает танец в пластическую речь.

Как же рождается внутренняя форма в процессе сочинения танца балетмейстером?

Ознакомившись со всеми материалами, относящимися к интересующей его теме, - литературными, иконографическими, музыкальными и хореографическими, - балетмейстер начинает фантазировать. Его воображению представляется масса вариантов танца: его начало, развитие и то нужное, образное, красивое, что должно войти в сочинение.

Иногда все танцевальные движения, повороты, позы, жесты героев грезятся сочинителю, чередуясь настолько быстро, что мозг не успевает фиксировать и запоминать все увиденное внутренним взором. Тогда приходится начинать сначала.

Внутренний взор балетмейстера - это своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сперва смутные пластические и цветовые ассоциации, а затем все более четко вырисовывается цельный танец и, наконец, балет со всеми его событиями, образами. Когда создается большой балет, воображению хореографа представляется прежде всего логическое развитие характеров героев в обусловленных сюжетом действиях и поступках. Но ему видится и декоративное оформление, цвета и форма костюмов, необходимая бутафория и реквизит, сценическое освещение.

Проходит эта работа в то время, как звучит музыка в исполнении концертмейстера или с магнитофона. Если же балетмейстер владеет инструментом и хорошо читает ноты, он может проигрывать клавир сам. Конечно, лучше всего работать с концертмейстером, опытным музыкантом: с ним можно посоветоваться, проанализировать музыкальную форму композиторского сочинения, попросить иногда по-иному интерпретировать музыку так, как она слышится хореографу, разумеется, не отходя от авторского замысла. Ведь с магнитофоном не посоветуешься и не изменишь записанных темпов и характера музыки. На магнитофон лучше всего записать музыку после того, как проведена вся необходимая работа с концертмейстером.

В рабочем кабинете балетмейстера обязательно должно находиться зеркало, с помощью которого проверяются движения, позы, мимика, найденные в процессе фантазирования.

Балетмейстер начинает пробовать: сначала это отдельные движения, жесты, позы, иногда целые комбинации. Он исполняет все: партии мужские и женские, танцы сольные и массовые - танцует за весь кордебалет. Следя за собой в зеркале, проверяет, насколько найденная им внутренняя форма находит верное, убедительное выражение в форме внешней - в сочиненном танце или мизансцене.

В процессе сочинения он сперва мысленно, а затем физически танцует с воображаемыми партнерами. Можете себе представить, какой сонм образов, типов его окружает весь период сочинения! В какое невероятное количество образов он должен перевоплотиться - и... перевоплощается!

Я рассказал о творческом процессе тех балетмейстеров, которые сперва создают свое сочинение, а затем с готовым текстом приходят в зал для постановки с балетной труппой. Но бывает и иначе. Балетмейстер приходит в репетиционный зал и начинает творить на месте, как бы лепить из артистов, словно из глины, форму своих танцев. Чаще всего так поступают нерадивые балетмейстеры. Но иногда случается, что балетмейстер, хорошо зная музыку танца, который ему предстоит сочинить, и обдумав его в общих чертах, приходит в зал и начинает творить вместе с талантливым артистом. Эта работа вдохновляет его, на помощь приходит большой опыт, и сочинение получается удачным. Так было у меня, когда я ставил в Ленинграде Ф. Балабиной и Б. Брегвадзе "Танец с кольцом" для "Медного всадника" или когда делал новую редакцию "Дон Кихота" для Большого театра в 1939 году и на месте сочинил "Танец с гитарами", "Джигу" и некоторые другие танцы, идущие до сих пор. У меня в творческом воображении настолько созрела форма этих танцев, что не было необходимости встречаться с концертмейстером, а талантливое исполнение (например, Н. Симоновой с гитарой) подсказало мне новые интересные детали, которые я тут же включил в танец.

Бывают и совсем необычные случаи. Балетмейстер, вызвав артистов не репетицию, предлагает им самим придумывать для себя па, всевозможные позы и т. п. Таким образом артист становится как бы соавтором балетмейстера (хотя на афишах это не указывается). Так бывало в практике руководителей наших ансамблей народного танца, когда оказывалось, что исполнители гораздо лучше знали свои народные танцы, чем главный балетмейстер. И тогда, получив от исполнителей подлинно фольклорный материал, балетмейстер составлял из него свою композицию. И это было гораздо лучше, чем если бы он подменял народный материал своим личным домыслом.

Вспоминается мне и такое. В ранней юности я столкнулся с балетмейстером, который, обладая несомненными режиссерскими данными, совершенно не имел профессиональных знаний в области классического танца. А ставить ему надо было "Красный мак", "Вальпургиеву ночь" в опере "Фауст" и другие классические балеты. Мы, группа юношей и девушек, окончивших Ленинградское балетное училище у прекрасных педагогов, были поражены этим обстоятельством, но вскоре привыкли даже к тому, что наш руководитель со де баск, например, называл "спасским" и т. п. Вызвав нас на постановочную репетицию, он спрашивал, кто что умеет делать. Мы, конечно, с энтузиазмом выкладывали все, что хотелось исполнить, и балетмейстер из предложенных нами па составлял танцы. Явление это, конечно, не типичное, но в жизни всякое бывает.

Не таких балетмейстеров я имею в виду, когда говорю вам о процессе создания внутренней и внешней формы танца как об акте глубоко творческом, основанном на всестороннем знании профессии, которой балетмейстер посвятил всю свою жизнь. В этом процессе происходит огромная затрата нервной энергии, интенсивная работа мозга, не считая самой обычной для нас физической работы - напряженной силовой нагрузки.

О мимике. Одухотворенным и живым предстает перед нами артист с подвижным и выразительным лицом¹, на котором отражаются все движения души и тончайшие оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроения.

¹ (Исключение здесь составляет маска, например, в цирковой клоунаде, где это явление традиционное; в кино (Чарли Чаплин, Бестер Китон); у известного французского мима Марселя Марсо тоже постоянная маска.)

Мимика - особый дар. Нет актерского мастерства, если отсутствует мимика. И если этого не дала сама природа, школа обязана развивать у учащихся мышцы лица. Я еще застал в Ленинградском балетном училище эту дисциплину. Преподавали нам ее в начале 20-х годов Иосиф Феликсович Кшесинский (брат известной балерины Матильды Кшесинской), некогда знаменитый исполнитель мазурок, а в то время выступавший лишь в мимических ролях, и Леонид Сергеевич Леонтьев, солист балета, превосходный артист, также впоследствии перешедший на мимические партии. На этих занятиях мы, ученики, не только разучивали сцены и отрывки из классических балетов, дошедших до того времени в неприкосновенности, со всем арсеналом условных жестов, но и специально разрабатывали мышцы лица, его подвижность.

И действительно, как можно, вырабатывая силу ног, гибкость и эластичность корпуса, пластику рук, оставлять без внимания лицо будущего артиста? Я убежден, что можно и нужно развивать мимику путем специально выработанной системы упражнений.

Мимика наряду с другими компонентами входит в текст, в композицию, созданную балетмейстером.