Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Артист балета


Итак, артист балета. Мы с вами по себе знаем, какая это сложная и многотрудная, но в то же время увлекательная профессия. Никакой другой артист не затрачивает столько физических сил на подготовку к своему выступлению, а само выступление никакому другому артисту не стоит такого огромного физического напряжения.

Известно, что артистом мы называем не только того, кто выступает на сцене в той или иной роли, но и музыканта - пианиста, скрипача, виолончелиста, - художника-живописца, певца, исполнителя на концертной эстраде. Каждый из них владеет спецификой своего жанра: в основе одного лежит разговорная речь, другого - певческий голос, третьего - гармоническое развитие, тренированное тело. Но всех артистов объединяет умение говорить со зрителем на языке художественных образов. Если этого нет, нет и артиста в настоящем смысле слова.

Артист балета - это тоже мастер, художник, творящий образ. Независимо от того, является ли артист балета солистом или выступает в кордебалете, он не может только механически выполнять движения, заданные балетмейстером. Он должен быть его сотворцом.

К сожалению, иногда приходится видеть такое формальное исполнение поставленной балетмейстером партии, и не только в кордебалете. Среди солистов тоже немало бывает таких. Некоторые из моих студентов искренне признавались, что, когда им приходилось танцевать в кордебалете, они тяготились этой своей обязанностью, только и мечтая о том дне, когда смогут выступить в сольной партии и "показать себя". Оставив в стороне недобросовестность такого подхода к своим обязанностям, я предлагаю вам теперь, когда вы решили стать балетмейстерами, попробовать поставить себя на место автора столь формально и потому неинтересно исполняемых танцев. Сможете ли вы в таком случае считать, что ваше сочинение получило то сценическое воплощение, которое вами было задумано? Думаете ли вы, что зритель, для которого мы все творим, получит полное удовлетворение от такого исполнения? Не ощутит ли он скорее возмущение, чем восхищение при этом? А может быть, его охватит такая скука, что он пожалеет о напрасно потерянном времени и больше в ваш театр не придет. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем говорить о работе балетмейстера с артистом.

Артист балета призван создавать средствами танца живые человеческие образы. Ведь балетмейстер ему рассказывает и показывает то, что он сочинил, а зритель знакомится с этим сочинением через исполнительское творчество. Поэтому от степени одаренности и творческого отношения артиста к своему труду зависит очень многое. Талантливый артист, увлеченный новой партией, своим исполнением преумножит ее достоинства, и наоборот, неспособный или нерадивый может все свести на нет.

В чем же заключается творчество артиста балета? Специфика творчества артиста балета заключается в том, что мысли, чувства и переживания своего героя он выражает без помощи человеческой речи: движениями тела, жестами рук, мимикой лица. Речью здесь является сам танец. От степени его наполненности содержанием зависит сила его выразительности. Если скрипач всю мощь своего таланта вкладывает в инструмент, извлекая из него чарующие звуки, и они - человек и скрипка, на которой он играет, - составляют как бы единое целое, то артист балета сам является одновременно и "скрипачом" и "скрипкой". Вот почему, говоря о своеобразии профессии артиста балета, мы должны сказать и о тех данных, которые необходимы всякому, кто решил посвятить себя этому виду художественного творчества.

Занятия классическим танцем обычно начинают с детских лет, когда организм еще не сформировался и его можно развивать согласно требованиям балета. И это не исключение: пианисты и скрипачи начинают заниматься еще раньше, а артисты цирка иногда обучают своих детей с трехлетнего возраста. Конькобежцы-фигуристы обязательно начинают тренаж с детства, как, впрочем, и другие спортсмены - пловцы, гимнасты, акробаты.

Мы знаем, что девять-двенадцать лет - лучший возраст для начала занятий классическим танцем. Это правило. Но бывают и исключения. При особых природных данных некоторые молодые люди добиваются выдающихся успехов. В начале 20-х годов при Ленинградском хореографическом училище (а затем и при Московском) были открыты вечерние курсы для тех, кто почему-либо опоздал поступить в основное училище. Эти учебные заведения дали нашему искусству большое количество профессионалов, и в их числе - таких мастеров, как К. М. Сергеев, А. М. Мессерер, Ф. И. Балабина, М. М. Габович, С. Г. Корень, Л. В. Якобсон, в белорусском театре - А. В. Николаева, Л. М. Ряженова, В. П. Миронов и многие другие.

К сожалению, теперь этот плодотворный опыт не используется. Иногда в профессиональное искусство приходят и из среды самодеятельных артистов. Так бывает и в драме, и в опере, и на эстраде, и в цирке, и в балете.

Как вам известно, чтобы успешно закончить школу классического балета и стать артистом-танцовщиком в высоком смысле этого слова, нужно обладать целым комплексом физических и духовных качеств: гармоничным телосложением, хорошим здоровьем и выносливостью, артистизмом. Не все люди одинаково ритмичны от природы, но если человек не совсем лишен чувства ритма (а таких, как вы знаете, в хореографические училища не принимают), то при постоянных упражнениях оно может хорошо развиться. Только артист с тонкой музыкальностью и прекрасным чувством ритма в состоянии верно почувствовать и выразительно передать на сцене музыкально-хореографический образ, уловить и воплотить содержание музыки, ее тончайшие нюансы. Без чувства ритма не может быть синхронности музыки и танца, их единства.

Кроме того, артист балета должен обладать хорошей музыкальной и зрительной памятью, иметь тонкий слух и острый глаз. Из-за отсутствия общепринятой системы записи танца артисту балета приходится полагаться на эти свои качества. Артист драмы, перед тем как явиться на репетицию, получает на руки напечатанный текст своей роли и может ее выучить; артист оперы получает и текст и ноты. Артист же балета должен запоминать не только всю музыкальную, мелодическую линию каждой своей партии, как сольной, так и массовой, все выходы, вариации, адажио, коды, ансамблевые танцы, в которых он участвует, - параллельно с музыкой им должна быть усвоена и хореография, которую показывает балетмейстер.

Правда, как вы, наверное, замечали, здесь одно помогает другому: музыка помогает усваивать танец, а хореографические образы, танцевальные движения, восстанавливаясь в памяти, помогают вспоминать и музыкальные мелодии. Некоторые артисты помнят свои танцевальные партии и их музыкальную основу всю жизнь. С их помощью иногда удается восстановить балетные спектакли балетмейстеров прошлого. Так, например, Ф. Лопухов, В. Пономарев, А. Монахов восстановили на ленинградской сцене балеты М. Петипа, М. Фокина, Ж. Перро, которые шли в императорском Мариинском театре. И. Смольцов, Е. Долинская долго сохраняли в московском Большом театре сочинения А. Горского. Им мы обязаны тем, что советский балет воспринял лучшие традиции русского балета. К сожалению, очень многое из ценнейшего старого репертуара, из доставшегося нам наследия теперь не исполняется и скоро будет безвозвратно утрачено.

Способность запоминать танцевальные произведения помогает передаче от одного поколения артистов другому того лучшего, что было накоплено талантом и трудом многих балетмейстеров, педагогов и артистов1. А именно в артисте сосредоточивается творческий труд всех троих.

1 (При кафедре хореографии ГИТИСа открывается специальная лаборатория для фиксации хореографических произведений. Известно, что еще в XV в. делались попытки записи танца. И у нас и за рубежом возникло немало систем, предлагаемых для такой записи. Задача лаборатории - изучить все сохранившееся в этой области, выбрать наилучшую систему (по возможности равную нотному стану в музыке) и внедрить ее в практику. А пока этого нет, лаборатория пытается собрать все, что записано мастерами танца при помощи словесного описания и зарисовок. Это необходимо сделать, пока живы люди, в памяти которых многое сохранилось.)

Если танец исполняется небрежно, а порой упрощается и облегчается, происходит закономерный процесс обеднения и искажения всего танцевального произведения. Так со временем тускнеют яркие, созданные талантливым балетмейстером спектакли. А вместе с обеднением и разрушением формы их танцев растворяется и содержание балетов. Примеров такого небережливого отношения к произведениям хореографического искусства можно привести немало. Бывает, что новый балетмейстер как бы начинает летосчисление со дня своего прихода в театр и все внимание отдает лишь собственным сочинениям. Такой, с позволения сказать, руководитель поручает в своих балетах роли самым лучшим артистам, а другие спектакли идут в исполнении третьих и четвертых составов. Таким способом он добивается того, что его сочинения выгодно отличаются от остальных.

Ж. Перро
Ж. Перро

Балетмейстер с помощью своих ассистентов обязан тщательно репетировать не только поставленные им балеты, а и все те, что были созданы до него или другими приглашенными в театр балетмейстерами. Кроме того, необходимо распределять солистов-исполнителей так, чтобы лучшие из них были заняты во всех балетах - и классического наследия и в новых, современных.

Чем богаче и разнообразнее репертуар, созданный балетмейстерами с разными индивидуальностями и творческим почерком, тем шире возможности для раскрытия новых дарований балетного коллектива. Но не только балетмейстеры - сочинители и репетиторы должны сохранять созданную хореографию, а и артисты-исполнители, которые с момента постановки или ввода становятся как бы ее постоянными хозяевами. Сохранение первоначальной формы и выразительности танцев зависит не только от первых исполнителей, но и тех, кто приходит им на смену1.

1 (Если учесть, что молодое поколение танцовщиков приходит в театр прямо со школьной скамьи и именно в театре, в его коллективе начинается трудовое воспитание, именно здесь прежде всего и происходит процесс гражданского, нравственного, морального формирования личности артиста, то станет ясно, что личный пример руководителя во всех аспектах гражданской и личной жизни значит очень много.)

В последнее время одним из любимых и у танцовщиц и у зрителей снова стал дивертисмент "Гран па" из "Пахиты" Минкуса. Это очень хорошо, так как номер не только знакомит и тех и других с непревзойденным мастерством М. Петипа, но и воспитывает танцевальное мастерство исполнителей, которые учатся железной логике построения танцевальной композиции. Все мы учились и учимся на произведениях Петипа.

В памяти сохранились еще те особенности, те детали, которыми старый балетмейстер так великолепно умел наделять каждую вариацию, адажио или бравурные коды. Несмотря на кажущиеся повторения одних и тех же па, они каждый раз преподносились в разных комбинациях, изменялся ракурс, находились оригинальные переходы из одного рисунка в другой. Петипа избегал излишнего "обогащения" вариаций большим разнообразием па. Наоборот, понимая, что в конечном счете кажущееся разнообразие приведет к однообразию (из-за все-таки небезграничного арсенала нашей классики), он отбирал два-три основных движения и на них строил вариации: одна состояла в основном из больших жете в разных направлениях, другая - из па-де-бурре и па курю тоже в разных ракурсах, в третьей солистка ни разу не вскакивала на пальцы, а только на них наступала, мягко опускаясь на плие (вторая вариация в "Пахите", которая теперь иногда заменяется), четвертая, как, например, в па-де-де из "Дон Кихота", наоборот, вся построена на релеве в разных вариациях и па курю. Так же разнообразились и мужские вариации - одна заносками, другая большими прыжками, третья изобиловала верчениями и проч. В наших дальнейших занятиях мы будем развивать композиционную фантазию по примеру Петипа на заданном ограниченном количестве движений. Разумеется, подбор этих движений будет исходить из характера и стиля музыкального произведения. Вспомним опять-таки вариации фей в прологе "Спящей красавицы", каждая из которых состоит из ограниченного количества па, и потому они все разные. А задания Чайковскому на сочинение музыки этих вариаций давал сам балетмейстер по заранее обдуманному им характеру каждой феи.

Базиль - В. Васильев. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. Хореография А. Горского в редакции Р. Захарова
Базиль - В. Васильев. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. Хореография А. Горского в редакции Р. Захарова

А теперь я стал замечать, что, к сожалению, то ли по забывчивости репетиторов, то ли по воле самих солистов, позволяющих себе многое заменять, как говорят, приспособить "себе по ногам", заметно стала стираться оригинальность первоначального сочинения. К вариациям стали приделывать шаблонные верчения по диагонали, чтобы показать технические возможности исполнителя, и наоборот, вместо трудного антраша сие делают легонькое антраша катр. Переходы от одной комбинации к другой исполняются тоже по шаблону. В результате же к концу дивертисмента становится чуть скучновато смотреть: повторяемость быстро приедается.

Работая с артистами балета, балетмейстер не может не учитывать индивидуальности исполнителей. Ему далеко не безразлично, кто будет танцевать его произведение, какого характера дарование артиста, каковы его внешние данные. Ведь индивидуальностей множество, их столько, сколько людей на свете, и двух совершенно одинаковых характеров природа еще не создавала. Даже близнецы, внешне похожие один на другого как две капли воды, непременно имеют свои далеко не схожие характеры. И по анатомическому строению артисты бывают разные: ноги, руки, шея у одних длинные и тонкие, у других покороче и пополнее. Все это, не говоря уже о технических возможностях артистов, которые имеют очень большое значение, приходится балетмейстеру учитывать при распределении ролей.

Внешние данные помогают или мешают артисту, но, разумеется, в итоге решает все его внутренняя наполненность, артистизм. Есть натуры лирического склада, другие склонны к героическим и трагическим ролям, некоторые обладают комическим даром. У наиболее одаренных натур диапазон шире. Так, нашей замечательной балерине Ольге Лепешинской удавались и комические роли, и героические, и некоторые лирические. Галина Уланова, начав с ролей чисто лирического плана, таких, как Одетта, Мария, Аврора, стала превосходной исполнительницей партий, полных глубокого драматизма: Жизели (вы все, наверное, видели в фильме ее неподражаемое исполнение сцены сумасшествия), Корали в "Утраченных иллюзиях" по Бальзаку и, наконец, Джульетты.

Великой артисткой, по свидетельству современников, была Анна Павлова. Она создала вдохновенный образ Лебедя, потрясавший зрителей до слез образ Жизели и в то же время танцевала веселую, беспечную бабочку, кокетливую Лизу в "Тщетной предосторожности", темпераментную Китри, упоительную вакханку в глазуновской "Вакханалии" и другие контрастные образы.

Нашей современнице Марине Семеновой также удалось достичь вершин танцевального искусства. Я помню ее царственного Лебедя и блестящую, коварную Одиллию в "Лебедином озере", трагическую Баядерку и гордую Раймонду, прекрасную Панночку в "Тарасе Бульбе", скромную Золушку и, наконец, проказницу Лизу в "Барышне-крестьянке", где она невероятно смешно имитировала нелепые манеры своей гувернантки.

Но такие необыкновенно одаренные артисты встречаются не так уж часто. В большинстве случаев танцовщику приходится считаться со своими природными данными, со своим определившимся сценическим амплуа.

Теперь поговорим о технике. Техника - это умение выполнять все движения, из которых состоит танец, как классический, так и народно-характерный. Технике классического и характерного танца обучают в училище, но она совершенствуется в течение всего времени работы артиста на сцене. Ведь балеринами становятся не сразу, обычно сначала танцуют в кордебалете, затем способные, танцовщики выдвигаются в солисты, а уже самые одаренные и технически сильные становятся балеринами и премьерами балета. Бывают, конечно, и исключения, когда еще в школе молодая танцовщица покажет себя столь одаренной, что сразу поступает в театр на ведущее положение.

Но можно ли сказать, что балериной или премьером способен стать всякий танцовщик, хорошо овладевший техникой танца, и роли у него будут получаться уже потому, что он чисто и уверенно выполняет все па? Конечно же, нет! Одного физического воспитания для артиста балета недостаточно. Он должен обязательно стать артистом, то есть не только научиться хорошо танцевать, но и уметь правдиво играть на сцене, создавая образ. Только тогда он имеет право исполнять ведущие и эпизодические роли в балетном спектакле. А для этого ему придется учиться - учиться актерскому мастерству. Так вот, наряду с техникой внешней, выражающейся в умении исполнять все трудные па, артисту балета необходимо обладать и техникой внутренней - актерским мастерством.

Не так давно был издан сборник статей о балете известного критика, искусствоведа И. И. Соллертинского1, писавшего еще в дни моей юности. Но мысли, высказанные в его статьях, актуальны и в наше время. Так, о состоянии актерского мастерства в балете начала 20-х годов он писал: "...Ныне наличные кадры балетной труппы следует режиссерски переобучить эмоционально-выразительной пантомимной игре на основе техники современного актерского искусства, притом помня, что игра балетного актера принципиально отлична от игры драматического актера..."

1 (Л., "Музыка", 1973.)

Мы в свое время так и поступали, но теперь наблюдается такая погоня за техникой ради техники, что актерское мастерство в балете иногда отстает. В наших училищах этот предмет преподается, но, к сожалению, пока в отрыве от занятий классическим танцем. Было бы больше пользы, если бы актерское мастерство преподавали специалисты, способные оба этих предмета соединить на своих занятиях. По опыту знаю, как иногда приходится биться с молодыми артистами в работе над новой ролью. Танец у некоторых из них существует отдельно от образа, а то, что требуется, то есть танец в образе, никак не получается. Много времени и сил уходит на то, чтобы добиться желаемого.

Как видите, балетмейстеру приходится быть и педагогом актерского мастерства.

Что же такое внутренняя техника артиста балета? Это прежде всего умение управлять своими мыслями и чувствами, умение наполнять ими движения, жесты и позы. Внутренняя техника - важнейший элемент искусства перевоплощения актера. Мало встать в красивую, правильную позу, например в арабеск. Сама по себе поза еще ровно ничего не говорит. Подлинное искусство начинается лишь тогда, когда поза озаряется внутренним светом человеческого чувства - радости, счастья, гордости, гнева. Выдающиеся артисты умеют вкладывать во все движения действенного танца конкретное содержание, то есть они обладают большой внутренней техникой. Я не хочу сказать, что во время упражнений, вырабатывающих внешнюю технику, нужно каждый раз вызывать в себе какое-либо чувство и вкладывать его во все позы и движения. Это было бы абсурдным. Когда я говорю о выразительности и содержательности движений, то имею в виду содержательность танца в целом, а танец-то и состоит из ряда выразительных движений.

Если артист правильно понял и почувствовал смысл и содержание танца, всех движений, предложенных ему балетмейстером, то его руки, ноги и корпус перестанут быть "деревянными", они как бы наполнятся внутренним теплом, и зритель обязательно почувствует это. Если же перевоплощения не произойдет, то зритель останется холодным и в лучшем случае отдаст должное чисто формальному мастерству танцовщика. Русский же балет тем и знаменит, что наряду с техникой внешней в нем всегда присутствовала внутренняя наполненность, выразительность исполнения. Но добивались этого лишь очень одаренные от природы люди, ведь в старой школе актерское мастерство не преподавалось, да и не все балетмейстеры были так уж требовательны в этом отношении.

Как же происходит процесс проникновения во внутренний мир героя, образ которого актер собирается воплотить? Прежде всего, он должен уяснить себе, какие мысли, чувства и переживания владеют героем в период его сценической жизни, поверить в то, что иных быть не может. Он должен вжиться в них настолько, чтобы они стали его собственными мыслями и переживаниями.

Не надо думать, что чувства персонажей можно вложить в себя, как вкладывают кассету в фотоаппарат. Все чувства заложены в самом человеке - актере. Надо только уметь вызвать к жизни необходимые, разбудить их, если они спят. В этом и состоит одна из важнейших педагогических задач балетмейстера в его работе с артистами над созданием сценического образа. Я не хочу сказать, что любой человек может стать отличным актером, стоит с ним только хорошенько поработать. Конечно, здесь решает одаренность. Один артист податлив как воск, из него можно лепить все что угодно, а с другим приходится изрядно помучиться, прежде чем добьешься чего-нибудь.

Музыка балета порой содержит в себе целую гамму сложных человеческих чувств, переживаний. Артист должен уметь услышать это, почувствовать, чтобы воплотить в танце. Музыка помогает артисту и балетмейстеру творить танец своим эмоциональным и психологическим содержанием.

Конечно, забота о музыкальности исполнения лежит на обязанности всякого артиста. Под музыкальностью мы понимаем нечто большее, чем умение танцевать ритмично, в такт. Но как балетмейстер в своей сочинительской работе выявляет содержание музыкального произведения, так и исполнитель должен проникнуться этим содержанием, взволнованностью, эмоциональной насыщенностью и характером музыки, на основе которой сочинен танец.

Репетируя, балетмейстер устанавливает точный темп танца, следит за безукоризненным ритмом, требует, чтобы исполнение сочеталось с силой и характером музыкального звучания, например, форте или пиано, анданте или стаккато, которые должны быть отражены в танце. Музыкальные нюансы находят соответствующее отражение и в хореографии. Полная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным, которую мы видим на сцене в исполнении артистов, - вот идеал балета и отдельного танца.

Волнуются ли артисты перед выступлением? Положительное это явление или отрицательное? Мы, балетмейстеры, должны понимать, что волнение волнению рознь. Одно дело, когда артистом овладевает страх, боязнь выйти на сцену, неуверенность в своих технических возможностях. И совсем другое, когда артист взволнован радостным предчувствием вдохновенного творчества. Каковы же причины того и другого состояния?

Приподнятое настроение, радостная взволнованность при огромном напряжении всех сил бывает, когда актер хорошо подготовлен к выходу на сцену, продумал свою роль, накопил эмоции, которые он должен передать зрителям, - такое состояние мобилизует силы исполнителя, организует его мысли и чувства, они делаются обостренными и послушными его воле. Спектакль от этого становится праздничным. Значит, подобного рода волнение надо считать положительным.

Волнение же, вызванное чувством страха, наоборот, лишает артиста сил и физических и духовных. Ноги у него подгибаются, колени становятся ватными. О каких танцах может идти речь, когда артист выходит на сцену с перекошенным от страха лицом? Воплощение образа отходит на последний план, все мысли сосредоточены лишь на преодолении технических трудностей.

Волнение подобного рода может происходить от двух причин, и мы, балетмейстеры, должны в этом разбираться. Первая - плохая подготовленность танцовщика к выступлению: он либо взял на себя партию не по силам, либо не успел или поленился как следует ее подготовить; вторая - плохое состояние нервной системы.

Поняв причину, балетмейстер должен где можно помочь танцовщику; слишком робкого следует ободрить, внушить уверенность в своих силах, ленивого - заставить больше работать. Нервы же необходимо лечить.

Натура настоящего артиста - это чуткий инструмент. К каждому нужен индивидуальный подход. Нельзя допускать грубости, одергивания в момент, когда артист занят творчеством. Но и не поддерживать строгую дисциплину тоже нельзя. Балетмейстер - это не только создатель произведения, на нем лежит обязанность организации работы коллектива. Этой его обязанности мы посвятим специальное занятие.

Я начинал творческую жизнь как артист балета, что и дало мне возможность как бы пропустить через себя то, что связано с актерской деятельностью. Но тогда все это было еще не до конца осознано. Позднее, соприкоснувшись с работой артиста уже в качестве балетмейстера, я серьезно задумался над особенностями его творческого труда, над спецификой подготовки танцовщика-артиста в том качестве, которое было необходимо для создания новых, современных балетов. Я понял, что школьная подготовка танцовщиков, которая давала им в основном хорошую технику и академическую правильность движений, уже не отвечает новым требованиям советского балетного театра и необходима ее перестройка. Именно потому, что через артиста балетмейстер воплощает свой замысел произведения и доносит его до зрителей, на воспитание и формирование танцовщика-артиста должно быть обращено наше общее внимание.

Конечно, решающую роль в этом процессе моего постижения сыграл Ленинградский институт сценических искусств, где я обучался мастерству режиссера под руководством замечательных педагогов, которые заставляли нас задумываться над будущим нашего театра.

Мы часто смотрим в концертном исполнении Максимовой и Васильева дуэт из "Спартака". Им удалось внести в эту, может быть, последнюю встречу двух любящих существ столько искренности, неподдельного чувства, душевной и физической красоты, что зритель не может не сопереживать им. Но какого огромного, напряженного творческого труда стоило достижение этого талантливым артистам! Как тщательно продумали и отрепетировали они мельчайшие детали танца, тончайшие нюансы исполнения! Только при такой самоотверженной работе можно достичь полного слияния музыки и танца, добиться того, чтобы музыка стала зримой, живой пластической речью.

Но вот тот же дуэт мы видим в исполнении другой пары. Невольно ловим себя на том, что появились отдельные телоположения, замысловатые поддержки, которые почему-то не очень логично вытекают одна из другой. Что же случилось? Ведь исполняется то же сочинение Ю. Григоровича, а впечатление исчезло. Далеко не каждый обладающий даже сильнейшей техникой танцовщик может стать артистом в высоком смысле этого слова.

К великому счастью для нашего балета, кино- и видеопленки зафиксировали почти все поставленные в последние годы спектакли в разном исполнении, и нам представилось возможным сравнивать результаты работы каждого из современных артистов, учиться у одних и испытывать чувство неудовлетворенности от выступлений других. Поэтому я здесь не буду подробно разбирать творчество таких мастеров, как И. Колпакова, Г. Комлева, Г. Большакова, Г. Мезенцева в Ленинграде, М. Кондратьева, Н. Тимофеева, Н. Бессмертнова, Н. Сорокина, Л. Семеняка, Н. Павлова, В. Гордеев, Б. Акимов, А. Богатырев, и многих других одаренных танцовщиц и танцовщиков, успешно работающих в столице и других городах. Вы часто видите их на сцене и в телепередачах, сами можете судить об их способностях и мастерстве. О двух таких великолепных танцовщиках-артистах, М. Лиепе и М. Лавровском, у нас будет особый разговор, потому что они, как и В. Васильев, уже достигли немалого успеха на поприще балетмейстерского искусства. Они закончили наш балетмейстерский факультет, совершенно справедливо решив получить здесь полный объем знаний.

Екатерина Максимова считалась поначалу типичной актрисой на амплуа инженю. Казалось, что ей нужно исполнять "Тщетную предосторожность", "Коппелию", "Мирандолину", "Барышню-крестьянку", "Золушку", но, кроме последнего, названные балеты исчезли со сцены Большого театра, и так получилось, что все роли Г. С. Улановой перешли к Е. Максимовой и великая балерина стала с ней работать. Нужно сказать, что не все удавалось молодой балерине сразу: ее Жизель казалась тогда как бы составленной из двух индивидуальностей - самой Максимовой и ее наставницы. Но прошли годы, и труд талантливой артистки сделал то, что поначалу не предвиделось: Максимова ощутила в себе такие артистические качества, которые позволили ей с большим драматизмом исполнять и пушкинскую Марию, и шекспировскую Джульетту, и Фригию, и Жизель. Задорная Китри в "Дон Кихоте" занимает в ее репертуаре особое место.

Но, как видно, душа артистки все время ждала выхода той неуемной жизнерадостности, того подлинного комического дарования, которое с таким блеском раскрыла она в телефильме "Галатея". Тут она совершенно неподражаема, достигает предела артистической выразительности. И хочется отметить, что самые нелепые с точки зрения классической школы движения (которые здесь необходимы по замыслу одаренного балетмейстера Д. Брянцева, выпускника ГИТИСа) она умудряется выполнять с очаровательной грацией, вызывая в то же время дружный смех зрителей.

Много юмора заложено в натуре Л. Семеняки, что ярко проявилось еще на выпускном вечере Ленинградского хореографического училища, в забавном номере талантливого Г. Майорова "Мы". Это настойчиво говорит о том, что наши театры обязаны ставить не только спектакли в жанре драмы или трагедии, а и веселые комедии, полные жизнерадостного оптимизма, для артистов, обладающих несомненным лирико-комическим дарованием. Ведь недаром зрители с удовольствием смотрят балет Т. Хренникова и балетмейстера В. Бокадорро (француженки, тоже воспитанницы ГИТИСа) "Любовью за любовь" по мотивам комедии Шекспира "Много шума из ничего". Здесь неожиданно и Н. Тимофеева проявила незаурядный комический дар.

Богатство жанров - вот что необходимо современному балетному театру, обладающему великолепными артистическими силами, которые, может быть, еще до конца и не раскрыли свои возможности.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru