Образ в балетном спектакле

Что такое образ в театральном искусстве?

Образ - это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявляющихся в действиях и поступках, которые предопределены действием драматургическим.

В художественном творчестве образ - явление собирательное, типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из самой гущи жизни. Он складывается из множества органически слагаемых свойств и особенностей. Сюда входят социальная, национальная, профессиональная принадлежность героя, принципы восприятия им жизни, его умственная деятельность в процессе развития, совершенствования или, наоборот, скатывания личности к разложению, к распаду.

По словам великого ученого-физиолога И. П. Павлова, самый главный человеческий рефлекс - это рефлекс инициативы. Являясь побудителем к каждому действию, этот рефлекс неразрывно связан с психикой и чувствами человека.

Инициатива нужна всегда и во всем, ибо она - побудитель к действию. Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения материалов исторических, литературных, иконографических, музыкальных. Музыка отражает интонационный строй своего времени и поэтому служит основной опорой в творчестве хореографа, а изобразите искусство подсказывает пластический рисунок определенной эпохи и народа. Желание действовать вызывается мыслью. В борьбе чувств - переживаниях и сомнениях - одерживает верх одно из них и подчиняет себе все существо человека. Так происходит процесс рождения, создания художественного образа в творчестве артиста вообще и балетного в частности.

Что же такое характер? Поясним на примерах. В семье родился ребенок. Мать постоянно кричит на него, дергает, требует послушания, добивается противоположного: ребенок часто становится дерзким, послушным или же очень скрытным, лживым, неискренним, другой семье мать разговаривает с сыном всегда спокойно, ровно, без раздражения. Когда ребенок нашалит, она не кричит на него, не торопится наказать, а терпеливо объясняет ему, почему так поступать нехорошо, и постепенно воспитывает в нем правдивость, рассудительность, ребенок любит и уважает свою мать. Так формируются зачатки будущих противоположных характеров.

Но характер формируется не только в семье. Ребенок идет в детский сад, затем в школу, где очень многое зависит от умения педагогов оказывать хорошее влияние на детей. Потом студенческая или рабочая среда завершают формирование человеческого характера. Безусловно, все сказанное не означает, что в маленьком человеке нет каких-то врожденных черт, которые могут затем развиваться или заглохнуть в зависимости от воспитания. Они, конечно, есть у каждого ребенка. И вот у человека, родившегося с определенными задатками, на которого оказали влияние воспитание и общественная среда, сложился конкретный характер.

Зарема - А. Шелест. 'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова

Балетмейстер, а затем артист, которым предстоит воплотить этот характер на сцене, должны изучить, внимательно проследить всю последовательность его формирования, понять его, и только тогда они поймут, почему отношение этого героя к действительности, в которой он живет в период сценического действия, стало именно таким, каким оно выражается в его действиях и поступках, описанных в программе, выраженных в музыке. Если автору хореографии удастся все это не только понять, но и выразить чувствами действующего лица, ему легко будет создать именно ту танцевально-мимическую партитуру, которая может быть свойственна данному человеческому образу. А затем и артист - исполнитель этой партии, получив от балетмейстера конкретные задания, текст танцевальной партии, проникнется неповторимыми свойствами характера этого образа и сможет в него перевоплотиться, создать этот образ на сцене.

Наше советское реалистическое искусство требует именно такого, углубленного подхода к работе над образом.

Приведу конкретный пример из собственной практики. Сочиняя балет "Бахчисарайский фонтан", я глубоко задумался над образом пушкинской Заремы. И задавал себе множество вопросов: как мог сложиться такой незаурядный характер? В какой среде родилась и выросла эта женщина, что предшествовало ее появлению в гареме крымского хана Гирея? Почему она стала его первой, любимой женой? Почему она именно так реагировала на измену своего возлюбленного, забывшего ее ради Марии?

'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева. Постановка Р. Захарова

Пушкин не уточняет всех событий, происшедших в ханском дворце, не говорит о том, как погибла Мария и что случилось с Заремой. Но сценическое действие требовало конкретности, и поэтические намеки обрели эту конкретность в нашем балете. И Мария, и Зарема, и Гирей должны были предстать перед зрителями как живые люди, каждый из которых обладал неповторимой индивидуальностью.

Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера на сцене немалую роль играют внешние признаки, особенно, конечно, в балете, где все выражается движениями человеческого тела и мимикой. Поэтому подбор артистов, которым предстояло воплощать столь яркие пушкинские образы, должен был быть безошибочным.

Мне повезло: в тот период в Ленинградском театре оперы и балета танцевали талантливейшие молодые артисты: Галина Уланова, которая стала первой Марией, Михаил Дудко - Гирей, Константин Сергеев - Вацлав, Андрей Лопухов - Нурали. Но я начал говорить об образе Заремы. И с исполнительницами этой сложнейшей партии мне тоже очень повезло. В Ленинграде были такие замечательные Заремы, как Ольга Иордан, Вера Каминская, Татьяна Вечеслова, Алла Шелест, Фея Балабина. Все они были разные и вместе с тем точно и безукоризненно исполняли то, что мной было сочинено.

Первой исполнительницей этой роли была О. Иордан. Целый вечер мы с ней провели в творческой беседе, обсуждая этот образ. Мы читали поэму Пушкина, увлеченно говорили обо всем, что могло быть связано с ролью. Я рассказал балерине, как я представлял себе биографию Заремы: "Маленькой девочкой ее украли на родине, в Грузии, привезли в Крым, и она стала пленницей Гирея. Сначала она плакала, грустила, тосковала по родине. До сих пор она иногда видит как в тумане милое лицо матери, тот край, где родилась, но все это уже далеко от нее. Зарема выросла красавицей, и в силу обстановки, в которую она попала и в которой сложилась как личность, главной целью ее жизни стало - завоевать любовь Гирея, быть его первой женой.

Весь гарем воспитывался так: целью каждой женщины было стать самой близкой, самой желанной для Гирея. Были там, правда, пленницы, не смирившиеся со своей участью, мечтавшие о побеге, - это те, которые попали в гарем более взрослыми и не могли привыкнуть к своему почти тюремному существованию. Но такие, как Зарема, не знавшие свободной жизни, воспитанные в "праздной лености", привыкли считать себя украшением, удовольствием - подарком для хана. Судьба была милостива к Зареме - она стала царицей, любимицей грозного хана. И вдруг Зарема теряет единственный смысл своей жизни - любовь своего повелителя! В условиях гарема ей остается или стать посмешищем остальных жен и евнухов и увядать в забвении, или попытаться вернуть расположение Гирея. По представлениям Заремы о жизни, о людях и их взаимоотношениях, все ее последующие поступки абсолютно оправданны. Сам Пушкин не осуждает Зарему: "Какая б ни была вина, ужасно было наказанье!"

После беседы мы с Иордан вполне понимали друг друга, и в дальнейшем, на постановочной репетиции, она хорошо восприняла весь приготовленный материал - действенные танцы Заремы. Мне нетрудно было добиться от нее и нужных красок в исполнении.

Передо мной - очень хорошо написанная книга-монография Н. П. Рославлевой о Марисе Лиспе. Талантливый артист прекрасно понял новые традиции советского балета и блестяще их развил: "Сценическая жизнь любой роли - это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой (всю ее надо непременно знать), - утверждает танцовщик. - И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены. И уход должен быть таким же. Нельзя "распускать" себя ни на секунду. Тогда зритель почувствует, что твой Красе, Ферхад, граф Альберт или цирюльник Базиль живут и дальше"¹. Эти мысли артиста подтверждают плодотворность метода, зародившегося в 30-е годы.

¹ (Рославлева Н. Марис Лиспа М., "Искусство", 1978, с. 100.)

Реалистическое искусство советского балета выросло не на пустом месте. Оно питалось традициями, сложившимися в русском балете, корни которого восходили к балетам Новерра, Вальберха, Дидло, Глушковского, Перро, Л. Иванова. На центральных образах двух балетов Перро я и хочу остановиться. Это Жизель и Эсмеральда.

Балет "Жизель" известен более как сочинение балетмейстера Коралли, но начинал его ставить Жюль Перро, и, как я думаю, именно ему мы обязаны этим замечательным произведением хореографического искусства. В этом можно убедиться, сличая почерк автора "Жизели" и автора "Эсмеральды". Несмотря на все наслоения позднейших редакций, в них основное, общее - необычная для других балетов того времени правда человеческих характеров, чистота и непосредственность обеих героинь и, наконец, органически вытекающие из содержания действенные танцы.

Создательницей образа Жизели была Карлотта Гризи. Она сумела в своем исполнении полностью донести до зрителей замысел автора. Балет "Жизель" прославил имя этой выразительной артистки, и она вошла в историю наряду с Марией Тальони и Фанни Эльслер.

Карлотта Гризи. Балет 'Пери'

Старинный балет "Жизель" благодаря стараниям Мариуса Петипа и русских репетиторов сохранился именно в России, давно исчезнув с той сцены, где родился. В новой редакции Большого театра, созданной Л. Лавровским, балет был показан в 50-е годы в Париже, и спектакль стали даже называть "русской Жизелью". В начале нынешнего века великая балерина Анна Павловна со своей небольшой труппой показывала этот балет чуть ли не во всех странах мира, потрясая зрителей своей гениальной игрой и воздушностью танца. Затем прекрасной Жизелью была Ольга Спесивцева, а в наше время - Галина Уланова, которая до сих пор остается непревзойденной, хотя теперь эта роль отлично исполняется в Большом театре Екатериной Максимовой, Натальей Бессмертновой, Людмилой Семенякой и Надеждой Павловой.

К счастью для нас и для последующих поколений, Жизель Улановой была снята на кинопленку, и мы можем любоваться чудесным искусством балерины, которая уже не выступает. Полностью фильм был снят в Лондоне в 1956 году (всего за одну ночь), но, кроме того, операторы кинохроники неоднократно снимали Уланову в "Жизели", "Золушке", "Бахчисарайском фонтане", "Лебедином озере", "Ромео и Джульетте", "Красном маке". К великому сожалению, о творчестве других танцовщиц и танцовщиков, выступавших ранее, мы можем судить лишь по восторженным описаниям в печати.

Так, о первой Жизели - Карлотте Гризи восторженно писал Теофиль Готье, один из авторов программы этого балета (совместно с Сен-Жоржем), в статье, помещенной в книге "Красоты Оперы" (Париж, 1845). Познакомиться с этой довольно длинной статьей будет полезно, во-первых, потому, что это - пример балетной рецензии первой половины прошлого века, а во-вторых, благодаря этой статье мы имеем возможность сличить первоначальную редакцию прославленного балета с той, которую видим теперь на наших советских сценах.

Заметки о Жизели

"Карлотта Гризи дебютировала на сцене Оперы в блестящем па-де-де из "Фаворитки", до сих пор остающемся одним из прекраснейших цветков в ее хореографическом венке. "Жизель" стала ее первым балетом в Опере. Мы помнили прелестного ребенка, игравшего несколько лет назад в театре "Ренессанс" в пьесе под названием "Дзингаро", причем в ту пору еще не было ясно, балерина перед нами или певица, поскольку девочка и пела и танцевала. Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз - такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. "Жизель" сразу вывела ее в ряды прима-балерин.

Одному моему другу, поэту, вспомнилась немецкая легенда, сюжет которой показался ему как бы специально созданным для этой белокурой итальянки с глазами-незабудками; он пересказал легенду г-ну де Сен-Жоржу, человеку остроумному и чуткому, которому Королевская академия музыки и танца должна быть признательна вдвойне. Публика, все еще с сожалением вспоминавшая Сильфиду - Тальони и все еще надеявшаяся на возвращение воплощенной "качучи" - Эльслер, мгновенно утешилась и не завидовала больше ни санкт-петербургским, ни американским зрителям: она открыла новую балерину. Долгое время женщины говорили: "Что может быть прекраснее воздушной грации, изысканной и томной непринужденности Тальони?" Долгое время мужчины говор или: "Что может быть прекраснее заразительного пыла, дерзкой и лихой стремительности, истинно испанского темперамента Фанни Эльслер?" Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе.

Ф. Эльслер исполняет качучу

...Уже в самом юном возрасте Карлотта проявляла незаурядные способности к танцу; когда ей исполнилось семь лет, ее пригласили на главные партии в Миланский театр... Первым наставником Карлотты был француз г-н Гийе, его сменил Перро, который многому научил ее и дал ей не один полезный совет. Она выступает в Неаполе, Венеции, Вене, Англии. Она не только танцует, но и поет, и Малибран, тонкая и проницательная певица - воплощение поэзии, - советует ей бросить балет и посвятить себя пению. Повинуясь внутреннему голосу, безошибочно направляющему всех великих художников, Карлотта, как сказал бы писатель начала века, осталась верна культу Терпсихоры и не ошиблась. Подобно полевой птичке, она порхала и щебетала. Ныне она избрала полет, а пением ее могут наслаждаться только друзья, когда она в их тесном кругу с очаровательным местным выговором исполняет какую-нибудь тирольскую или венецианскую песенку.

Карлотта Гризи среднего роста; ее ножка привела бы в отчаяние андалузскую маху; танцовщица могла бы обуть туфельку Золушки даже поверх балетной туфельки. Стройная, изящная, сильная, ножка ее - ножка Дианы-охотницы, преследующей в лесу испуганных оленей. Цвет лица Карлотты Гризи поразительно свеж, и единственный грим, с которым знакомо это лицо, - волнение и наслаждение от танца. Румяна она держит у себя только для того, чтобы подкрашивать пуанты телесного цвета, когда они кажутся ей слишком бледными. Лилии и розы уцелели нынче только в гербах да в дурных виршах, поэтому мы сравним ее нежную кожу с тончайшим листком китайской рисовой бумаги или с лепестками только что распустившейся камелии; лицо ее дышит детским простодушием и заразительной веселостью, и лишь изредка в нем мелькает выражение грусти и досады, напоминающее очаровательную гримаску Эсмеральды, этой цыганской Гризи, - создания величайшего поэта нового времени, а быть может, и всех времен".

Далее автор переходит к описанию действия балета "Жизель", и мы обнаруживаем почти точное совпадение его с тем, что видим в наши дни. Описывая декорацию первого акта, он говорит об осенних красках - золотой листве и прозрачных кистях винограда, - о прекрасных берегах Рейна, видного в глубине, о маленькой, скромной избушке, наполовину спрятавшейся в зелени, и наконец, о возвышающихся вдали на гребне скалы белых башнях замка.

Я сказал, что действие первого акта совпадает с тем, что мы видим теперь, но отношение авторов к главным персонажам иное. Так, граф Альберт идеализирован, его легкомысленная игра с бедной крестьянской девушкой оправдана, зато поступок лесничего Иллариона, обнаружившего обман графа, трактуется так:

"...люди не прощают другим их счастье... Ревнивые глаза следят за Жизелью. Илларион, таинственный и мрачный лесничий, какие часто действуют в германских балладах, любит Жизель озлобленной любовью, больше похожей на ненависть. Такие чувства часто зарождаются в испорченных сердцах, неспособных внушать любовь. Илларион узнает, что Альберт - не крестьянин, а знатный молодой человек, бургграф, обрученный с принцессой Батильдой. Проникнув через окно в хижину этого лжекрестьянина, Илларион обнаруживает шпоры, шпагу и украшенный гербом плащ; он может одним словом убить Жизель, и убьет ее"

Здесь нетрудно обнаружить чисто классовый подход к характеристике героев спектакля: благородный граф имеет благородные чувства, а простолюдин - низменные. Я писал об этом много лет назад в "Литературной газете". Затем Л. М. Лавровский в своей редакции балета "Жизель", убрав условный жест, переставил и акценты. В его трактовке Илларион (теперь его называют Гансом) искренне любит Жизель и разоблачает графа потому, что надеется таким образом оберечь девушку от обмана и неизбежного позора, который она навлекла бы на себя, поверив своему возлюбленному. Но нежное сердце девушки не выносит обмана любимого, она теряет рассудок. На мой взгляд, такая характеристика центральных образов много ближе к жизни.

В пантомимном монологе мать говорила Жизели: "Ты уморишь себя, негодная девчонка, и после смерти станешь виллисой; в полночный час, надев платье из лунного света, ты будешь кружиться в танце, звеня браслетами из росяного жемчуга; ты будешь увлекать путников в гибельный хоровод и сбрасывать их, задыхающихся и обливающихся потом, в ледяное озеро. Ты будешь вампиром танца!"

Жизель отвечает на благоразумные материнские увещевания так, как отвечает всякая девушка, когда мать напоминает ей, что пора идти домой: "Я не устала, еще один маленький контрданс, ну пожалуйста".

Кроме этого пантомимного диалога после танцев следовала сцена появления принцессы Батильды, ее отца и придворных, возвращающихся с удачной охоты. Это все также решалось приемом пантомимы, смысл которой стал понятен теперь без тех условных жестов, которые были обязательны в прежнее время.

А вот сцена сумасшествия Жизели дошла до нас, как видно, в неприкосновенности и до сих пор служит образцом действенного танца, органически вытекающего из пантомимы, так как не требует никаких пояснений ни жестом, ни печатным словом.

"Во втором действии перед зрителями предстает таинственная лесная чаща, напоминающая гравюры Садлера. Большие деревья с причудливо искривленными стволами сплелись густыми кронами, а их узловатые корни уходят под воду и извиваются там, словно змеи; на черной глади озера выделяются белыми и желтыми пятнами кувшинки; ночной ветерок колышет высокую траву и бархатные султаны камыша.

В этом заросшем травой и полевыми цветами уголке леса стоит белый каменный крест; видно, что он поставлен совсем недавно - камень еще не успел потемнеть. Луч света, пробивающийся сквозь густую листву, падает на имя, высеченное на кресте. Это имя Жизели. Да, здесь в холодной земле покоится юная жертва Иллариона, едва достигшая пятнадцати лет - возраста Джульетты, возраста любви. Но что за дерзкие охотники устроили засаду в таком месте! Бессмысленно выслеживать здесь зайца или оленя; здесь обитают лишь призраки, которым не страшны пули. Это мрачное место пользуется дурной славой. Послушайте меня, люди добрые, забирайте свой паштет из дичи и фляги с водкой и бегите прочь отсюда. Бьет полночь, наступает тревожная пора, когда живые отходят ко сну, а мертвецы встают из могил. Блуждающие огоньки, словно огненные бабочки, пронзают тьму. Вольнодумцы смеются над ними и говорят, что это всего лишь болотные испарения; но вы, доблестные немецкие охотники, вы ведь прекрасно знаете, что эти огоньки - неприкаянные души или злые духи; разве не дрожат твои колени, грубый Илларион, разве не выступает у тебя на висках холодный пот - ведь рядом с тобою могила Жизели!

Как ни бесстрашны охотники, они в ужасе разбегаются. Приоткрыв свои серебристые веки, царица ночи луна освещает опустевшую поляну. Видите, высокая трава кое-где примята - здесь водят свои хороводы виллисы. Да, именно эту поляну облюбовали они для своих волшебных праздников.

Глядите! трава колышется; чашечка одного цветка приоткрывается, и оттуда поднимается облачко белого пара; оно превращается в юную, прекрасную девушку, бледную и холодную, как снег в лунном свете: это королева виллис. Концом скипетра она чертит в воздухе кабалистические знаки, сзывая своих подданных со всех концов света...".

Вот здесь первая редакция сильно отличается от последующих:

"Проносится в вихре темпераментная андалузка, проплывает томная немка, исполняет ритуальную пляску баядерка с золотыми кольцами в носу - все они жили и умерли в танце и ради танца. Они вырастают из-под земли, спускаются с деревьев, сбегаются со всех сторон".

Появление и танец Жизели были такими же, как и в наше время, но в конце танца она преклоняла колени перед королевой виллис и ей прикрепляли ко лбу звезду, а к плечам - два прозрачных крылышка. По окончании церемонии ее, новообращенную, хотели обучить танцевать фантастический вальс, но она уже знала его, и лучше, чем другие.

Далее, как и теперь, виллисы производили свою экзекуцию над Илларионом, и каждая хотела принять в ней участие: "...их десять, двадцать, тридцать"... Это говорит о том, что в то время в "Гранд-Опера" был большой кордебалет.

Когда Иллариона сбрасывали в озеро, "вода волновалась, пенилась, по ее глади расходились круги. (По-видимому, здесь применялся световой трюк.)

"Прощай, Илларион, правосудие свершилось!"

Вдруг, зашевелились листья, чья-то рука раздвинула ветви...".

Дуэт Жизели и Альберта, вероятно, шел так же, как и теперь, но затем следовала сцена, когда виллисы пытались овладеть новой жертвой. Жизель умоляла их пощадить возлюбленного и просила его покрепче схватиться за крест на ее могиле и не покидать его, что бы ни происходило. Такие подробности, вероятно, "произносились" при помощи условных жестов. Так же "произносились и слова Мирты", которая, признавая, что ее скипетр сломается и она потеряет свою власть, если дотронется до креста, повелевала:

"Жизель, ты в моей власти, и я приказываю тебе: танцуй свой самый целомудренный и одновременно самый страстный танец, гляди на Альберта самым нежным взором и улыбайся самой обольстительной улыбкой. Он добровольно отпустит крест.

Жизель принуждена подчиниться, она медленно и неохотно исполняет несколько па, украдкой поглядывая на горизонт. Ночь подходит к концу, скоро запоет петух и наступит рассвет. Если Альберт не покинет своего пристанища, он будет спасен, и - высшее самоотречение - бедная тень старается казаться как можно менее прекрасной и соблазнительной. Но тщетно! Зачарованный юноша уже почти отпустил спасительный крест. Мирта заставляет Жизель убыстрить темп, та повинуется - не зря ведь она виллиса. Захваченная вихрем танца, она порхает, прыгает, кружится, и юноша, забыв о том, что бросается навстречу гибели, устремляется за ней и присоединяется к ее безумной пляске, желая умереть в объятиях дорогой ему тени. Этот ослепительный, головокружительный танец длится долго; Альберт бледнеет, дыхание его становится прерывистым, он вот-вот упадет в коварную воду, - но тут вдали раздается звон колокола.

Бледная полоса рассвета пересекает облака за холмом; светает. Виллисы испуганно разбегаются и прячутся в своих убежищах - в чашечках кувшинок, в трещинах скал, в дуплах деревьев. Альберт спасен. Жизель обессиленно опускается на траву, цветы обволакивают ее и смыкаются над ней; ее прозрачное тело тает как дым. Она машет хрупкой, бледной рукой тому, кого ей никогда уже не суждено увидеть; потом рука исчезает - земля вновь поглотила свою добычу.

Альберт в отчаянии бросается в лес, но там уже никого нет. Он поднимает с могилы розу - розу, еще хранящую благоухание целомудренной души Жизели; вот все, что осталось от бедной крестьянки.

В полном отчаянии, с разбитым сердцем, он без сознания падает на руки подоспевшим Батильде и Вильфриду.

...Карлотта Гризи и ее верный помощник Петипа сделали из этого последнего акта настоящую поэму - дивную и нежную хореографическую элегию. К большому удивлению многих зрителей, взор их, привыкший следить за рон де жамбами и пуантами, затуманивали слезы, а это не часто случается на балетных спектаклях. Отныне Жизель и Карлотта Гризи слились для нас в единый образ, и мы не можем представить себе в этой роли никакую другую танцовщицу".

Так казалось современникам Гризи, но они, как мы знаем, ошиблись: "Жизель" пережила свой век и до сих пор является одним из самых любимых балетов во всем мире. Что же касается "Сильфиды", прошедшей с подлинным триумфом и положившей начало романтическому балету первой половины XIX века, то она была обязана таланту Марии Тальони, и после ухода со сцены создательницы этой партии балет утратил свое значение.

Чем же это объяснить?

Балет "Жизель" рассказывал о больших и подлинных человеческих чувствах: любви, страдании, верности и прощении, с одной стороны, о барском легкомыслии, но искренней любви и раскаянии - с другой.

Все это, несмотря на романтическую условность балета, понятно зрителю, вызывает его искреннее сочувствие, привлекает его сердце к образу героини, заставляет переживать ее трагедию. Балерине, если, конечно, она и талантливая актриса, здесь есть что играть, есть на чем показать свое разнообразное дарование. Поэтому мы имеем основание причислить "Жизель" к произведениям реалистическим, как один из первых балетов с крепкой драматургической основой.

А музыка! Талантливый композитор Адан, автор известных в свое время оперы "Почтальон из Лонжюмо", балета "Корсар" и других, создал одно их самых значительных музыкальных произведений романтизма. Драматургия программы органически перешла в драматургию музыкальную, а затем и хореографическую.

Создатели хореографии - Перро, Коралли, а затем и М. Петипа (который поставил "Жизель"¹ в Петербурге в своей редакции, сохранив ее основу) - нашли в этой музыке характеристики героев с чувствами и переживаниями и сумели воплотить их исключительно талантливо. Танцы "Жизели" - образец для всех хореографов последующих поколений. На занятиях по классическому наследию вы будете проходить их и сами сможете в этом убедиться.

¹ (Премьера в Петербурге состоялась 18 декабря 1842 г. с Е. И. Андреяновой в заглавной роли.)

"Сильфида" (1832), первый балет романтической серки, был и первым "белотюниковым" балетом. Мария Тальони и ее отец Филипп Тальони совершили не только реформу классического танца (Тальони стала танцевать на кончиках пальцев)¹, но и реформу балетного костюма, сделав его таким прозрачным и воздушным, что он в значительной мере способствовал легкости и невесомости танца его создательницы. Тальони стала первой балериной нового стиля танца. Она была не только чрезвычайно одаренной танцовщицей, но и необычайно трудолюбивой. Сохранилось немало рассказов о ее изнурительной работе под руководством безжалостного отца. И хотя балерина казалась болезненной и хрупкой (во время работы она не раз теряла сознание), этот труд не пошел ей во вред - она дожила до весьма почтенного возраста.

¹ (Утверждать, что Тальони это сделала первой, нельзя, по-видимому, у нее были предшественницы, но положила начало пальцевой технике - она.)

Сюжет "Сильфиды" навеян шотландской легендой. Юноша накануне свадьбы влюбляется в фантастическое существо Сильфиду. Их любовь вызывает злобу старой волшебницы, и она, желая погубить прекрасную фею, дает юноше заколдованный шарф, от прикосновения которого к плечам Сильфида погибает. Невеста выходит замуж за другого.

Музыка Шнейцгофера не идет ни в какое сравнение с музыкой Адана.

Этот балет в 1922 году В. И. Пономарев пробовал восстановить для выпускного спектакля Ленинградского балетного училища. В роли Сильфиды выступила способная танцовщица Нина Млодзинская. Она была очень красива, с головкой, убранной в стиле Тальони, но у нее не было и намека на ту легкость, невесомость, которая прославила ее знаменитую предшественницу. А без этого не может быть Сильфиды. Тут особенно бросался в глаза неправильный выбор исполнительцы. Я не знаю, на основании каких материалов восстанавливал этот балет Пономарев. Возможно, кое-кто из старых артистов помнил еще редакцию М. Петипа 1892 года, но интереса он не вызвал, показался архаичным, музыка - слабой, переживания героев не волновали. В репертуар он не вошел, несмотря на то, что ожидался с большим волнением из-за его шумной славы в прошлом веке. В настоящее время балет "Сильфида" возобновлен в ряде стран, в том числе и в СССР, в редакции Бурнонвиля.

Но вот в 1844 году появился балет "Эсмеральда" Жюля Перро на музыку Ц. Пуни. Этому балету, как и "Жизели", суждена была долгая славная жизнь. Конечно, огромную роль в его успехе играла драматургия, созданная Перро на основе знаменитого романа В. Гюго "Собор Парижской богоматери". Бесхитростная, но трогательная и мелодичная музыка позволила балетмейстеру сочинить танцы и пантомимные сцены, отличающиеся психологической правдивостью, большим накалом страстей.

Хотя этот балет был первоначально поставлен Перро в Англии, подлинной создательницей образа Эсмеральды стала Фанни Эльслер, искрометный талант которой хорошо нам известен из описаний. Прославилась она в забытом ныне балете "Хромой бес", где с невероятным успехом исполнила качучу. Сохранилось несколько гравюр и фарфоровых статуэток балерины в этом танце, их можно увидеть в книгах и музеях.

Попробуем представить себе Эльслер - Эсмеральду, эту темпераментную юную цыганку, по-детски наивную и шаловливую в начале балета и бурно переживающую свою трагедию в последующих актах. Замечательной Эсмеральдой, по свидетельству очевидцев, была позднее итальянка Вирджиния Цукки, для которой Петипа сделал в Петербурге новую редакцию. Позже ее танцевала Матильда Кшесинская. Кшесинская была превосходной балериной, обладавшей необычной для того времени техникой (так, она первая после знаменитой Пьерины Леньяни стала делать 32 фуэте), и, кроме того, она была крупной актрисой. Ее Эсмеральда всегда заставляла публику волноваться и даже вызывала слезы. Второй ее коронной партией была роль Рамзеи в ныне забытом балете "Дочь фараона". Здесь было множество великолепных танцев М. Петипа.

Роль Эсмеральды стала яркой страницей в творческой биографии Екатерины Васильевна Гельцер. Но мне, к великому сожалению, видеть ее в этой партии не довелось.

После Октября в Петрограде Эсмеральду танцевала Ольга Спесивцева, превосходная танцовщица редкой красоты, она трогала наивностью, непосредственностью и искрен