Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Работа балетмейстера с исполнителями


Вот танец сочинен и поставлен. Артисту или группе артистов предстоит его исполнять для зрителей, а это возможно только тогда, когда танец отделан, отработан, отшлифован. На этой стадии работы балетмейстер выступает уже в качестве репетитора, а последнее невозможно, если он не обладает педагогическим даром.

Артисты-солисты или исполнители массовых танцев - это всегда творческие индивидуальности, и к каждому из них надо найти подход, суметь помочь раскрыть себя в танце, помочь выявить не только технические возможности, но и артистизм. Затем нужно суметь объединить все эти индивидуальности в коллектив и подчинить его общему замыслу, характеру и стилю спектакля, музыкальному ритму и темпу. Психология творчества балетмейстера и психология творчества артиста в этом процессе обретают единство - они устремлены к одной цели.

Я делю артистов на две категории - думающих, мыслящих и бездумных. Первые никогда не позволят балетмейстеру превратить себя в механически действующих марионеток. Глаза их всегда будут спрашивать постановщика: зачем, для чего, для кого я исполняю этот танец? Кого я изображаю, что я должен в танце рассказать, о чем поведать? Если танец, который исполняется артистом, бессмыслен, формален, представляет собой набор несвязанных движений, поддержек и вычурных позировок, то виноват в этом не только балетмейстер, но и артист, согласившийся танцевать бессмыслицу. В последнее время, в особенности в телепередачах, довольно часто приходится смотреть такие, с позволения сказать, танцы. Без всякой нужды артисты катаются по полу, лежат на животе, спине, на боку, подняв одну или обе ноги, или неистово вертятся во всех направлениях на земле и в воздухе, выполняют сложнейшие прыжки - и все это без всякой видимой цели и смысловой направленности. Ни с того ни с сего пары внезапно обнимаются или отворачиваются друг от друга. Иногда исполнители о чем-то; по-видимому, задумываются, но что таится в душе этих "героев" - для зрителей остается непонятным. И все это выдается за "поиски нового языка"! О какой же танцевальной речи и о каком новом языке в таких случаях можно говорить?

В таких танцах, состоящих как бы из сплошных междометий, нет и отдаленного намека на осмысленную конструкцию пластической речи. Думающий артист не согласится исполнять подобную абракадабру, бездумному же - все равно, была бы возможность показать свои технические и природные данные.

На заре своей человечество объяснялось лишь возгласами, потом стала складываться осмысленная речь, которая в наше время достигла совершенства. Так зачем же, когда уже в 30 - 40-х годах мы добились огромной выразительности танцевальной речи, отбрасывать себя назад, к младенческому периоду развития хореографии, к способу общения средствами танцевальных междометий? Не к языку вообще, а именно к танцевальной речи призывал еще в XVIII веке великий реформатор и теоретик танца Ж. Ж. Новерр, всей душой восставая против бессмыслицы "танца ради танца".

Ж.-Ж. Новерр
Ж.-Ж. Новерр

Но вернемся к процессу работы с исполнителями. В этой работе творчество балетмейстера и артиста, если это подлинное творчество, всегда взаимопроникновенно. Первая задача хореографа - это добиться четкого и выразительного исполнения текста и рисунка танца. И в терпеливой и требовательной репетиционной работе последовательно, такт за тактом, шаг за шагом балетмейстер стремится этого добиться. Как мы уже говорили, методика его работы складывается из двух разделов: из наглядного показа артисту или артистам текста и рисунка танца и из словесного пояснения, когда постановщик, называя движения и позы, говорит, как и в каком характере и стиле, в какой манере следует исполнять показанную композицию.

Ну как не вспомнить тут моих замечательных учителей, которые разучивали с нами, воспитанниками Ленинградского академического балетного училища, а затем с артистами бывшего Мариинского театра танцы из балетного репертуара. Это были А. М. Монахов, Л. С. Леонтьев, В. И. Пономарев, И. Ф. Кшесинский, А. В. Ширяев - превосходные репетиторы, мастера классического и характерного танца. С какой огромной увлеченностью, настоящей творческой радостью работали мы с ними, забывая об усталости. В то время некоторые из этих артистов еще выступали на сцене, и это была для нас живая, достойная подражания школа. Мы старались приблизиться к их манере, стилю, высокой культуре танца. Так лучшие традиции русского балета передавались непосредственно от поколения к поколению. Но должен сказать, что наши учителя не хотели видеть в нас свои копии. Щедро отдавая нам свои знания, они стремились развить и наши индивидуальности и делали это очень успешно, в чем можно убедиться, вспомнив поколение выдающихся артистов, начиная с Марины Семеновой и Алексея Ермолаева. Теперь большинство из них сами передают свои знания и опыт новым поколениям, занимаясь педагогической и репетиторской работой, а некоторые стали балетмейстерами - создателями новых балетов.

Нельзя недопонимать того, что благодаря преемственности мы, сами того не подозревая, ежедневно пользуемся в тренировочном классе многими комбинациями, которые, как безусловно удачные, красивые и полезные, перешли к нам от наших предшественников и стали для нас привычными.

Возьмем, к примеру, такую обычную комбинацию, как томбе - па-де-бурре - глиссад - большое жете. По всей вероятности, она была создана очень давно, на заре прошлого века или еще раньше. А кому она принадлежит, Вестрису, Добервалю, Дидло, Тальони, Перро или Петипа, - кто знает?! И таких па у нас бытует много.

До Вагановой класс строился в основном просто, традиционно: педагог не изощрялся в придумывании головоломных комбинаций, преследуя лишь цель добиться от учащихся правильности выполнения всевозможных па и, конечно, большой силы ног. Ваганова же, умевшая быстро и очень правильно "ставить" своих учениц, то есть добиваться от них всей возможной точности выполнения простейших комбинаций, стала переходить к ежедневным изменениям классных заданий, к их все большему усложнению и к большим танцевальным композициям, которые становились уже не просто заданиями педагога, а как бы сочинениями балетмейстера. Этим она добивалась огромных успехов в выработке координации движений у учащихся, их танцевальности и способности к быстрому усвоению самых сложных и разнообразных балетмейстерских заданий.

Почти параллельно с Вагановой самые разнообразные комбинации сочинял на своих уроках также знаменитый педагог Московского училища - В. Д. Тихомиров. Придавая огромное значение раскрытию индивидуальности будущих артистов и артисток, он развивал у своих учеников танцевальность, умение владеть телом в самых разнообразных заданиях.

Приехав в Москву, я встретился в работе с одаренными артистами, обладавшими разнообразными дарованиями. Это были А. Абрамова, Л. Банк, В. Васильева, Н. Конюс, А. Мессерер, А. Жуков, В. Смольцов, А. Радунский, М. Габович, А. Руденко и молоденькие О. Лепешинская, И. Тихомирнова, С. Головкина и многие другие классические и характерные солисты. Хотя они несколько уступали ленинградским воспитанникам Вагановой и Пономарева в академической строгости и точности танцевального рисунка, им удалось выразительно воплотить пушкинские образы на балетной сцене.

Вслед за Вагановой и другие педагоги, восприняв ее метод, стали сочинять танцевальные композиции как балетмейстеры. Но, разумеется, не всем это одинаково удается. Если Ваганова, Семенова, Кожухова, А. Мессерер, Пушкин и некоторые другие делали и делают это с настоящим знанием дела, исходя из соображений целесообразности определенных движений, из которых составлена комбинация, и учитывая степень их полезности и необходимости для разучивания на данном этапе обучения, то некоторые, менее знающие и одаренные преподаватели, считая самым важным демонстрацию своей изобретательности, изощряются в придумывании сложных, иногда запутанных и неудобных для исполнения па и их комбинаций. Это приводит не к правильному и последовательному обучению молодых кадров, а к развитию неряшливости, неточности, разбросанности в танце.

Часто, присутствуя на экзаменах в хореографических училищах, мы видим сложные композиции, в которых без художественной последовательности мелькают вразброс разные па в самых нелогичных сочетаниях. На экзаменах выполняется это все как будто гладко, но мы знаем, что преподаватели натаскивают своих учеников на усвоение такого показательного урока ежедневно в течение двух-трех месяцев. Попробуйте же задать этим ученикам после заученного экзамена какую-либо другую комбинацию, и, возможно, вам придется убедиться в их гораздо более слабой подготовке к усвоению балетмейстерских заданий, чем это могло показаться.

В мое время такого длительного натаскивания перед экзаменами не было и любой из мастеров, присутствующих на экзамене, мог задать либо адажио, либо аллегро по своему усмотрению, и ученики это тут же выполняли. Думается, что такую практику полезно было бы возобновить.

Мой многолетний опыт убедил меня в том, что в педагогике необходимо сочетать два приема: как обучение всевозможным движениям путем их неоднократного повторения, без сложных комбинаций, так и сочинение (или заимствование из классического репертуара) небольших композиций из пройденных па. Но и в дальнейшем, когда весь арсенал движений классической школы усвоен, очень полезно отводить уроки или часть их на повторение однородных па или небольших комбинаций на исполнение их подряд.

Возьмем, к примеру, со де баск. В большой комбинации он может оказаться смазанным, исполненным не в полную силу. А вот если вы зададите его же по четыре раза по диагонали или восемь раз по кругу, то учащиеся или артисты в тренировочном классе будут прилагать старания, чтобы с каждым разом это па выходило все лучше и лучше. При повторениях движение хорошо усваивается "мускульной памятью", и потому они так полезны. Помню, каждый урок у Пономарева заканчивался исполнением шестнадцати антраша сие, а кто мог, делал и антраша уит. И как бы мы ни уставали после урока, обязаны были их делать до конца. И в женском классе антраша сие было обязательным. Теперь же женщины на сцене их делают очень редко.

Я остановился сейчас на некоторых педагогических приемах потому, что балетмейстер не может ограничивать себя сочинительской и репетиторской деятельностью. Он непременно должен быть и педагогом. Где, как не в тренировочном классе, может он вновь и вновь соприкоснуться со священными для него канонами классической хореографии, вспомнить то, чему обучался сам и что должно быть постоянным фундаментом его творчества.

А если говорить о практике балетмейстера в небольших коллективах, то ему часто придется исполнять обязанности и сочинителя, и репетитора, и педагога.

В работе балетмейстера-репетитора очень важна отделка деталей танца. Когда я вспоминаю танцы в исполнении Люком, Гердт, Семенова, Спесивцевой, Семеновой, Улановой, Лепешинской, Ермолаева, Сергеева, Чабукиани, Дудинской, Плисецкой, Стручковой, Колпаковой, передо мной встает множество незабываемых деталей, которые и делали их столь непохожими друг на друга. Они исполняли главные партии в "Лебедином озере", "Жизели", "Лауренсии", "Медном всаднике", танцевали те же танцы, не изменяя их текста и рисунка, но сколь различны были образы, ими созданные, благодаря деталям, найденным каждым из них! И как уныло однообразными делаются танцевальные партии, когда их исполняют балерины, лишь добросовестно воспроизводящие текст. Тогда невозможно отличить Иванову от Петровой, тогда неинтересно и скучно смотреть одно и то же.

Момент постановочной работы над балетом 'Медный всадник' Р. Глиэра. Балетмейстер Р. Захаров. Параша - Н. Дудинская, Евгений - К. Сергеев
Момент постановочной работы над балетом 'Медный всадник' Р. Глиэра. Балетмейстер Р. Захаров. Параша - Н. Дудинская, Евгений - К. Сергеев

Сейчас я говорил о деталях, найденных самими артистами в процессе работы над танцевальными партиями. Но мы не должны забывать и те, которые создаются сочинителями танцев - балетмейстерами. Так, детали, отличающие произведения Петипа, Фокина, Горского, братьев Легат, а затем советских хореографов, некоторые репетиторы старались и стараются бережно сохранять. Но, к великому сожалению, таких мастеров я знаю немного. В работе же иных репетиторов, которые добросовестно сохраняют лишь схему танцев, все находки, отличавшие творческую манеру одного балетмейстера от творческой манеры другого, постепенно стираются и исчезают. Это наша беда.

Об этом мне с болью в сердце и неоднократно говорила выдающаяся балерина начала нашего века Елизавета Павловна Гердт, которая, несмотря на то, что Большой театр уже отметил ее восьмидесятилетний юбилей, продолжала работать в нем до своих последних дне как педагог.

Так вот, детали танца первоначально создает балетмейстер, но, множество их вносит в процессе работы и талантливый артист. Работая с артистами, балетмейстер помогает формированию их творческой личности. Он улавливает и фиксирует проявившиеся иногда подсознательно особенности танца артиста, жесты, повороты головы, выполненные им в своей, отличной от других манере. Стремление к раскрытию индивидуальности каждого - это единственно правильный метод работы балетмейстера с исполнителями. К сожалению, иногда при вводе молодого исполнителя на старую роль ему навязывают манеру и все детали, найденные его знаменитым предшественником. Да и сами начинающие артистки иногда стремятся подражать, например, Улановой во всем, даже в манере смотреть на партнера или слегка приподнимать плечи, не понимая того, что если у Улановой все это было свое, личное, а потому естественное и органичное, то у другой получается надуманно, фальшиво, манерно. Артистка теряет свою индивидуальность и делается бледной, неинтересной копией Улановой. Так рождается штамп.

В связи с этим хочу сказать о поклонах публике наших балерин. Я вспоминаю, как кланялись перед закрытым уже занавесом Гердт, Люком, Семенова, Уланова, Лепешинская. У каждой из них была своя манера поклона. Например, Семенова кланялась горделиво, царственно, красивым жестом проведя рукой вдоль зала, иногда дарила кого-либо из зрителей улыбкой. Уланова же кланялась исключительно просто, скромно, как бы застенчиво, иногда прижавшись спиной к занавесу, склоняла голову, а на губах ее скользила легкая улыбка. Им стали подражать чуть ли не все. И снова появился штамп.

Мы коснулись некоторых сторон работы балетмейстера с исполнителями. Мне остается добавить, что руководителя-наставника должна интересовать не только работа его подопечных, но и их личная жизнь вне театра, круг их интересов, проблемы и заботы. Очень ценным может оказаться вовремя поданный им совет, а иногда и практическая помощь. Молодых можно и должно правильно направить и оградить от ошибок. Такая вдумчивая работа руководителя очень поможет формированию здорового и дружного коллектива единомышленников.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru