Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Образ в балетном спектакле


Что такое образ в театральном искусстве?

Образ - это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые предопределены действием драматургическим.

В художественном творчестве образ - явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни. Он складывается из множества органически слагаемых свойств и особенностей. Сюда входят социальная, национальная, профессиональная принадлежность героя, принципы восприятия им жизни, его умственная деятельность в процессе развития, совершенствования или, наоборот, скатывания личности к разложению, к распаду.

По словам великого ученого-физиолога И. П. Павлова, самый главный человеческий рефлекс - это рефлекс инициативы. Являясь побудителем к каждому действию, этот рефлекс неразрывно связан с психикой и чувствами человека.

Инициатива нужна всегда и во всем, ибо она - побудитель к действию. Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения материалов исторических, литературных, иконографических, музыкальных. Музыка отражает интонационный строй своего времени и поэтому служит основной опорой в творчестве хореографа, а изобразите искусство подсказывает пластический рисунок определенной эпохи и народа. Желание действовать вызывается мыслью. В борьбе чувств - переживаниях и сомнениях - одерживает верх одно из них и подчиняет себе все существо человека. Так происходит процесс рождения, создания художественного образа в творчестве артиста вообще и балетного в частности.

Что же такое характер? Поясним на примерах. В семье родился ребенок. Мать постоянно кричит на него, дергает, требует послушания, добивается противоположного: ребенок часто становится дерзким, послушным или же очень скрытным, лживым, неискренним, другой семье мать разговаривает с сыном всегда спокойно, ровно, без раздражения. Когда ребенок нашалит, она не кричит на него, не торопится наказать, а терпеливо объясняет ему, почему так поступать нехорошо, и постепенно воспитывает в нем правдивость, рассудительность, ребенок любит и уважает свою мать. Так формируются зачатки будущих противоположных характеров.

Но характер формируется не только в семье. Ребенок идет в детский сад, затем в школу, где очень многое зависит от умения педагогов оказывать хорошее влияние на детей. Потом студенческая или рабочая среда завершают формирование человеческого характера. Безусловно, все сказанное не означает, что в маленьком человеке нет каких-то врожденных черт, которые могут затем развиваться или заглохнуть в зависимости от воспитания. Они, конечно, есть у каждого ребенка. И вот у человека, родившегося с определенными задатками, на которого оказали влияние воспитание и общественная среда, сложился конкретный характер.

Зарема - А. Шелест. 'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова
Зарема - А. Шелест. 'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова

Балетмейстер, а затем артист, которым предстоит воплотить этот характер на сцене, должны изучить, внимательно проследить всю последовательность его формирования, понять его, и только тогда они поймут, почему отношение этого героя к действительности, в которой он живет в период сценического действия, стало именно таким, каким оно выражается в его действиях и поступках, описанных в программе, выраженных в музыке. Если автору хореографии удастся все это не только понять, но и выразить чувствами действующего лица, ему легко будет создать именно ту танцевально-мимическую партитуру, которая может быть свойственна данному человеческому образу. А затем и артист - исполнитель этой партии, получив от балетмейстера конкретные задания, текст танцевальной партии, проникнется неповторимыми свойствами характера этого образа и сможет в него перевоплотиться, создать этот образ на сцене.

Наше советское реалистическое искусство требует именно такого, углубленного подхода к работе над образом.

Приведу конкретный пример из собственной практики. Сочиняя балет "Бахчисарайский фонтан", я глубоко задумался над образом пушкинской Заремы. И задавал себе множество вопросов: как мог сложиться такой незаурядный характер? В какой среде родилась и выросла эта женщина, что предшествовало ее появлению в гареме крымского хана Гирея? Почему она стала его первой, любимой женой? Почему она именно так реагировала на измену своего возлюбленного, забывшего ее ради Марии?

'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова
'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова

Пушкин не уточняет всех событий, происшедших в ханском дворце, не говорит о том, как погибла Мария и что случилось с Заремой. Но сценическое действие требовало конкретности, и поэтические намеки обрели эту конкретность в нашем балете. И Мария, и Зарема, и Гирей должны были предстать перед зрителями как живые люди, каждый из которых обладал неповторимой индивидуальностью.

Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера на сцене немалую роль играют внешние признаки, особенно, конечно, в балете, где все выражается движениями человеческого тела и мимикой. Поэтому подбор артистов, которым предстояло воплощать столь яркие пушкинские образы, должен был быть безошибочным.

Мне повезло: в тот период в Ленинградском театре оперы и балета танцевали талантливейшие молодые артисты: Галина Уланова, которая стала первой Марией, Михаил Дудко - Гирей, Константин Сергеев - Вацлав, Андрей Лопухов - Нурали. Но я начал говорить об образе Заремы. И с исполнительницами этой сложнейшей партии мне тоже очень повезло. В Ленинграде были такие замечательные Заремы, как Ольга Иордан, Вера Каминская, Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Фея Балабина. Все они были разные и вместе с тем точно и безукоризненно исполняли то, что мной было сочинено.

Первой исполнительницей этой роли была О. Иордан. Целый вечер мы с ней провели в творческой беседе, обсуждая этот образ. Мы читали поэму Пушкина, увлеченно говорили обо всем, что могло быть связано с ролью. Я рассказал балерине, как я представлял себе биографию Заремы: "Маленькой девочкой ее украли на родине, в Грузии, привезли в Крым, и она стала пленницей Гирея. Сначала она плакала, грустила, тосковала по родине. До сих пор она иногда видит как в тумане милое лицо матери, тот край, где родилась, но все это уже далеко от нее. Зарема выросла красавицей, и в силу обстановки, в которую она попала и в которой сложилась как личность, главной целью ее жизни стало - завоевать любовь Гирея, быть его первой женой.

Весь гарем воспитывался так: целью каждой женщины было стать самой близкой, самой желанной для Гирея. Были там, правда, пленницы, не смирившиеся со своей участью, мечтавшие о побеге, - это те, которые попали в гарем более взрослыми и не могли привыкнуть к своему почти тюремному существованию. Но такие, как Зарема, не знавшие свободной жизни, воспитанные в "праздной лености", привыкли считать себя украшением, удовольствием - подарком для хана. Судьба была милостива к Зареме - она стала царицей, любимицей грозного хана. И вдруг Зарема теряет единственный смысл своей жизни - любовь своего повелителя! В условиях гарема ей остается или стать посмешищем остальных жен и евнухов и увядать в забвении, или попытаться вернуть расположение Гирея. По представлениям Заремы о жизни, о людях и их взаимоотношениях, все ее последующие поступки абсолютно оправданны. Сам Пушкин не осуждает Зарему: "Какая б ни была вина, ужасно было наказанье!"

После беседы мы с Иордан вполне понимали друг друга, и в дальнейшем, на постановочной репетиции, она хорошо восприняла весь приготовленный материал - действенные танцы Заремы. Мне нетрудно было добиться от нее и нужных красок в исполнении.

Передо мной - очень хорошо написанная книга-монография Н. П. Рославлевой о Марисе Лиспе. Талантливый артист прекрасно понял новые традиции советского балета и блестяще их развил: "Сценическая жизнь любой роли - это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой (всю ее надо непременно знать), - утверждает танцовщик. - И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены. И уход должен быть таким же. Нельзя "распускать" себя ни на секунду. Тогда зритель почувствует, что твой Красе, Ферхад, граф Альберт или цирюльник Базиль живут и дальше"1. Эти мысли артиста подтверждают плодотворность метода, зародившегося в 30-е годы.

1 (Рославлева Н. Марис Лиспа М., "Искусство", 1978, с. 100.)

Реалистическое искусство советского балета выросло не на пустом месте. Оно питалось традициями, сложившимися в русском балете, корни которого восходили к балетам Новерра, Вальберха, Дидло, Глушковского, Перро, Л. Иванова. На центральных образах двух балетов Перро я и хочу остановиться. Это Жизель и Эсмеральда.

Балет "Жизель" известен более как сочинение балетмейстера Коралли, но начинал его ставить Жюль Перро, и, как я думаю, именно ему мы обязаны этим замечательным произведением хореографического искусства. В этом можно убедиться, сличая почерк автора "Жизели" и автора "Эсмеральды". Несмотря на все наслоения позднейших редакций, в них основное, общее - необычная для других балетов того времени правда человеческих характеров, чистота и непосредственность обеих героинь и, наконец, органически вытекающие из содержания действенные танцы.

Создательницей образа Жизели была Карлотта Гризи. Она сумела в своем исполнении полностью донести до зрителей замысел автора. Балет "Жизель" прославил имя этой выразительной артистки, и она вошла в историю наряду с Марией Тальони и Фанни Эльслер.

Карлотта Гризи. Балет 'Пери'
Карлотта Гризи. Балет 'Пери'

Старинный балет "Жизель" благодаря стараниям Мариуса Петипа и русских репетиторов сохранился именно в России, давно исчезнув с той сцены, где родился. В новой редакции Большого театра, созданной Л. Лавровским, балет был показан в 50-е годы в Париже, и спектакль стали даже называть "русской Жизелью". В начале нынешнего века великая балерина Анна Павловна со своей небольшой труппой показывала этот балет чуть ли не во всех странах мира, потрясая зрителей своей гениальной игрой и воздушностью танца. Затем прекрасной Жизелью была Ольга Спесивцева, а в наше время - Галина Уланова, которая до сих пор остается непревзойденной, хотя теперь эта роль отлично исполняется в Большом театре Екатериной Максимовой, Натальей Бессмертновой, Людмилой Семенякой и Надеждой Павловой.

К счастью для нас и для последующих поколений, Жизель Улановой была снята на кинопленку, и мы можем любоваться чудесным искусством балерины, которая уже не выступает. Полностью фильм был снят в Лондоне в 1956 году (всего за одну ночь), но, кроме того, операторы кинохроники неоднократно снимали Уланову в "Жизели", "Золушке", "Бахчисарайском фонтане", "Лебедином озере", "Ромео и Джульетте", "Красном маке". К великому сожалению, о творчестве других танцовщиц и танцовщиков, выступавших ранее, мы можем судить лишь по восторженным описаниям в печати.

Так, о первой Жизели - Карлотте Гризи восторженно писал Теофиль Готье, один из авторов программы этого балета (совместно с Сен-Жоржем), в статье, помещенной в книге "Красоты Оперы" (Париж, 1845). Познакомиться с этой довольно длинной статьей будет полезно, во-первых, потому, что это - пример балетной рецензии первой половины прошлого века, а во-вторых, благодаря этой статье мы имеем возможность сличить первоначальную редакцию прославленного балета с той, которую видим теперь на наших советских сценах.

Заметки о Жизели

"Карлотта Гризи дебютировала на сцене Оперы в блестящем па-де-де из "Фаворитки", до сих пор остающемся одним из прекраснейших цветков в ее хореографическом венке. "Жизель" стала ее первым балетом в Опере. Мы помнили прелестного ребенка, игравшего несколько лет назад в театре "Ренессанс" в пьесе под названием "Дзингаро", причем в ту пору еще не было ясно, балерина перед нами или певица, поскольку девочка и пела и танцевала. Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз - такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. "Жизель" сразу вывела ее в ряды прима-балерин.

Одному моему другу, поэту, вспомнилась немецкая легенда, сюжет которой показался ему как бы специально созданным для этой белокурой итальянки с глазами-незабудками; он пересказал легенду г-ну де Сен-Жоржу, человеку остроумному и чуткому, которому Королевская академия музыки и танца должна быть признательна вдвойне. Публика, все еще с сожалением вспоминавшая Сильфиду - Тальони и все еще надеявшаяся на возвращение воплощенной "качучи" - Эльслер, мгновенно утешилась и не завидовала больше ни санкт-петербургским, ни американским зрителям: она открыла новую балерину. Долгое время женщины говорили: "Что может быть прекраснее воздушной грации, изысканной и томной непринужденности Тальони?" Долгое время мужчины говор или: "Что может быть прекраснее заразительного пыла, дерзкой и лихой стремительности, истинно испанского темперамента Фанни Эльслер?" Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе.

Ф. Эльслер исполняет качучу
Ф. Эльслер исполняет качучу

...Уже в самом юном возрасте Карлотта проявляла незаурядные способности к танцу; когда ей исполнилось семь лет, ее пригласили на главные партии в Миланский театр... Первым наставником Карлотты был француз г-н Гийе, его сменил Перро, который многому научил ее и дал ей не один полезный совет. Она выступает в Неаполе, Венеции, Вене, Англии. Она не только танцует, но и поет, и Малибран, тонкая и проницательная певица - воплощение поэзии, - советует ей бросить балет и посвятить себя пению. Повинуясь внутреннему голосу, безошибочно направляющему всех великих художников, Карлотта, как сказал бы писатель начала века, осталась верна культу Терпсихоры и не ошиблась. Подобно полевой птичке, она порхала и щебетала. Ныне она избрала полет, а пением ее могут наслаждаться только друзья, когда она в их тесном кругу с очаровательным местным выговором исполняет какую-нибудь тирольскую или венецианскую песенку.

Карлотта Гризи среднего роста; ее ножка привела бы в отчаяние андалузскую маху; танцовщица могла бы обуть туфельку Золушки даже поверх балетной туфельки. Стройная, изящная, сильная, ножка ее - ножка Дианы-охотницы, преследующей в лесу испуганных оленей. Цвет лица Карлотты Гризи поразительно свеж, и единственный грим, с которым знакомо это лицо, - волнение и наслаждение от танца. Румяна она держит у себя только для того, чтобы подкрашивать пуанты телесного цвета, когда они кажутся ей слишком бледными. Лилии и розы уцелели нынче только в гербах да в дурных виршах, поэтому мы сравним ее нежную кожу с тончайшим листком китайской рисовой бумаги или с лепестками только что распустившейся камелии; лицо ее дышит детским простодушием и заразительной веселостью, и лишь изредка в нем мелькает выражение грусти и досады, напоминающее очаровательную гримаску Эсмеральды, этой цыганской Гризи, - создания величайшего поэта нового времени, а быть может, и всех времен".

Далее автор переходит к описанию действия балета "Жизель", и мы обнаруживаем почти точное совпадение его с тем, что видим в наши дни. Описывая декорацию первого акта, он говорит об осенних красках - золотой листве и прозрачных кистях винограда, - о прекрасных берегах Рейна, видного в глубине, о маленькой, скромной избушке, наполовину спрятавшейся в зелени, и наконец, о возвышающихся вдали на гребне скалы белых башнях замка.

Я сказал, что действие первого акта совпадает с тем, что мы видим теперь, но отношение авторов к главным персонажам иное. Так, граф Альберт идеализирован, его легкомысленная игра с бедной крестьянской девушкой оправдана, зато поступок лесничего Иллариона, обнаружившего обман графа, трактуется так:

"...люди не прощают другим их счастье... Ревнивые глаза следят за Жизелью. Илларион, таинственный и мрачный лесничий, какие часто действуют в германских балладах, любит Жизель озлобленной любовью, больше похожей на ненависть. Такие чувства часто зарождаются в испорченных сердцах, неспособных внушать любовь. Илларион узнает, что Альберт - не крестьянин, а знатный молодой человек, бургграф, обрученный с принцессой Батильдой. Проникнув через окно в хижину этого лжекрестьянина, Илларион обнаруживает шпоры, шпагу и украшенный гербом плащ; он может одним словом убить Жизель, и убьет ее"

Здесь нетрудно обнаружить чисто классовый подход к характеристике героев спектакля: благородный граф имеет благородные чувства, а простолюдин - низменные. Я писал об этом много лет назад в "Литературной газете". Затем Л. М. Лавровский в своей редакции балета "Жизель", убрав условный жест, переставил и акценты. В его трактовке Илларион (теперь его называют Гансом) искренне любит Жизель и разоблачает графа потому, что надеется таким образом оберечь девушку от обмана и неизбежного позора, который она навлекла бы на себя, поверив своему возлюбленному. Но нежное сердце девушки не выносит обмана любимого, она теряет рассудок. На мой взгляд, такая характеристика центральных образов много ближе к жизни.

В пантомимном монологе мать говорила Жизели: "Ты уморишь себя, негодная девчонка, и после смерти станешь виллисой; в полночный час, надев платье из лунного света, ты будешь кружиться в танце, звеня браслетами из росяного жемчуга; ты будешь увлекать путников в гибельный хоровод и сбрасывать их, задыхающихся и обливающихся потом, в ледяное озеро. Ты будешь вампиром танца!"

Жизель отвечает на благоразумные материнские увещевания так, как отвечает всякая девушка, когда мать напоминает ей, что пора идти домой: "Я не устала, еще один маленький контрданс, ну пожалуйста".

Кроме этого пантомимного диалога после танцев следовала сцена появления принцессы Батильды, ее отца и придворных, возвращающихся с удачной охоты. Это все также решалось приемом пантомимы, смысл которой стал понятен теперь без тех условных жестов, которые были обязательны в прежнее время.

А вот сцена сумасшествия Жизели дошла до нас, как видно, в неприкосновенности и до сих пор служит образцом действенного танца, органически вытекающего из пантомимы, так как не требует никаких пояснений ни жестом, ни печатным словом.

"Во втором действии перед зрителями предстает таинственная лесная чаща, напоминающая гравюры Садлера. Большие деревья с причудливо искривленными стволами сплелись густыми кронами, а их узловатые корни уходят под воду и извиваются там, словно змеи; на черной глади озера выделяются белыми и желтыми пятнами кувшинки; ночной ветерок колышет высокую траву и бархатные султаны камыша.

В этом заросшем травой и полевыми цветами уголке леса стоит белый каменный крест; видно, что он поставлен совсем недавно - камень еще не успел потемнеть. Луч света, пробивающийся сквозь густую листву, падает на имя, высеченное на кресте. Это имя Жизели. Да, здесь в холодной земле покоится юная жертва Иллариона, едва достигшая пятнадцати лет - возраста Джульетты, возраста любви. Но что за дерзкие охотники устроили засаду в таком месте! Бессмысленно выслеживать здесь зайца или оленя; здесь обитают лишь призраки, которым не страшны пули. Это мрачное место пользуется дурной славой. Послушайте меня, люди добрые, забирайте свой паштет из дичи и фляги с водкой и бегите прочь отсюда. Бьет полночь, наступает тревожная пора, когда живые отходят ко сну, а мертвецы встают из могил. Блуждающие огоньки, словно огненные бабочки, пронзают тьму. Вольнодумцы смеются над ними и говорят, что это всего лишь болотные испарения; но вы, доблестные немецкие охотники, вы ведь прекрасно знаете, что эти огоньки - неприкаянные души или злые духи; разве не дрожат твои колени, грубый Илларион, разве не выступает у тебя на висках холодный пот - ведь рядом с тобою могила Жизели!

Как ни бесстрашны охотники, они в ужасе разбегаются. Приоткрыв свои серебристые веки, царица ночи луна освещает опустевшую поляну. Видите, высокая трава кое-где примята - здесь водят свои хороводы виллисы. Да, именно эту поляну облюбовали они для своих волшебных праздников.

Глядите! трава колышется; чашечка одного цветка приоткрывается, и оттуда поднимается облачко белого пара; оно превращается в юную, прекрасную девушку, бледную и холодную, как снег в лунном свете: это королева виллис. Концом скипетра она чертит в воздухе кабалистические знаки, сзывая своих подданных со всех концов света...".

Вот здесь первая редакция сильно отличается от последующих:

"Проносится в вихре темпераментная андалузка, проплывает томная немка, исполняет ритуальную пляску баядерка с золотыми кольцами в носу - все они жили и умерли в танце и ради танца. Они вырастают из-под земли, спускаются с деревьев, сбегаются со всех сторон".

Появление и танец Жизели были такими же, как и в наше время, но в конце танца она преклоняла колени перед королевой виллис и ей прикрепляли ко лбу звезду, а к плечам - два прозрачных крылышка. По окончании церемонии ее, новообращенную, хотели обучить танцевать фантастический вальс, но она уже знала его, и лучше, чем другие.

Далее, как и теперь, виллисы производили свою экзекуцию над Илларионом, и каждая хотела принять в ней участие: "...их десять, двадцать, тридцать"... Это говорит о том, что в то время в "Гранд-Опера" был большой кордебалет.

Когда Иллариона сбрасывали в озеро, "вода волновалась, пенилась, по ее глади расходились круги. (По-видимому, здесь применялся световой трюк.)

"Прощай, Илларион, правосудие свершилось!"

Вдруг, зашевелились листья, чья-то рука раздвинула ветви...".

Дуэт Жизели и Альберта, вероятно, шел так же, как и теперь, но затем следовала сцена, когда виллисы пытались овладеть новой жертвой. Жизель умоляла их пощадить возлюбленного и просила его покрепче схватиться за крест на ее могиле и не покидать его, что бы ни происходило. Такие подробности, вероятно, "произносились" при помощи условных жестов. Так же "произносились и слова Мирты", которая, признавая, что ее скипетр сломается и она потеряет свою власть, если дотронется до креста, повелевала:

"Жизель, ты в моей власти, и я приказываю тебе: танцуй свой самый целомудренный и одновременно самый страстный танец, гляди на Альберта самым нежным взором и улыбайся самой обольстительной улыбкой. Он добровольно отпустит крест.

Жизель принуждена подчиниться, она медленно и неохотно исполняет несколько па, украдкой поглядывая на горизонт. Ночь подходит к концу, скоро запоет петух и наступит рассвет. Если Альберт не покинет своего пристанища, он будет спасен, и - высшее самоотречение - бедная тень старается казаться как можно менее прекрасной и соблазнительной. Но тщетно! Зачарованный юноша уже почти отпустил спасительный крест. Мирта заставляет Жизель убыстрить темп, та повинуется - не зря ведь она виллиса. Захваченная вихрем танца, она порхает, прыгает, кружится, и юноша, забыв о том, что бросается навстречу гибели, устремляется за ней и присоединяется к ее безумной пляске, желая умереть в объятиях дорогой ему тени. Этот ослепительный, головокружительный танец длится долго; Альберт бледнеет, дыхание его становится прерывистым, он вот-вот упадет в коварную воду, - но тут вдали раздается звон колокола.

Бледная полоса рассвета пересекает облака за холмом; светает. Виллисы испуганно разбегаются и прячутся в своих убежищах - в чашечках кувшинок, в трещинах скал, в дуплах деревьев. Альберт спасен. Жизель обессиленно опускается на траву, цветы обволакивают ее и смыкаются над ней; ее прозрачное тело тает как дым. Она машет хрупкой, бледной рукой тому, кого ей никогда уже не суждено увидеть; потом рука исчезает - земля вновь поглотила свою добычу.

Альберт в отчаянии бросается в лес, но там уже никого нет. Он поднимает с могилы розу - розу, еще хранящую благоухание целомудренной души Жизели; вот все, что осталось от бедной крестьянки.

В полном отчаянии, с разбитым сердцем, он без сознания падает на руки подоспевшим Батильде и Вильфриду.

...Карлотта Гризи и ее верный помощник Петипа сделали из этого последнего акта настоящую поэму - дивную и нежную хореографическую элегию. К большому удивлению многих зрителей, взор их, привыкший следить за рон де жамбами и пуантами, затуманивали слезы, а это не часто случается на балетных спектаклях. Отныне Жизель и Карлотта Гризи слились для нас в единый образ, и мы не можем представить себе в этой роли никакую другую танцовщицу".

Так казалось современникам Гризи, но они, как мы знаем, ошиблись: "Жизель" пережила свой век и до сих пор является одним из самых любимых балетов во всем мире. Что же касается "Сильфиды", прошедшей с подлинным триумфом и положившей начало романтическому балету первой половины XIX века, то она была обязана таланту Марии Тальони, и после ухода со сцены создательницы этой партии балет утратил свое значение.

Чем же это объяснить?

Балет "Жизель" рассказывал о больших и подлинных человеческих чувствах: любви, страдании, верности и прощении, с одной стороны, о барском легкомыслии, но искренней любви и раскаянии - с другой.

Все это, несмотря на романтическую условность балета, понятно зрителю, вызывает его искреннее сочувствие, привлекает его сердце к образу героини, заставляет переживать ее трагедию. Балерине, если, конечно, она и талантливая актриса, здесь есть что играть, есть на чем показать свое разнообразное дарование. Поэтому мы имеем основание причислить "Жизель" к произведениям реалистическим, как один из первых балетов с крепкой драматургической основой.

А музыка! Талантливый композитор Адан, автор известных в свое время оперы "Почтальон из Лонжюмо", балета "Корсар" и других, создал одно их самых значительных музыкальных произведений романтизма. Драматургия программы органически перешла в драматургию музыкальную, а затем и хореографическую.

Создатели хореографии - Перро, Коралли, а затем и М. Петипа (который поставил "Жизель"1 в Петербурге в своей редакции, сохранив ее основу) - нашли в этой музыке характеристики героев с чувствами и переживаниями и сумели воплотить их исключительно талантливо. Танцы "Жизели" - образец для всех хореографов последующих поколений. На занятиях по классическому наследию вы будете проходить их и сами сможете в этом убедиться.

1 (Премьера в Петербурге состоялась 18 декабря 1842 г. с Е. И. Андреяновой в заглавной роли.)

"Сильфида" (1832), первый балет романтической серки, был и первым "белотюниковым" балетом. Мария Тальони и ее отец Филипп Тальони совершили не только реформу классического танца (Тальони стала танцевать на кончиках пальцев)1, но и реформу балетного костюма, сделав его таким прозрачным и воздушным, что он в значительной мере способствовал легкости и невесомости танца его создательницы. Тальони стала первой балериной нового стиля танца. Она была не только чрезвычайно одаренной танцовщицей, но и необычайно трудолюбивой. Сохранилось немало рассказов о ее изнурительной работе под руководством безжалостного отца. И хотя балерина казалась болезненной и хрупкой (во время работы она не раз теряла сознание), этот труд не пошел ей во вред - она дожила до весьма почтенного возраста.

1 (Утверждать, что Тальони это сделала первой, нельзя, по-видимому, у нее были предшественницы, но положила начало пальцевой технике - она.)

Сюжет "Сильфиды" навеян шотландской легендой. Юноша накануне свадьбы влюбляется в фантастическое существо Сильфиду. Их любовь вызывает злобу старой волшебницы, и она, желая погубить прекрасную фею, дает юноше заколдованный шарф, от прикосновения которого к плечам Сильфида погибает. Невеста выходит замуж за другого.

Музыка Шнейцгофера не идет ни в какое сравнение с музыкой Адана.

Этот балет в 1922 году В. И. Пономарев пробовал восстановить для выпускного спектакля Ленинградского балетного училища. В роли Сильфиды выступила способная танцовщица Нина Млодзинская. Она была очень красива, с головкой, убранной в стиле Тальони, но у нее не было и намека на ту легкость, невесомость, которая прославила ее знаменитую предшественницу. А без этого не может быть Сильфиды. Тут особенно бросался в глаза неправильный выбор исполнительцы. Я не знаю, на основании каких материалов восстанавливал этот балет Пономарев. Возможно, кое-кто из старых артистов помнил еще редакцию М. Петипа 1892 года, но интереса он не вызвал, показался архаичным, музыка - слабой, переживания героев не волновали. В репертуар он не вошел, несмотря на то, что ожидался с большим волнением из-за его шумной славы в прошлом веке. В настоящее время балет "Сильфида" возобновлен в ряде стран, в том числе и в СССР, в редакции Бурнонвиля.

Но вот в 1844 году появился балет "Эсмеральда" Жюля Перро на музыку Ц. Пуни. Этому балету, как и "Жизели", суждена была долгая славная жизнь. Конечно, огромную роль в его успехе играла драматургия, созданная Перро на основе знаменитого романа В. Гюго "Собор Парижской богоматери". Бесхитростная, но трогательная и мелодичная музыка позволила балетмейстеру сочинить танцы и пантомимные сцены, отличающиеся психологической правдивостью, большим накалом страстей.

Хотя этот балет был первоначально поставлен Перро в Англии, подлинной создательницей образа Эсмеральды стала Фанни Эльслер, искрометный талант которой хорошо нам известен из описаний. Прославилась она в забытом ныне балете "Хромой бес", где с невероятным успехом исполнила качучу. Сохранилось несколько гравюр и фарфоровых статуэток балерины в этом танце, их можно увидеть в книгах и музеях.

Попробуем представить себе Эльслер - Эсмеральду, эту темпераментную юную цыганку, по-детски наивную и шаловливую в начале балета и бурно переживающую свою трагедию в последующих актах. Замечательной Эсмеральдой, по свидетельству очевидцев, была позднее итальянка Вирджиния Цукки, для которой Петипа сделал в Петербурге новую редакцию. Позже ее танцевала Матильда Кшесинская. Кшесинская была превосходной балериной, обладавшей необычной для того времени техникой (так, она первая после знаменитой Пьерины Леньяни стала делать 32 фуэте), и, кроме того, она была крупной актрисой. Ее Эсмеральда всегда заставляла публику волноваться и даже вызывала слезы. Второй ее коронной партией была роль Рамзеи в ныне забытом балете "Дочь фараона". Здесь было множество великолепных танцев М. Петипа.

Роль Эсмеральды стала яркой страницей в творческой биографии Екатерины Васильевна Гельцер. Но мне, к великому сожалению, видеть ее в этой партии не довелось.

После Октября в Петрограде Эсмеральду танцевала Ольга Спесивцева, превосходная танцовщица редкой красоты, она трогала наивностью, непосредственностью и искренностью переживаний своей героини. Затем Эсмеральду танцевала Елена Люком. В редакции этого балета, осуществленной А. Я. Вагановой, замечательно показала себя талантливая Татьяна Вечеслова. Балет требует высокого актерского мастерства и создания значительного образа в танце. Остается пожалеть, что он давно не идет на наших больших сценах.

Театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко поставил этот балет в редакции В. Бурмейстера. Виолетта Бовт и Элеонора Власова, обе одаренные артистки, стали хорошими исполнительницами главной роли.

Гастролировавший у нас французский балет "Гранд-Опера" показал балет "Собор Парижской богоматери" с новой музыкой М. Жарра и хореографией Ролана Пети. В этом балете самой большой балетмейстерской удачей стал образ Квазимодо. Интересен он тем, что решен исключительно пластическими средствами: у исполнителя (Р. Пети и С. Атанасов) нет костюма с горбом, как это делалось раньше, ноги не деформированы, нет и искажающего лицо грима. Все это стало ненужным благодаря талантливости артистов, исполняющих эту роль, которые лишь с помощью мимики, движений и поз дают полную иллюзию уродливости Квазимодо. Это так убедительно, что не требуется никаких ухищрений гримера и костюмера. Рисунок роли продуман балетмейстером четко, он нов и интересен. Правда, здесь очень заметно влияние фокинского "Петрушки", но это полезное влияние.

В балете Жюля Перро, который идет под названием "Эсмеральда", главной героиней является молодая цыганка. В "Соборе Парижской богоматери" она потеряла свою первенствующую роль. Прежде все события разворачивались вокруг Эсмеральды, теперь же, по-видимому, балетмейстер хотел дать более полную картину событий средневековья, подчеркнуть значение остальных образов знаменитого романа В. Гюго. Но удалось это сделать лишь там, где в распоряжении хореографа оказался талантливый исполнитель. Остальные роли как-то стушевались, отошли на второй план. Исполнительница роли Эсмеральды, сильная балерина Клер Мотт, совершенно к ней не подходила. Она крупна, тяжела, лишена искренности и непосредственности, которые составляют основу этого образа. Не думаю, что в такой большой и талантливой труппе, которой является балет "Гранд-Опера", не нашлось более подходящей актрисы. Нашел же Ю. Григорович там, среди совсем начинающих танцовщиц, Доменик Кальфуни - прелестную исполнительницу роли Анастасии в своем балете "Иван Грозный", которая после исполнения этой партии стала новой "звездой" своего театра.

Хореография, предложенная балетмейстером исполнителю партии Клода Фролло, не вяжется в моем представлении с образом этого мрачного священника. Его танцы напоминают классический экзерсис с большими батманами, двойными турами и прочим. Получилась ирония и над католической церковью и над самим классическим танцем.

В танцах массы много акробатических приемов, что делает исполнителей похожими на полулюдей-полуживотных: Народ в спектакле - "одноликая чернь", а это уже совсем чуждо нашим понятиям. В этом смысле балет В. Бурмейстера решен очень убедительно и выгодно отличается от французского.

В спектакле есть талантливые находки, но он эклектичен, нет четкой социальной концепции.

Я потому так подробно остановился на разборе спектакля французского балетмейстера, что он поставил его и в Ленинградском театре имени Кирова. Роль Эсмеральды Ролан Пети поручил одаренной балерине Галине Мезенцевой, которая напоминает французскую танцовщицу только своим высоким ростом. Клода Фролло исполняет способный танцовщик и артист Юрий Гумба, а Квазимодо - К. Заклинский.

Знакомясь с творчеством артистов и балетмейстеров прошлого, мы вспомнили "Жизель", и я думаю, что интересно будет познакомиться с совершенно ныне забытым балетом балетмейстера Коралли "Хромой бес" (музыка Казимира Жида). В свое время он пользовался огромной популярностью, в основном благодаря участию в нем Фанни Эльслер. По подробному описанию балета, сделанному в 1845 году Теофилем Готье1 можно судить о вкусах французской театральной публики начала и середины прошлого века, о том, что могло ее приводить в восторг.

1 (Т. Готье был романтиком, энергично ополчившимся против классицизма. Он положил начало так называемой "школе парнасцев". Совершая свои путешествия по Европе, Готье побывал и в России, о чем написал путевые заметки - "Художественные сокровища старой и современной России" и "Путешествие в Россию".)

Балет "Хромой бес" был своего рода балетом-водевилем, где вместо пения были, по всей вероятности, великолепные танцы и превосходные исполнители. Это - комедия положений. В те времена ведь не было кино и такой спектакль, с быстро меняющимися картинами, полными забавных приключений, несомненно, должен был пользоваться огромным успехом. Зрители узнавали там самих себя, свои стремления к счастью и богатству, и им хотелось верить в доброго беса, который может им все это легко предоставить.

Теофиль Готье "Хромой бес"

(Статья приводится с незначительными сокращениями.)

Кто не знает "Хромого беса", романа Лесажа из испанской жизни! Ныне заслуженный успех снискал одноименный балет. Либретто его принадлежит перу молодого литератора Эдмона Бюра де Гюржи, в расцвете лет и таланта унесенного чахоткой; пантомиму и танцы поставил господин Коралли - бессменный создатель наших лучших балетов. В "Хромом бесе" наиболее полно проявился гений Фанни Эльслер, этой немки, сумевшей стать испанкой. Фанни Эльслер - воплощенная качуча, качуча Долорес, возвысившаяся до уровня классического образца; Фанни Эльслер - самая темпераментная, самая безупречная, самая мудрая танцовщица из всех, чей стальной носок когда-либо касался пола сцены. Неблагодарная! Она отправилась в Америку, предпочтя нам дикарей и янки, и свела их с ума звоном кастаньет и покачиванием бедер; дошло до того, что сенаторы впрягались в ее карету, а толпы народа провожали ее криками и фанфарами! Хотя она - увы! - уехала и, вероятно, никогда уже не вернется, мы, те, кому посчастливилось лицезреть ее, попытаемся по мере сил запечатлеть на бумаге ускользающие черты ее прелестного облика, грани ее неподдельного и тонкого дарования.

Фанни Эльслер высокого роста, стан ее строен и гибок, ноги ее - ноги Дианы-охотницы: сила не лишает их изящества; чистая и благородная линия шеи соединяет ее миниатюрную, как у античной статуи, головку с атласными плечами... пленительные глаза ее дышат лукавством, в уголках губ таится чуть ироническая улыбка. Черты ее лица безупречно правильны, словно высечены из мрамора, однако они способны выражать все чувства, от самой безысходной скорби до самой безудержной радости. Мягкие каштановые волосы, блестящие и шелковистые, расчесаны обычно на прямой пробор и обрамляют лоб, равно достойный и золотого венца богини... Хотя она женщина в полном смысле этого слова, изящество и стройность стана позволяют ей с огромным успехом выступать и в мужском костюме. Только что вы видели прелестнейшую в мире девушку - и вот уже перед вами прекраснейший юноша...

Занавес взвивается, и перед нами предстает, если верить программке, зал оперного театра в Мадриде, убранный для бала. Лишь колонны, позолота, хрусталь, созвездия сверкающих люстр, пышность напоминают нам, что мы в Парижской опере.

Дон Клеофас Самбульо, студент университета в Алькала, пришел на бал попытать счастья; а поскольку дон Клеофас - бравый молодец, галантный кавалер, веселый, остроумный собеседник да вдобавок еще и храбрец, каких мало, то счастье тут же улыбнулось ему.

Не прошло и четверти часа с тех пор, как он появился в зале, а он уже успел завязать настоящую интригу с кокетливейшим в мире белым домино, поклясться прекрасной маске в любви и подкрепить свое признание виршами, которые он предусмотрительно переписал в нескольких экземплярах. Сердобольное белое домино дает ему взамен кольцо - не какое-нибудь, а настоящее золотое кольцо! - и скрывается в толпе. Дон Клеофас готов броситься вслед за ним, но тут внимание его привлекает изящная накидка. Упорхнувшее домино вмиг забыто: студент вновь объясняется в любви, достает из кармана новую записку и завладевает цветком, в котором накидка не в силах ему отказать... Но сеньор дон Жиль, ужасный ревнивец, замечает эту уловку и с проклятиями спешит вырвать красавицу из рук Клеофаса. Какие пустяки! Ветреник тем временем успел заметить розовое домино, которое, проплывая мимо, обожгло его взором своих сверкающих глаз. "Прелестное домино, я люблю тебя, я люблю только тебя!" - вновь произносит студент и подкрепляет свои слова третьим циркуляром. А так как перед доном Клеофасом не может устоять даже самая жесткосердая красотка, розовое домино выслушивает его благосклонно и позволяет ему похитить у себя бант, который занимает свое место рядом с цветком и кольцом, увы! - уже почти забытым.

Однако дон Жиль отнюдь не потерял из виду своего соперника: он жаждет мести, но чрезмерная осторожность или чрезмерная трусость мешают ему пойти на прямое столкновение, поэтому он возбуждает ревность в капитане Белласпада, рыцаре дамы в розовом домино. Этот Белласпада, по правде говоря, просто фанфарон: он побаивается ссоры с Клеофасом и советует дону Жилю просто приказать лакеям избить его.

Так бы и случилось, но, к счастью, белое домино, посвященное в заговор, предупреждает о нем студента, и тот переодевается в женский костюм, надеясь таким образом довести до счастливого конца свою тройную интригу.

Действительно, в новом наряде Клеофас становится неузнаваем; более того, он держится столь грациозно и естественно, что дон Жиль и Белласпада, не сомневающиеся в том, что перед ними - дама, устремляются вслед за ним и наперебой приглашают его на ужин, а юному вертопраху кажется пикантным принять это приглашение. За десертом радушные хозяева, сгорая от желания узреть лицо красавицы, с которой они только что отужинали, просят Клеофаса снять маску... Вообразите себе их изумление и ярость, когда из-под маски показывается лукавая физиономия их соперника! Капитан требует у мистификатора удовлетворения за нанесенное оскорбление с тем большей решительностью, что видит его безоружным; но Клеофас, схватив шпагу дона Жиля, готов храбро отразить удары Белласпады. Однако капитан отделывается легким испугом, ибо на крик его достойного сообщника тотчас собирается толпа, появляются альгвасилы, и сбросившему свой наряд студенту удается ускользнуть из их рук только благодаря помощи розового домино, накидки и в особенности белого домино.

Декорация меняется. Мы в таинственной лачуге, где, судя по всему, готовятся самые разнообразные подозрительные зелья. Вам, несомненно, знакомы картины, на которых Рембрандт, Тенирс или Эжен Изабе, повинуясь капризу своей кисти, нагромождают в восхитительном поэтическом беспорядке пузатые, как бегемот, колбы; перегонные аппараты с длинным, как слоновий хобот, отводом; стоящие на краю стола флаконы с узким горлышком, напоминающие задумчивых лебедей; трубки, свернувшиеся клубком, словно змеи; чучела крокодилов; старинные книги с медными застежками; желтоватые пергаментные свитки; черепа, скалящиеся в беззубой улыбке; карты, глобусы, телескопы, таблички с заклинаниями и кабалистическими знаками - весь этот пыльный, прогорклый, затхлый, зловонный, расползающийся мир черной магии и астрологии. Бледный луч луны освещает это подозрительное логово, оставляя серебряные блики на огромном брюхе стоящего в тени стеклянного флакона, похожего на один из тех сосудов, в которых в Испании охлаждают вино.

Убегая по крышам от своих преследователей, Клеофас заблудился; он проникает в эту лачугу, "как падает вино в бутылку", то есть сверху. Лаборатория пуста... Поначалу студент слегка оглушен падением, но вскоре он приходит в себя и начинает потихоньку разглядывать помещение.

Любому другому результаты осмотра вряд ли показались бы особенно обнадеживающими, но наш студент - вольнодумец, и его мало страшат тайны кабалы. Внезапно тишину нарушает слабый стон. Похоже, что жалоба доносится из огромного сосуда, стоящего на помосте в глубине лаборатории. Клеофас подходит к этому сосуду и ударом молотка разбивает его... Оттуда вырывается густой темный дым, а когда он рассеивается, на его месте оказывается уродливый карлик, хромой, кривоногий, с костылем в одной руке и серебряным колокольчиком в другой. Это Асмодей. Хромой бес, добрых два десятка лет проведший в этом сосуде по воле алхимика.

При виде нечистой силы дон Клеофас, несмотря на всю свою храбрость, отшатывается в изумлении и ужасе, переставая понимать, происходит все это наяву или он стал жертвой ужасного ночного кошмара. Но Асмодей спешит успокоить Клеофаса, называет его своим избавителем и обещает служить ему верой и правдой. Скептический идальго, дабы испытать, сколь далеко простирается эта бесовская сила, просит таинственного человечка показать ему трех прелестных незнакомок, встреченных на балу. Асмодей чертит костылем в воздухе кабалистические знаки - и в тот же миг стена раздвигается, и в образовавшемся проеме, залитом светом, Клеофас видит белое домино, затем накидку и наконец розовое домино. Более того, по мановению руки беса со всех трех дам спадают маски и домино, и студент видит их истинные лица и костюмы. Оказывается, что первая дама - простая манола (испанская гризетка), по имени Пакита, вторая - самая модная мадридская танцовщица донья Флоринда, а третья - сеньора Доротея, богатая молодая вдовушка. Все три кажутся Клеофасу одинаково соблазнительными, "сердце его колеблется", и, прежде чем сделать выбор, он хотел бы рассмотреть их получше и познакомиться с ними покороче. "Хорошо, - говорит бес, - все они придут сюда посоветоваться с алхимиком. Нарядись в балахон проклятого колдуна и прими их вместо него".

Первой приходит Пакита. Девушке хочется узнать, искренне ли любит ее молодой человек, который ухаживал за нею на балу, а поскольку она всего лишь гризетка и не знает грамоте, она просит мнимого волшебника прочесть ей его же собственную записку. Студент невольно краснеет при виде такого простодушия; такая победа не слишком лестна для его тщеславия; поэтому, чтобы поскорее отделаться от девушки, он говорит, что ее непостоянный поклонник уже изменил ей, и в доказательство своих слов возвращает ей кольцо, сделав вид, будто добыл его колдовским путем. Пакита понимает, что забыта, и в отчаянии удаляется; но в последний миг Асмодей, добрый бес, успевает шепнуть ей на ухо, чтобы она не отчаивалась, ибо у нее остается могущественный покровитель, который о ней позаботится. Действительно, оставшись наедине с Клеофасом, благородный бес укоряет его за то, что он отверг чистую и бескорыстную любовь девушки, которая, по его мнению, достойнее многих знатных дам; но тщеславный студент не слушает справедливых упреков и радуется, когда их прерывает приход сеньоры Доротеи. Прелестная вдовушка является в сопровождении брата, капитана Белласпады, и другого нашего знакомого, сеньора дона Жиля. Доротея жалуется на неясное томление и просит раскрыть ей, если возможно, его причину. Погримасничав с ученым видом, Клеофас заявляет вдовушке, что единственное средство от ее болезни - замужество! Дон Жиль весьма одобряет такой рецепт, льстя себя надеждой извлечь из него выгоду, ибо он давно уже мечтает жениться на Доротее. Но студент, отведя ее в сторонку, советует ей выйти замуж за того незнакомца, который похитил у нее бант на балу и который, добавляет он для вящего успеха, принадлежит к высшему обществу. Затем, поскольку вдовушка возражает, колеблется и не слишком доверяет нашему лжемагу, Клеофас побеждает ее нерешительность с помощью банта, похищенного накануне с ее груди. Доротея перестает сомневаться в правоте слов алхимика и дает волю своей радости. Дон Жиль, заблуждаясь по поводу ее причины, полагает, что настал подходящий момент для объяснения, и падает перед вдовушкой на колени, заклиная принять его как лекарство, то есть как мужа... Но трах! - бес, желая развлечься, смешивает карты - и в дверях появляется донья Флоринда! Танцовщица затевает ссору со своим старым чичисбеем, которого застает в вышеописанной двусмысленной позе. Доротея со своей стороны разыгрывает возмущение и в сопровождении капитана удаляется...

Клеофас, оставшись наедине с Флориндой, открывается ей и вновь принимается убеждать ее в своей любви; танцовщица не остается равнодушной - она слушает студента с явным удовольствием; но злополучный дон Жиль, который всегда все делает невпопад, вскоре нарушает их уединение. Флоринда, дабы скрыть смущение, делает вид, будто упала в обморок, а Клеофас под тем предлогом, что надо дать ей нюхательную соль, посылает соперника то за одним, то за другим флаконом, просит принести то то, то се, а сам тем временем успевает обо всем договориться с танцовщицей. Наконец красавица открывает глаза, милостиво прощает дона Жиля и удаляется, опираясь на его руку и делая знаки студенту. Юный Самбульо наверху блаженства; он зовет Асмодея и горячо благодарит его за оказанные услуги. "Однако, - замечает он, - чем все это кончится? Манола меня не волнует, но как мне соблазнить вдовушку и танцовщицу? Мне предстоит борьба с могущественными противниками, а я всего лишь бедный студент... Мне нужно золото, дворцы, богатства...". "Только и всего? - говорит бес. - Пожалуйста!" И ударом костыля превращает мрачную лабораторию алхимика в роскошный дворец...

Среди цератоний, олеандров, миртовых кустов, гранатовых и апельсиновых деревьев - всего самого прекрасного и душистого, чем богата испанская флора, - возвышается мавританский альказар с расположенными одна над другой террасами. Когда бес берется за архитектуру, он всегда хватает через край! Мраморные колонны, фарфоровые пластинки, позолоченное и расписное чугунное литье, двери из кедрового дерева, алебастровая чаша, стены, резные, как кружево или лопатка для рыбных блюд, - все явилось на свет, встало на свои места и сложилось в единое целое за несколько секунд!..

М. Тальони - Флора
М. Тальони - Флора

"Прекрасно, вот дворец и парк; но где же слуги?" - "Какие пустяки!" Тому, кто одним мановением палочки заставляет вырасти деревья и колонны, ничего не стоит нанять нескольких мошенников. Тотчас из всех углов сбегается толпа лакеев в ливреях с галунами и золотой тесьмой: дворецкий, управляющий, повара, поварята, экономы, пажи...

Клеофас замечает бесу, что гонец с головой борзой показался бы несколько странным в Прадо и привлек бы внимание братства Святой Германдад. Бес смеется над собственной рассеянностью, делает знак, и у всех демонов - ибо вы догадываетесь, что все эти слуги могли представить лишь рекомендации, подписанные Сатаной, - отваливается у кого клюв, у кого пасть, у кого рыло, и все они приобретают человеческие лица, если не более благородные, то хотя бы более благообразные. Из-под земли вырастает накрытый стол, уставленный золотой посудой, фруктами, винами и яствами, не ставшими менее вкусными от того, что были приготовлены в адской печи. Дон Клеофас, который уже ничему не удивляется, спокойно усаживается и принимается за еду. Во время трапезы полуобнаженные нимфы порхают вокруг него под чарующие звуки музыки. Приходится признать, что Асмодей знает свое дело.

Во втором акте нашему взору предстает танцкласс той же мадридской Оперы. Здесь идет урок танцев, весьма напоминающий истязания в подвалах инквизиции, - известно ведь, каким пыткам подвергаются юные сильфиды и будущие виллисы. Но вот неожиданное происшествие прерывает занятия: двое непосвященных, презрев запреты, пытаются любой ценой проникнуть в святилище. Нет нужды объяснять вам, о ком идет речь: вы без труда признали Клеофаса и его друга - Хромого беса. Незваных гостей, несмотря на их настойчивость, выпроваживают за дверь. Но кому под силу сладить с дьяволом? Закройте дверь у него под носом - и он пролезет в замочную скважину. Так и поступает Асмодей. В мгновение ока он принимает облик учителя танцев и занимает его место, да так ловко, что никто не успевает заметить подмены.

У этого славного малого свои причины для такого поступка: его подопечная Пакита вот-вот должна прийти с просьбой принять ее в кордебалет. Бедная девушка, полагая, что Клеофас принял ее за танцовщицу, надеется таким образом найти путь к его сердцу. Но это не устраивает Асмодея, ибо он знает, какие искушения и опасности подстерегают гризетку в мире балета. Он решил не допустить ее туда. Поэтому, когда Пакита появляется и, желая показать, что она умеет делать, исполняет несколько па деревенского танца, которому научилась в родном селении, мнимый балетмейстер, насмехаясь и ропща еще громче своих учениц, объявляет девушке, что ей не суждено научиться хорошо исполнять пируэты и жете баттю. Простодушное дитя, видя крушение своих надежд, отчаивается до такой степени, что присутствующая при этой сцене Флоринда, не в силах удержаться от волнения, говорит ей несколько утешительных слов и обещает свою поддержку.

Но увы! - танцовщица вскоре забывает свое обещание! Вечером ей предстоит исполнить па-де-де в новом дивертисменте, и она считает своим долгом прежде показать его избранному кругу зрителей, дабы по их приему судить о возможной реакции публики. Однако Флоринда замечает, что выступление ее не производит должного впечатления, что вторая партия в дуэте более выигрышна и интереснее задумана, одним словом, что ею полностью пренебрегают. Она приходит в ярость и требует от балетмейстера изменений и купюр, на которые тот не соглашается, - ведь балетмейстер-то не кто иной, как Асмодей. Флоринда грозит, что откажется танцевать. Атмосфера накаляется. Одни зрители становятся на сторону хореографа, другие, в том числе дон Жиль и Клеофас, которому все же удалось преодолеть запрет и проникнуть в зал, с горячностью отстаивают сторону танцовщицы. Неизвестно, до чего дошло бы дело, если бы колокольчик распорядителя не заглушил внезапно шум своим пронзительным звоном, успокоив общее возбуждение и заставив каждого занять свое место. Нужно ли объяснять, что было во время этой сцены с бедной Пакитой? Она подошла к Флоринде - Флоринда ее оттолкнула, потом к Клеофасу - Клеофас притворился, что не узнал ее. Только Асмодей, уходя, шепнул ей на ухо: "Терпение! Вы отомстите и ей и ему!"

Для тех, кто никогда не бывал за кулисами театра и кто мечтает узнать, что происходит по ту сторону занавеса, следующая картина должна обладать особым очарованием. Декорация изображает сцену Оперы перед началом спектакля. Распорядитель трижды ударяет в гонг.

Оркестр играет увертюру, занавес в глубине сцены поднимается, и нашему взору предстает зал, залитый светом и полный публики. На сцену выбегает кордебалет и, повернувшись к зрителям спиной, исполняет дивертисмент; за ним следует па-де-де, на генеральной репетиции которого мы только что присутствовали. Флоринда не ошиблась, предчувствуя поражение: несмотря на все ее усилия, на ее отчаянные прыжки, никто ей не аплодирует; все кричат "браво" ее сопернице, - разумеется, речь идет о воображаемой публике, ибо партию Флоринды исполняет Фанни Эльслер, а разве может одно ее появление на сцене, одно ее малейшее движение не вызвать восторга? Дело в том, что Асмодей заколдовал зрителей и заставляет их поступать так, как угодно ему.

Ф. Эльслер исполняет качучу
Ф. Эльслер исполняет качучу

Флоринда, видя, что борьба бесполезна, решает притвориться, что вывихнула ногу, растянула связку - все что угодно - и падает на руки статистов...

Распорядитель приказывает опустить занавес, и балерину уносят в ее уборную.

Туда уже успели проникнуть Клеофас и его адский сообщник. Они спрятались на балконе, за портьерой, чтобы незаметно наблюдать за всем происходящим. Статисты приносят Флоринду и кладут ее на диван. Она зла на себя, на весь мир и просит оставить ее одну... Именно в этот момент Клеофас решает выйти из своего укрытия. Поначалу танцовщица несколько удивляется его внезапному появлению и делает вид, что сердится; но студент без труда добивается ее благосклонности. Он напоминает ей о бале, о встрече накануне у алхимика, и беседа принимает самый нежный оборот; как вдруг камеристка Флоринды докладывает о приходе балетмейстера. Клеофас едва успевает спрятаться за очень кстати подвернувшуюся ширму. Флоринда встречает назойливого хореографа резкими упреками, ибо именно его, как постановщика па-де-де, она считает главным виновником своего провала; но добрый малый так удручен, так рассыпается в извинениях, что танцовщица, не в силах сердиться на него, скрепляет примирение поцелуем. Эта милость, оказанная балетмейстеру, возбуждает ревность Клеофаса, и, выйдя из своего убежища, он прямо заявляет об этом Флоринде. "Как, вы ревнуете к поцелую вежливости! Неужели вы не понимаете, что Мне приходится угождать этому человеку!" Пока она пытается образумить студента, в дверь снова стучат. На этот раз является дон Жиль в сопровождении театрального врача. Тот для вида прописывает несколько рецептов и тотчас удаляется. Дон Жиль, полагая, что остался с Флориндой наедине, падает на колени и начинает объясняться в любви с таким пылом, что Клеофас, не выдержав, ударом кулака опрокидывает ширму и предстает перед глазами ошарашенного соперника. Если вы полагаете, что танцовщица смущена, то вы совершенно не знаете женщин! Они всегда найдут способ оправдаться, в особенности если неправы. Флоринда разыгрывает Удивление, гнев и, несмотря на возражения студента, убеждает дона Жиля, что Клеофас - возлюбленный ее камеристки. Старый идальго зовет своих слуг, дабы они проучили наглеца по заслугам; но, к счастью, Хромой бес помогает Клеофасу ускользнуть, что тот и делает, несколько изменив, как вы догадываетесь, свое мнение о танцовщице.

Дабы окончательно раскрыть ему глаза на поведение Флоринды, Асмодей решает дать ему возможность в тот же вечер побывать у нее дома. Прелестная куртизанка пригласила на роскошный ужин своих поклонников, число которых оказывается весьма приличным (или, если угодно, весьма неприличным).

Под конец празднества гости просят Флоринду сплясать. Она выходит вперед в баскском национальном костюме из розового атласа, с черными кружевными воланами; расширяющаяся книзу юбка облегает бедра; осиная талия красиво изгибается, а на корсаже сверкает алмазная пряжка; гладкая, как мрамор, ножка просвечивает сквозь тонкую паутинку шелкового чулка, а крошечная ступня готова пуститься в пляс с первыми звуками музыки. Как она очаровательна со своим большим гребнем и розой в волосах, горящими очами и сияющей улыбкой! В розовых ее пальцах звенят кастаньеты. Вот она делает первый шаг - раздается звон кастаньет; звук этот - словно гроздья ритма. Как она гибка! как стройна! сколько огня! сколько страсти! сколько пыла! Подняв трепетные руки и склонив голову, она прогибается назад так, что белые плечи ее почти касаются пола. Сколько очарования в этом движении! Кажется, будто в эту руку, почти касающуюся полосы рампы, она собирает все желания и весь энтузиазм зала!

Мы видели Роситу Диес, Лолу и лучших танцовщиц Мадрида, Севильи, Кадикса, Гренады; мы видели альбесинских цыганок; но ничто не может сравниться с этой качучей в исполнении Фанни Эльслер!

Но отчего она вдруг остановилась? Откуда эта внезапная бледность? Что случилось? Пока она с таким пылом и самозабвением предавалась безумной пляске, Асмодей приподнял крышу и показал Клеофасу, что огорчения актрисы никогда не бывают долговечны. Студент, вне себя от ярости, бросил сверху к ногам Флоринды розу, которую она подарила ему на балу!

Третий акт переносит нас на один из мадридских перекрестков, к дому доньи Доротеи. Клеофас привел музыкантов под окно вдовушки, к которой отныне устремлены все его желания; звучит серенада, а мы уже говорили, размышляя о "Севильском цирюльнике", что молодая испанка не может, слыша под своим балконом серенаду, не выглянуть из-за reja1. Итак, вдовушка не заставляет себя долго ждать и жестами дает понять воздыхателю, что его ухаживания встречены благосклонно... Но тут является эта скотина дон Жиль, продолжающий погоню за двумя зайцами. "Ну и дела, - говорит он себе, - надо предупредить Белласпаду".

1 (Оконная решетка (исп.).)

Вслед за ним является еще кто-то. А! Это горничная Флоринды - она вручает Клеофасу записку от своей хозяйки; Клеофас рвет ее, даже не пожелав прочесть, и отсылает смущенную служанку. Наконец музыкантам все-таки удается без помех окончить серенаду. Пока Клеофас расплачивается с артистами, честно заслужившими свою мзду, вновь появляется дон Жиль, на сей раз в сопровождении брата вдовушки. Последний требует у Клеофаса объяснений. Клеофас начинает с того, что говорит, кем он является, вернее, кем он не является, ибо он выдает себя за знатного сеньора, хвалится своим богатством и в заключение заявляет капитану, что надеется на неслыханную честь стать его зятем. Белласпада не видит причин для того, чтобы перерезать ему глотку: напротив, подобные намерения кажутся ему как нельзя более похвальными, и, не обращая внимания на отчаянные знаки дона Жиля, он прощается с молодым человеком, пообещав тому замолвить за него словечко перед доньей Доротеей.

Хромой бес, видя восторг Клеофаса, пытается растолковать ему, что Белласпада и его сестрица польстились только на мнимое богатство и никогда не снизошли бы до него, если бы знали, что на самом деле у него ни гроша за душой. Но студент отказывается этому верить, и, не исходи эти речи из уст его благодетеля, он счел бы их за оскорбление.

Асмодей решает пустить в ход последнее средство и заставляет появиться Пакиту. Манола со слезами на глазах рассказывает свою горестную повесть, и страдания ее столь неподдельны и трогательны, что не могут оставить Клеофаса равнодушным. В сердце его начинается борьба; и чистая любовь уже почти побеждает, как вдруг, к несчастью, приходит лакей и вручает студенту приглашение в гости к вдовушке. От радости Клеофас тот час забывает о гризетке; он так горит желанием поскорее отправиться к донье Доротее, что отталкивает даже беса, который пытается его удержать; огорченный такой неблагодарностью, тот грозится бросить его на произвол судьбы.

Однако в тот миг, когда Клеофас собирается войти к вдовушке, он чувствует, как чья-то рука ложится на его руку и чей-то голос кричит на языке балета: "Постойте, милый кабальеро! Вы любите донью Доротею, и я тоже; а потому соблаговолите скрестить со мною шпагу".

Речи эти принадлежат молодому офицеру. Клеофас имеет полное право не узнать его, но нас-то его усы не могут ввести в обман, ибо у нас хорошая память. Это донья Флоринда собственной персоной. Она действует так ловко, что у студента нет ни малейшей возможности уклониться от поединка. Дуэлянты скрещивают шпаги, и дело принимает столь серьезней оборот, что один из них неминуемо должен остаться на поле боя. Но Па-кита, издали наблюдавшая за поединком, бросается между ними и вынуждает их отложить дуэль, к огромному огорчению Флоринды, которая уже не может помешать Клеофасу отправиться к сеньоре Доротее. Оставшись вдвоем танцовщица и манола рассказывают друг другу свои истории. Это естественно, ведь обе они женщины. Сплоченные жаждой мести, они забывают о своем соперничестве и заключают против вдовушки оборонительный и наступательный союз, а Асмодей обещает им покровительство.

Для начала бес помогает Паките под видом модистки и Флоринде в военной форме проникнуть в будуар сеньоры Доротеи, занятой своим туалетом. Кто из вас видел мадридских манол? Они лучше бордоских гризеток, лучше парижских модисток; они быстры, как змеи, грациозны, как птицы; шелково-атласный наряд, переливающийся на солнце, подчеркивает изящество их форм; личико у них не кокетливо-плутовское, как у пастушек Ватто, не слащаво-сентиментальное, как у пастушек Гесснера, но умное, страстное, задорное; манола вся - пыл, огонь, стремительный порыв, царство фантазии, блестящий каприз, полуденный луч, который, играя, скользит среди лесных теней. И вот Пакита и Флоринда - в будуаре Доротеи. Юный офицер прячется за ширму, между тем как гризетка показывает вдовушке свои изделия. Доротея, прежде чем сделать выбор, хочет подумать; она просит юную продавщицу оставить свой товар и прийти за ним попозже.

Это нам очень на руку. Как только вдовушка и балерина остаются наедине, Флоринда бросается к ногам Доротеи и недолго думая признается ей в страстной любви.

- Как! Так лихо взяться за дело! Объясняться в любви даже не познакомившись поближе! Это уж слишком! - скажете вы.

Но не учите ученого - танцовщица по собственному опыту знает, как завоевывают сердце женщины; так что будьте спокойны. Впрочем, ей надо всего лишь скомпрометировать вдовушку, устроить небольшой скандал, и уж это-то Флоринде вполне удается.

Бес попутал Клеофаса сунуть нос в дверь будуара как раз в тот миг, когда Доротея волей-неволей дарит поцелуй ангелочку в форме и позволяет ему взять на память ленту со своего корсажа. Судите сами, каково студенту это видеть! Однако он сдерживается и в поисках забвения садится за карточный стол. Но ему не везет: он проигрывает все деньги, полученные им от Асмодея, а беса рядом нет, и некому пополнить его кошелек.

Желание отыграться и, главное, самолюбие не дают Клеофасу прервать игру, и ему приходится играть в долг; к счастью, вскоре Доротея предлагает всем отправиться на открытие ярмарки. Гости соглашаются; студент хочет предложить руку хозяйке дома, чтоб объясниться с ней, но вдовушка, отгадав, вероятно, его намерения, поспешно опирается на руку дона Жиля - и все отправляются на ярмарку.

Декорация изображает, как гласит программка, берег Мансанареса; мы видим мост, должно быть, Толедский. Мы присутствуем на одном из тех испанских праздников, что устраиваются в честь какого-либо святого...

Сколько экспрессии! Сколько экзотики! Все здесь действительно испанское, и мы благодарим Оперу за тщательное воспроизведение всех этих деталей.

Вот calesas1, в которые впряжены клячи с еще не зажившими после недавнего боя быков шрамами; распряженные волы, стоящие рядом с повозками и взирающие своими круглыми глазами на всю эту новую для них суматоху; мулы в диковинной упряжи, с помпонами, бубенцами, плюмажами и побрякушками всех цветов; вот франты в сопровождении своих франтих в атласных туфельках; кормилицы в черных бархатных корсажах, отделанных золотой тесьмой; валенсийцы, смуглые, как арабы, в фустанеллах и пеньковых башмаках, разносящие oschata de chufas2 в маленьких пробковых бочонках; манолы с косами, уложенными корзиночкой, в сморщенных у локтя мантильях; мальчишки, подносящие огонь курильщикам; цыганки в бело-голубых платьях с пышными оборками, ведущие за руку голых и желтых, словно табачный лист, карапузов; погонщики в широкополых шляпах и кожаных камзолах, перетянутых широким поясом, похожие на рейтаров XVI века, снявших свои панцири, - перед нами живые пестрые струи испанской толпы, кишащая смесь блесток и лохмотьев.

1 (Шарабаны (исп.).)

2 (Напиток из земляного миндаля (исп.).)

Грохочет баскский барабан, лязгают кастаньеты, жужжит гитара, звенят стрекозы; время от времени эту неразбериху шумов покрывают возгласы: "Alza! Ola! Ay!" Тут танцуют салатеадо, там - манчегас; бискайцы пляшут зертзико, андалузцы - халео и болеро; каждая область хочет доказать, что ее танцы самые лучшие.

Ревность умеет разжечь искру, таящуюся под пеплом угасшей любви. Клеофас, видя, как Доротея проходит мимо под руку с доном Жилем, чувствует прилив страсти; он протискивается сквозь густую толпу и встает позади вдовушки.

Флоринда, по-прежнему в костюме офицера, тоже решает пройтись по fiesta del sautfllo1. Она приходит вместе с Пакитой и держит в руках ленту, которую с напускной иронией показывает бедному Самбульо. Студент, будучи задет за живое, подходит к молодому офицеру и напоминает ему о назначенном свидании.

1 (Праздник на лужке (исп.).)

- У меня назначено более приятное свидание с этой юной особой; уж позвольте мне, прежде чем драться с вами на дуэли, насладиться плодами моего успеха.

Клеофас готов взорваться, но появляются танцоры и очень вовремя разнимают их.

Пакита, чтобы заставить всех забыть о поражении, которое она потерпела в танцклассе, с бесконечной грацией и очарованием исполняет народный танец. Все присутствующие рукоплещут ей, и сам дон Клеофас пришел бы в восхищение, не будь он до сих пор безумно влюблен во вдовушку, на подарки и безделушки для которой он, к большому ее удовольствию, тратит свои последние дуро. Когда кошелек его становится пуст, а случается это очень скоро, он начинает покупать в долг, ибо торговцы не могут себе представить, чтобы у нарядно одетого сеньора не было ни одного мараведи, ни одного реала.

'Кастильское болеро'. Ж. Перро и Ф. Эльслер
'Кастильское болеро'. Ж. Перро и Ф. Эльслер

В глубине сцены проходят цыгане; среди них - Асмодей, сам выбравший себя их старейшиной. Он выступает вперед и предлагает присутствующим погадать. Его дьявольская сущность сильно облегчает ему овладение этой почтенной профессией; он превзошел всех в колдовстве, гадании на картах, некромантии, хиромантии, пиромантии и прочих "мантиях". Он предсказывает Паките долгожданное счастье, срывает усы с Флоринды и разоблачает Клеофаса, провозглашая его нищим ныне, и присно, и во веки веков.

Кредиторы издают горестные вопли, поставщики, отточив когти и раскрыв пасть, готовятся сожрать несчастного. Дон Клеофас рад бы броситься в Мансанарес, будь эта почтенная река пригодна для самоубийства, но неприятно топиться в луже, куда летом сливают помои. В довершение стыда Белласпада, видя, как с вороны постепенно срывают павлиньи перья, подхватывает сестру под руку и незаметно скрывается.

Флоринда же не сбежала и потихоньку передает полный золота кошелек Паките, ибо, растроганная чистой и простодушной любовью маленькой манолы, она отказывается от своего увлечения сеньором Клеофасом, бывшего не более чем капризом. Асмодей, видя, как благотворно повлиял на студента этот жестокий урок, возвращает ему свою дружбу и дает волшебный колокольчик, чтобы в случае нужды вызвать его.

Клеофас, как мы уже говорили, по натуре скептик, и, хотя нет причин сомневаться в добрых намерениях беса, он хочет немедля испытать силу талисмана; студент звонит в колокольчик - и при первом звуке маленького серебряного язычка пропавший Асмодей вдруг вырастает из-под земли, хотя он был уже у антиподов, если не дальше.

Итак, Клеофас Самбульо может жить спокойно с красавицей женой и бесом в услужении. Но не чересчур ли много для одного человека?1

1 (Пер. с франц. В. А. Мильчиной.)

Этот балет Коралли под названием "Асмодей" ("Хромой колдун") был показан 18 октября 1843 года в московском Большом театре балетмейстером Герино в бенефис Е. Санковской. А в Петербурге в постановке Титюса он шел с 1839 года с участием балерин Круазет и Смирновой. Трудно сказать, в каких редакциях он был осуществлен, но, по-видимому, им заинтересовалась и русская публика.

Мне думается, что жанр балета-водевиля можно было бы возобновить, разумеется, с современной тематикой. Нашему зрителю он, несомненно, пришелся бы тоже по вкусу - веселье и смех всегда современны.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru