Художественный руководитель
На пост художественного руководителя Ваганова была назначена в 1931 году. И, как всегда, работала с полной самоотдачей. Для нее всякое дело становилось долгом. Не службой, а служением.
Не надо забывать, что вступила она на этот пост сразу после Федора Васильевича Лопухова, в горькую для него годину. Могла ли она в полной мере заменить великолепного организатора, любимца передовой молодежи, разделявшей с ним все взлеты и неудачи? Конечно нет.
И еще одно немаловажное обстоятельство. Ваганову и Лопухова, как нарочно, судьба сталкивала в острейших ситуациях.
Много позднее Лопухов написал более чем кратко, но горечь от этого не убавилась: "Постановкой "Болта" (балет, посвященный производственной теме, имел много интересных сцен, актерских работ, но в целом был объявлен неудачей. - Г. К.) закончилась моя работа в бывшем Мариинском театре. К неудаче "Болта" прибавили ошибки "Щелкунчика", зачеркнули успех "Ледяной девы", "Пульчинеллы", "Красного мака". О восстановлении классического наследия забыли. И мне ничего другого не оставалось, как передать "бразды правления" своей помощнице Вагановой"*.
* (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 258.)
Правда, Ваганова ни в каких официальных документах, да и на деле, помощницей Лопухова не числилась. Он формировал в течение десяти лет новый театр, она - школу. Школа в табеле о рангах ниже театра. Ему, наверное, виделось, что с его уходом "помощница" будет всеми силами разрушать все, что было сделано им. Что человеку в трудную минуту не мерещится? Тогда, да и позднее, он не увидел в Вагановой человека, который, в общем-то, ему активно помогал.
Сейчас можно только сожалеть об их несостоявшейся творческой и человеческой близости. Можно пожалеть и о крутых мерах, примененных к Лопухову. Его балетмейстерская работа в первое десятилетие была трудна, продуктивна, вдохновенна. Ей было суждено, как показало время, оставить глубокий след в развитии советского балетного театра. Но так произошло позднее.
Главная тема жизни Вагановой протекала в другом русле. Приняв "бразды правления", она понимала ответственность вставшей перед ней задачи.
Годы ее многому научили. Не будь обостренной полемики вокруг классического танца, ее взгляды остались бы куда консервативнее. Окружавшие новые веяния в балетном театре не оставляли ее равнодушной. Собственная деятельность была интересна и нова. Теперь она отвечала духу времени.
На посту художественного руководителя Ваганова не могла стать балетмейстером, подобным Лопухову. Такая мысль ей и в голову не приходила. Но она научилась понимать запросы молодежи, прислушиваться к свежим голосам. Она стала руководителем, поддерживающим все новшества, все открытия молодых балетмейстеров. Ей во многом помогло время.
Приход к руководству совпал с рождением балета "Пламя Парижа". Она включилась в работу азартно, увлеченно. Новое направление балетного театра, получившее развитие в тридцатых годах, по своим эстетическим нормам Вагановой было ближе, чем творческие поиски предшествующего десятилетия.
Основной проблемой балетного театра стало формирование репертуара. Он уже не мог жить случайными удачами. Требовалось точное понимание программы. Ее определило появление крупных сюжетных спектаклей, получивших в дальнейшем название "хореодрамы".
В балетный театр пришла классическая русская и зарубежная литература. Темой балетов стали героические революционные события. Режиссеры драматического театра сделались непременными консультантами, а часто и соавторами балетмейстеров. Социальная проблематика спектаклей являлась первоочередной задачей. Повысился интерес к исторической точности не только событий, но и оформления, костюма, малейших деталей. Композиторами почти всех спектаклей были современники. Возрос интерес к актерскому исполнительству.
Два десятилетия хореодрама была ведущим жанром балетного искусства. Значение ее для дальнейшего развития отечественной хореографии неоценимо. Даже годы ее увядания, критические годы, имели значение: они повлияли на рождение нового течения в хореографическом театре.
Тридцатые и сороковые годы были временем неустанного творческого горения балетмейстеров, художников, композиторов, актеров, критиков - истинных помощников, доброжелателей театра. Репетиционный зал на улице Зодчего Росси шумел как улей. Каждая сценическая, актерская находка горячо обсуждалась. Творческая атмосфера работы, увлекательной, заразительной, не покидала балетный коллектив ни на один день. Он был счастливым свидетелем демократизации балетного театра, спектакли которого отождествлялись с высоким искусством драмы.
Ученицы Вагановой одна за другой становились героинями новых балетов. По-прежнему она проходила с ними новые роли. Не все, конечно, но многие. По преимуществу те, где ее точный глаз мог помочь балетмейстеру и актрисе отшлифовать классический танец.
Началось все с "Пламени Парижа". Авторы сценария балета - Н. Волков и В. Дмитриев - положили в основу либретто день 10 августа 1792 года. Один из самых героических дней французской революции, когда отряды марсельцев пришли на помощь революционному Парижу. Поход марсельцев из родного города в столицу был триумфальным шествием по провинциям Франции. Крестьяне, ждущие от революции отмены феодальных повинностей, восторженно встречали народных героев, примыкая к ним. 30 июля марсельцы вступили в Париж. Людовик XVI и Мария-Антуанетта под защитой наемной гвардии швейцарцев укрылись в Тюильрийском дворце. Окруженный сторонниками феодальной группировки, Людовик еще пытается добиться торжества реакции. Дворец становится прибежищем контрреволюционного заговора.
Всю ночь на 10 августа Париж, его улицы, площади заняты революционным народом. Грозный гул народного гнева доносится до дворцовых зал. О подготовке штурма Тюильрийского дворца повествует третий, самый сильный акт балета. Дворец взят. Король и королева бежали еще до того, как в него ворвались народные мстители. Этот день не был днем, завершающим революцию, но в нем выявилась боевая мощь народа, его спаянность, героический пафос. Он совершенно закономерно привлек внимание авторов сценария, балетмейстера Василия Вайнонена, композитора Бориса Асафьева, режиссера Сергея Радлова. Трудно было подыскать сюжет более конкретный для первенца драматического балета.
Три главные женские роли имели в спектакле разные судьбы. Роль Жанны-крестьянки, последовавшей за марсельцами в Париж, по либретто, должна была стать главной. Но не стала. Характер постановщики не выстроили. Жанна запомнилась только как исполнительница почти традиционного классического дуэта на празднике последнего акта. Было эффектное концертное выступление - не более.
Исполнительницы - Иордан, Вечеслова, Балабина, каждая согласно индивидуальности, с блеском танцевали попеременно классический дуэт, поставленный Вайноненом живо, увлекательно. С каждой из них, конечно, работала Ваганова.
Роль актрисы Мирель де Пуатье либреттисты наполнили большим содержанием. И этот образ в спектакле состоялся. Мирель - французская патриотка. Она, не задумываясь, выбирает ту сторону баррикад, на которой стоит революционный народ. Все сюжетные повороты "в руках" Мирели. Она раскрывает заговор во дворце. Приходит на площадь с документом, обличающим заговорщиков. Узнает пытающегося скрыться маркиза - зачинщика заговора, предает его суду народа. Она же олицетворяет победу на массовом празднестве, завершающем спектакль.
Образ Мирели де Пуатье был создан Улановой. Ее дублершей была Дудинская.
Биографы Улановой говорят о ее Мирели как-то вскользь. Объяснение найти можно. Через два года появится ее пушкинская Мария. Образ, открывший Уланову для современного балета. Но и Мирели забывать не следует.
В Мирели - Улановой музыкальность, гармоничность, убежденность каждого движения впечатляли больше, чем все уготовленные ей в этом балете танцы. Ее летящая, устремленная поступь, гордо вскинутая голова, взволнованная трепетность рук говорили и о мужественности ее героини, и о ее необыкновенном женском очаровании. Она напоминала Нике Самофракийскую - победу - с поднятыми мощными, красивыми крыльями.
Третий образ спектакля был создан Анисимовой. Создан ею, ибо либретто не одарило героиню никакими действенными эпизодами. Было у нее, правда, имя - Тереза. Причиталось Терезе быть партнершей трех солистов танца басков в третьем, самом сильном действии балета.
Горящие костры тревожной площади. Накаленный ритм нарастающих революционных событий. Оживленные марсельцы, горячие парижане, неторопливые овернцы, неистовые баски. Французский народ, объединенный единым порывом, единым стремлением.
Образ, созданный Анисимовой, и родился на этой площади. Родился в воображении балетмейстера, вдохновленного не либреттистами, а танцовщицей.
Бледное лицо, горящие гипнотизирующие глаза, развевающиеся темные волосы, подхваченные белым платком, красные, черные, белые тона костюма, не платья, а небрежно сгруппированных тканей, точно накинутых в особой поспешности, - таков внешний облик Терезы - Анисимовой. Вдохновенная целеустремленность, нервное напряжение, доходящее до экстаза, мысль о жизни и смерти только с высоко поднятой головой - таков внутренний текст созданного актрисой образа. В движениях, в танце почти нечеловеческая сила, динамика, страсть, самосжигание. Это был не только национальный характер, выражающий революционный дух эпохи, но символ революции, ее обобщенный образ.
Ваганова неоднократно восхищалась работой ученицы. Анисимова, вспомнив этот факт после смерти педагога, оставила неоценимое свидетельство: "Когда в театре начали репетировать балет "Пламя Парижа", в котором я исполняла роль баски Терезы, я вдруг поняла и иное - с каким большим художником широких, смелых взглядов мы имеем дело в лице Вагановой. Никогда еще такая большая, такая ответственная партия не поручалась характерной танцовщице... Замечательно, что Ваганова - строгая охранительница балетных традиций, сразу, всей душой приняла этот революционный во всех отношениях образ, приняла без протеста, без единого замечания. Она только настаивала, чтобы я еще больше отточила все детали, довела бы замысел до предельной выразительности, не пренебрегая для этого ни одной мелочью" (с. 174-175).
Слова Анисимовой очень интересны. Вряд ли балетмейстер Вайнонен пошел на уступки, если бы Ваганова принялась уверять его, что классическая танцовщица может сделать образ Терезы полнокровнее и богаче. Но она и не собиралась этого делать. Приняла, да еще "всей душой". Значит, видела художественную силу не только в любимой классике. Значит, была заодно с дерзающей молодежью, что и характеризовало весь период ее художественного руководства.
Сейчас, по прошествии десятилетий, нелишне напомнить, какой именно балет первым выпускала в свет Ваганова как лицо, занимающее высший официальный пост в управлении ленинградским балетным театром.
Ее интересовали поиски Вайнонена. Ей было внове работать с ученицами, создающими образы. Проникаться их интересами. Заражаться полезностью дела. Ведь очень скоро, в бытность Вагановой художественным руководителем, на сцене появится один из высших образцов советской классики, "Бахчисарайский фонтан" Р. Захарова. А позднее - балеты В. Чабукиани "Сердце гор" и "Лауренсия", "Ромео и Джульетта" Л. Лавровского.
Думается, что ближе всех ее художественным требованиям было хореографическое мышление Чабукиани. Классический танец главенствовал в нем, развитый и обогащенный неуемной фантазией балетмейстера. В роли Лауренсии Дудинская впервые продемонстрировала мощное, героическое начало танца. И кто знает, сочинил бы Чабукиани поразительную хореографию Лауренсии, имея иную исполнительницу на эту роль? А ведь раскрыть особенности дарования Дудинской помогла она, Ваганова.
Существует справедливое мнение о том, что метод Вагановой влиял на развитие и мужского танца. Об этом говорила Л. Д. Блок. Это подтверждают современные искусствоведы.
В. В. Чистякова, в предисловии к пятому изданию учебника Вагановой "Основы классического танца", упоминает об этом факте, как о чем-то само собой разумеющемся: "Танцовщики, которые непосредственно у нее никогда не учились, приобретали чисто вагановский "стальной" aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков"*.
* (Ваганова А. Я. Основы классического танца, с. 7.)
Вскрылось и ярче всего проявилось воздействие Вагановой на мужской танец именно в исполнительском искусстве Чабукиани и именно в спектакле "Лауренсия". Он и Дудинская дышали одним воздухом, исповедовали одну и ту же веру, подчиняясь одним и тем же законам.
И Ваганова была с ними, с молодыми, дерзающими преобразователями советского балета.
Показательно отношение Вагановой к спектаклю "Партизанские дни". Уж в нем-то не было ни одного классического движения! Сохранилась ее рукописная заметка, мысли, возникшие после обсуждения балета, премьера которого состоялась 16 мая 1937 года.
Ваганова записала: "Критика - дело хорошее и необходимое, но она должна быть здоровая, без сведения чисто личных счетов". (Написала, как отрезала. В этой фразе вся Ваганова! Ее беспристрастное отношение к делу. И делу, отметим еще раз, общему, а не душевно ей близкому! - Г. К.). "Тяжело и болезненно рождавшийся новый советский балет "Партизанские дни" подвергся нещадным нападкам. Критиковали все и всё. Но, спрашивается, много ли было здоровой критики и добрых советов?.. Не было в большинстве случаев простого совета; все преподносилось только в отрицательном плане" (с. 97). Далее Ваганова говорит о сложности взятой темы, о балете - первенце на тему гражданской войны и победы революции. О трудностях, вставших перед балетмейстером Вайноненом, о необходимости бережного отношения к людям, идущим по нетореной дороге.
Говоря о Вайнонене, может быть, она думала и о себе. Что же, это вполне человечески оправдано. Ведь далеко не все, многим обязанные ей люди, относились бережно к ее работе, поддерживали ее в трудные годы.
Трудности переносила она сама. А вот радости ее были всеобщим достоянием, у всех на виду. Она могла открыто ими гордиться. Одной, которая совпала с ее приходом к художественному руководству, был выпуск 1931 года.
Вспоминая выпуски предыдущих лет, Ваганова записала: "Среди них выделяется выпуск 1931 года, когда школу оканчивали Н. Дудинская, Ф. Балабина, Т. Капустина, Т. Оппенгейм и другие. Это - один из близких моему сердцу выпусков. Пришлось при этом пройти через некоторые преграды, но... удалось победить и доказать правильность того, за что я боролась" (с. 61).
Так оно в действительности и было. Выпуск был для Вагановой экзаменом, устроенным себе. На интересном, разнообразном материале она выверяла, уточняла и теперь уже уверенно закрепляла методику.
Через четыре года после выпуска выйдет учебник "Основы классического танца". Мысль же о написании учебника, несомненно, родилась во время работы с этим классом. Недаром именно этих учениц Ваганова с особой настойчивостью "мучила" записями уроков, отдельных движений, заставляя их мыслить не только практически, но и теоретически. Проверяла, может ли ученица, выучив новое трудное движение, объяснить его, записав на бумаге. Лучше ли оно таким путем усваивается? Помогает такая система или путает учениц? Терпеливо разбирала записи в присутствии класса. Заставляла всех обсуждать их точность, правильность. Разбор выливался в очень интересные беседы. Иногда давал повод шуткам, смеху, пародиям, хотя польза от юмористических обсуждений была не меньшей.
Класс был трудолюбивый, разнообразный по дарованиям. В нем произошла встреча Вагановой с Дудинской. Тогда ей была необходима именно такая ученица - с обостренным слухом, зрением, восприимчивостью, для которой урок был праздником, священнодействием, как для нее самой.
Часто Ваганова останавливала весь класс, заставляя одну Дудинскую проделать несколько раз заведомо неудобное и трудное движение. Напряженно, внимательно смотрела на ученицу. Так, например, - а таких примеров было множество - на Дудинской она доказывала себе и ученицам полезность сильного сгибания корпуса вправо вперед при движении ранверсе экартэ. Если привыкнуть делать движение с таким острым акцентом, то другие подобные варианты танцовщица будет проделывать уже совершенно уверенно.
А еще Ваганова знала, что сегодня же вечером, когда все ученицы разойдутся по домам, Дудинская одна в зале, всматриваясь в темнеющее в сгущающихся сумерках зеркало, будет пробовать двадцать, тридцать раз движение, которое ей негласно поручено довести до совершенства.
Одержимость Дудинской заражающе действовала на всех учениц. Класс активно тянулся за неутомимой одноклассницей. За два года до окончания с вечерних курсов в класс пришли Ф. Балабина и С. Падве. Их страстное желание постичь за короткий срок все особенности метода Вагановой, их трудолюбие и напряженное внимание отвечали общему настроению, заданному Дудинской в классе. В нем царил дух хорошего творческого соревнования. Недаром он на долгие годы после окончания училища сохранил дружескую спаянность между собой и педагогом. Недаром его любила Ваганова.
Из него вышли две разнохарактерные балерины - Наталья Дудинская и Фея Балабина. Две превосходные характерные танцовщицы - Татьяна Оппенгейм и Сарра Падве. Первая стала украшением молодого балета Малого оперного театра, любимой танцовщицей Ф. Лопухова; ее, элегантную, удивительно красивую, он назовет гордостью новой труппы. Вторая - бурным темпераментом, огненным танцем, яркой красотой - заставила по-новому загореться многие танцевальные партии старых, добропорядочных балетов. Интересной актрисой стала выпускница Татьяна Капустина, отличившаяся, главным образом на эстраде, как исполнительница многочисленных хореографических миниатюр, созданных ее партнером Михаилом Михайловым. Из класса вышли Галина Кузнецова, Руфина Ленская, Вера Соболева, Лидия Евментьева. В "танцующее войско" вступили крепкие кордебалетные танцовщицы, совершенно освоившие методику.
Выпускной спектакль любимого класса состоялся 22 июня 1931 года. На этот раз балет "Времена года", как всегда бережно и любовно восстановленный Пономаревым, шел в оформлении тщательно обновленных декораций. За дирижерским пультом стоял дебютант, выпускник Консерватории Евгений Александрович Мравинский. Дудинская и Балабина имели ошеломляющий успех. Обе участвовали в концертном отделении, исполняли классические дуэты. Дудинская - из "Корсара", с артистом Константином Сергеевым. Балабина - из "Дон Кихота", с артистом Алексеем Писаревым. Ученицы не отставали от партнеров. Они танцевали, как совершенно законченные балерины, трудно было поверить, что девушки только что переступили порог школы.
В день десятилетия выпуска, 22 июня 1941 года, дружный класс отменил праздничную встречу. Но в день двадцатилетия, 22 июня 1951 года, двенадцать бывших девочек (при выпуске было тринадцать, одна из них, Ольга Курцер, умерла в эвакуации) получат от Агриппины Яковлевны проникновенное письмо, в котором, назвав каждую по имени, она пожелает им здоровья, успехов и еще раз подтвердит любовь к избранному ею классу. Присутствовать на вечере Агриппина Яковлевна уже не могла, здоровье ей не позволяло. И если бы кто-нибудь тогда знал, что через несколько месяцев класс встретится на похоронах учителя, наверное, так легкомысленно утерянное письмо сохранилось бы.
В течение всех двадцати лет творческого содружества Дудинской и Вагановой их взаимосвязь не обрывалась. В свое время Дудинская с удивительной точностью, упорством и любовью восприняла методику Вагановой. Ваганову, суровую в труде, трогала полная самоотдача и вера в ее метод ученицы. Учитель и ученица понимали друг друга с полуслова. Каждая из них сказала об этом. "Появление Дудинской в классе усовершенствования артистов вдохновляет всех и больше всего меня. Нет такого замечания, которое она пропустила бы мимо ушей. Эта артистка относится к своему искусству с глубоким уважением и любовью - вот в чем секрет ее огромных достижений в танце" (с. 61). Дудинская уверенно подтвердила, что в ее "жизни Агриппина Яковлевна была единственным педагогом, который не только обучал... но и сумел захватить, открыть неисчерпаемые возможности, содержащиеся в классическом танце" (с. 190).
Тесные творческие, человеческие отношения длились до ухода Вагановой из жизни.
Годы художественного руководства связаны с деятельностью Вагановой - балетмейстера. Ею были осуществлены две новые редакции балетов "Лебединое озеро" и "Эсмеральда".
Но, как всегда, Ваганова приступила к работе над балетами не с азов. Ее балетмейстерские опыты начались в училище. Уже говорилось, что она ставила вариации для Марины Семеновой в балете "Ручей".
В практике училища, как раньше так и теперь, педагоги часто обращаются к балетмейстерской работе. И как важно в таких случаях не увлечься переоценкой возможностей молодых исполнителей, точно увидеть индивидуальные особенности каждого из них. Вагановой это всегда удавалось.
Вариация на музыку С. Шаминад была сочинена для совсем юной Татьяны Вечесловой. Выстроена на непрерывном беге на пальцах, то замирающем, точно в задумчивости, то озорно устремленном вперед. Бег на пальцах (pas de bourree) станет в будущем движением, которое Вечеслова исполняла не имея себе равных. Но дело было не только в артистически выполненном беге. Это был образ пробуждающейся юности, беспечности, лучезарного восприятия мира.
Вальс Штрауса, как и упомянутая вариация, относится к концу двадцатых годов. Создавая подобные концертные номера, Ваганова еще раз становилась на защиту классического танца, как бы вписывала его в историю хореографии своим почерком.
Вальс был поставлен для четырех исполнителей. Ими были выпускница Вера Полунина, артист Александр Пушкин и две ученицы предвыпускных классов, Дарья Голубева и Наталья Дудинская, аккомпанирующие танцу солирующей пары.
Дудинская вспоминала: "Она поставила вальс Штрауса с воздушностью, красотой формы и предельной музыкальностью, органически свойственными классическому танцу. Успех был действительно необычайный. Он как бы стал открытой публичной защитой "классики" против тех, кто всячески декларировал отмирание этого бессмертного искусства" (с. 197).
Интересен факт, что исполнение Полуниной, хоть и вполне достойное для выпускницы, как-то совсем упускается теми, кто в печати, в статьях о Вагановой вспоминает вальс Штрауса. Первой исполнительницей называют Дудинскую. Дело в том, что в финале номера Ваганова поставила для Дудинской, танцевавшей в двойке, головокружительные вращения, переходящие в острые, полетные прыжки. При первом исполнении Дудинская запомнилась особенно. Начиная с этого вальса ее заметили зрители.
Прошло два года, и Ваганова возобновила вальс, только теперь поручив Дудинской танцевать центральную партию. И знаменитые вращения безжалостно отняла у второй исполнительницы двойки, внеся их в строй танца Дудинской, ставшей солисткой вальса. Не могла она терять такую находку, такое удивительное видение особых танцевальных свойств ученицы.
Вальс Штрауса иногда мелькает и теперь в концертных программах училища. Но как-то нет в нем блеска, волевой полетности, заразительного пыла молодости. Недостаточно продуманно назначаются исполнители, недостаточно внимательно "вчитываются" в танцевальный текст Вагановой его реставраторы.
И совсем уже дурную услугу оказали Вагановой реставраторы вариации Шаминад. Номер шел в концерте 19 июня 1979 года, на торжественном вечере, посвященном столетию со дня рождения Вагановой. Заблаговременно Вечеслову попросили показать его порядок. Она это сделала с большим удовольствием. Всякому творческому человеку всегда бывает бесконечно жаль, когда что-нибудь дорогое бесследно исчезает со сцены.
Однако руководство училища поручило исполнение вариации девочке, танцевальные данные которой никак не совпадали с блеском, живостью, технической сложностью, внесенными Вагановой в номер. В тусклом, бессодержательном исполнении менее всего была повинна юная исполнительница.
Лучшее намерение вернуть к жизни первоначальное творчество Вагановой, да еще в столь знаменательный день, посвященный ее памяти, пропало даром. Это не случайный промах, а грубейшая, непростительная небрежность. Чего бы не выслушали руководители училища от Вагановой, если бы ей довелось увидеть такое искажение ее замыслов, ее творческой работы!
Обращаться к хореографии прошлых лет - сложная и ответственная задача. Здесь требуется не только профессиональное умение, но и такт, бережность, уважение к мастерам, создававшим отечественную хореографию.
Так понимала задачу Ваганова, приступая к балетмейстерской деятельности в театре. Ее опыт в этом направлении отнюдь не дает право браться за всякую облюбованную работу. Она жила в период, когда творческие поиски, переосмысление задач и путей балетного театра занимали всех деятелей, причастных к балету и сопричастных с ним. Уже завоевал всеобщее признание балет "Пламя Парижа". Задумывался "Бахчисарайский фонтан", открывший советскую пушкиниану в балетном театре. Над новыми произведениями работали крупнейшие мастера времени - либреттист Николай Волков, художники Владимир Дмитриев и Валентина Ходасевич, композитор Борис Асафьев, он же постоянный консультант всех постановщиков, дирижер Евгений Мравинский, балетмейстеры Василий Вайнонен, Ростислав Захаров. Ваганова каждый день общалась с ними. Их идеи будоражили, зажигали воображение. Хотелось быть деятельным участником нового направления в балете.
Вагановой и в голову не пришло бы предложить себя в качестве балетмейстера нового оригинального балета. Но состояние классического наследия ее не могло не волновать. Она писала: "Время бежит, проходят годы, и требования увеличиваются. Если в музыке, в поэзии великие творения остаются вечными, то в сценическом искусстве с годами предъявляются другие требования, требования времени" (с. 112).
Ваганова знала мнение Мариуса Петипа, что его балеты подвергнутся когда-нибудь реконструкции, отвечающей духу времени. Он упоминает об этом в своих мемуарах. В "Лебедином озере" уже резали глаз некоторые устаревшие мизансцены, непонятные условные жесты. Некоторые массовые танцы казались наивными, идущими вразрез с великолепными танцами лебедей. Наталкивал ее на решение заняться новой редакцией "Лебединого озера" и новый исполнительский стиль учениц. Она прекрасно понимала, что они не только обойдутся без условного жеста, но и выиграют, освободившись от него. Сценарий новой редакции, разумеется, Ваганова придумала не сама. Советчиков и консультантов было предостаточно. Ее предложение было встречено с интересом. Сценаристом и художником балета стал В. Дмитриев. Сказка о принце, полюбившем заколдованную девушку-лебедь, о победе чистой любви над колдовскими чарами любви земной, превратилась в романтическую новеллу о страданиях молодого человека XIX века, околдованного мечтами, призрачными образами. Причем иллюзии его претерпевали крах. Сценарий Дмитриева был одобрен. Он казался очень интересным и новым.
Впоследствии редакций "Лебединого озера" было великое множество. Что изменила Ваганова в спектакле, то изменяли и все постановщики после нее. Но она была деликатнее многих. Она не прикоснулась к танцам лебедей, великолепно поставленным Л. Ивановым, к танцам на балу, к неподражаемым дуэтам героев Петипа и Иванова. Ей показались архаичными некоторые элементы спектакля, и устраняла она их более бережно и вдумчиво, чем иные реставраторы. А ее находки, например первая встреча принца и Лебеди, используются почти во всех современных редакциях балета, причем постановщики часто и не знают имени автора этой поэтичной, проникновенной танцевальной сцены.
Центральная роль Лебеди была видоизменена неожиданным образом. Ее исполняли две балерины. Одна - Лебедь-Одетта, иллюзорная мечта принца, поменявшего в балете свой титул на графа, другая - роковая красавица Одиллия, которой граф увлекается на балу, забыв о клятве, данной на озере. Это решение противоречило главной теме Чайковского. Одиллия становилась не колдовским двойником Одетты, а реальной обольстительницей не слишком стойкого графа. Романтика сказки, легенды утрачивала здесь очарование.
Надо сказать, выстраивая хореографию спектакля, Ваганова, думается бессознательно, отступала от конкретности либретто. В уже упомянутой сцене встречи Лебеди и принца от нее требовалось и ей хотелось просто убрать пантомимическую сцену. Длинную, непонятную, ко времени ее работы над "Лебединым озером" выглядевшую уже нетерпимо архаической. Можно было сделать просто купюру. Но ее повлекло воображение, и сцена влилась в спектакль, точно ее сочинил сам Лев Иванов.
В иных же случаях либретто командовало властно и от него нельзя было отойти. Нельзя забывать, что оно нравилось Вагановой, как и всем авторам рождающегося спектакля.
Так, по либретто, Лебедь гибла от выстрела Ротбарта, который мстил графу за пренебрежение к чарам красавицы Одиллии. Потрясенный граф закалывался кинжалом. Кажется, более трагичной ситуации и придумать нельзя. Но трагизм весьма реальных поступков вступал в противоречие с трагическим финалом музыки Чайковского, у которого любовь побеждает колдовские чары. Смерть - очищение, избавление от зла. Смерть - преодоление, победа чистых, возвышенных чувств. Это, как теперь бы мы сказали, оптимистическая трагедия, выраженная в чудесных вымыслах музыки и хореографии.
Прошло время. Теперь, вспоминая "Лебединое озеро" в постановке Вагановой, все несоответствия отводишь на второй план. Помнится иное.
Помнится спектакль в поэтичных декорациях Дмитриева. Помнится удивившая всех, его молодая, свежая обновленность. Великолепные образы, созданные Галиной Улановой, Ольгой Иордан, Константином Сергеевым. Атмосфера, царившая в театре в репетиционный период, увлеченная, творческая, требовательная. Уверенность всех участников творческого процесса в правоте, дерзании, новаторстве. Так оно и было. Спектакль продержался в репертуаре десять лет. Срок весьма убедительный!
Рискну еще раз повторить, что действия Вагановой были самыми гуманными, самыми бережными по отношению к хореографии великих мастеров.
Прежде чем Ваганова приступила к новой редакции балета "Эсмеральда", в театре, руководимом ею, произошло знаменательное событие. В сентябре 1934 года состоялась премьера спектакля "Бахчисарайский фонтан". Он один из немногих балетов тридцатых годов, который продолжает сценическую жизнь до сегодняшнего дня. Вместе с балетмейстером Ростиславом Захаровым над спектаклем работал режиссер Сергей Радлов. Балет познал застольный период в работе, что было ошеломляющим новшеством. Впервые велись разговоры о внутренней жизни образа, о его подтексте. Актеры читали и перечитывали Пушкина. В результате современный реалистический балет одержал блестящую победу.
Он оставил в истории балетного театра легендарные имена артистов-исполнителей, для которых создавались образы спектакля. Для них "Бахчисарайский фонтан" являлся открытием новой эры, торжеством новой эстетики советского балета.