Расцвет

Улица Зодчего Росси, как стала именоваться Театральная улица вскоре после революции, архитектурной строгостью, гармоничностью, классической красотой как нельзя больше подходит к определениям, характеризующим классический танец. В одном из предлагаемых проектов Росси писал: "Цель искусства не в обилии украшений, а в величии форм и благородстве пропорций". Как под девизом, под его словами могут подписаться все, кто отдал жизнь изучению классического танца, и прежде всего - Ваганова.

Тридцать лет каждое утро ее жизни начиналось одинаково. Уроки Вагановой, как с ученицами, так и с артистками театра, проходили в репетиционном зале. Утром он принадлежал училищу, днем - театру. Огромный, двухсветный, опоясанный балконом, через который можно было попасть в верхние этажи училища, он видел на своем веку множество балетных поколений, много таинств хореографического искусства.

В центре балкона стоял бюст Мариуса Петипа. После смерти Вагановой ее бюст был установлен напротив. Казалось, она продолжает наблюдать за своими ученицами, за ученицами своих учениц.

А тогда, живая и деятельная, она появлялась ровно в девять часов утра, никогда не опаздывая, и начинала урок. К ее приходу все должно быть приготовлено, чтобы не терялось ни одной драгоценной минуты.

Интересный эпизод рассказывает Н. Дудинская. Его можно считать маленьким анекдотом, но если вдуматься, в нем заключена основа основ дисциплины, которой Ваганова придавала огромное значение.

"Театр начинается с вешалки, - говорил Станиславский. Урок начинается с приготовления к нему, - преподала нам в первый день Агриппина Яковлевна.

Робкие девочки, взволнованные тем, что нас ожидает, стояли мы у палки (палка - станок, за нее ученицы держатся одной рукой во время экзерсиса. - Г. К.); дожидаясь появления "страшного" педагога. Мы нарочно пришли в класс до звонка, думая подкупить этим Агриппину Яковлевну. Но мы просчитались.

Она вошла своей стремительной ритмичной походкой, кивнув головой в ответ на наши низкие поклоны, проделанные по всем правилам "придворного" этикета, усвоенного на уроках салонных танцев, и сразу строго спросила: "Почему не полит пол?" (Дело в том, что перед уроками и репетициями в балетных залах поливается из лейки пол, чтобы ноги не скользили). Кто-то из нас сказал, что мы ждали ее прихода.

- А что меня ждать? Учитесь теперь на сухом полу, - невозмутимо заявил наш грозный педагог.

И начался кропотливый, сложный, целеустремленный, совершенно новый для нас труд, ставший с этого дня законом всей моей жизни. Агриппина Яковлевна сжалилась над нами (от страха и от скользкого пола ноги совершенно отказывались подчиняться) и в середине урока тихо сказала: "Полейте пол". Весь класс бросился к лейке. "Не все сразу, кто-нибудь одна", - раздался все тот же спокойный голос. Что это было - нарочитая жесткость, каприз, прихоть, желание проучить нас? - Нет, ни в коем случае. Это был суровый, но необходимый предметный урок дисциплины, начало воспитания ответственности. И этот урок достиг своей цели: после него Ваганова ни разу не застала нас неподготовленными. Даже если дежурная не успевала вовремя переодеться, другие наперебой мчались в зал, чтобы приготовить его к уроку" (с. 193).

Каждое утро урок начинался одинаково.

Девушки положили левую руку на палку. Первое движение - плие - приседание. Буква "а" балетной грамоты. Урок начался. На нем очень интересно присутствовать. Но гостей на уроке ученицы не любили. Саркастические замечания педагога не очень-то приятно выслушивать при посторонних. Ведь неизвестно, удастся ли в этот день получить редкую, запоминающуюся на всю жизнь, ценную на вес золота похвалу! Даже ученицы, получающие высокие баллы, не могли похвастаться частыми похвалами педагога. Ваганова справедливо считала, что чрезмерное захваливание ни к чему хорошему не приводит. Она была лишена сентиментальности и если хвалила, то формулировала свое одобрение в такой же строгой, спокойной форме, как и делала замечание. Естественно, что это и ценилось больше.

Среди старейших деятелей хореографии существовали различные мнения о системе построения урока. Ваганова с первых шагов начисто отмела монотонность ежедневно повторяющихся движений экзерсиса. Неизменным оставалось только первое движение - плие, что, как и всегда, было ею теоретически обосновано. Она считала, что плие нужно проходить в порядке позиций. Такая практика "не случайная и не глупая традиция... правильнее начать изучение plie с первой позиции, где менее устойчивое положение ног заставляет с самого начала делать некоторые усилия, чтобы держаться той вертикальной оси, вокруг которой строится все равновесие танцующего"^*. Свидетельство тому, что методика была продумана и обоснована уже действительно от первой буквы танцевальной грамоты.

^* (Ваганова А. Я. Основы классического танца, с. 17-18.)

Плие оставалось неизменным в каждом уроке. Дальнейшие движения экзерсиса у палки изобретательно варьировались, как и весь урок, на середине зала, когда собственно упражнения переходят в понятие - танец.

Она всегда приходила на урок абсолютно подготовленная. Ей чуждо было подчинить урок некоему педагогическому "озарению", сочиняя комбинации адажио или аллегро здесь, в присутствии учениц. Все было подготовлено, сочинено, продумано накануне.

Поступательное движение вперед было тесно связано с общим состоянием класса. Она считала своим долгом "учитывать нагруженность учениц и не отрываться от жизни". Две недели она могла вести класс с меньшей нагрузкой, если знала, что ученицы много заняты в театре. "Но вот - какое-то облегчение, работы меньше, или какое-нибудь событие встряхнуло энергию, чувствуешь возможность более энергичных усилий, тогда уроки становятся напряженными - пользуешься временем и в короткий срок насыщаешь их трудностями. Словом, надо быть очень чуткой к условиям работы, чтобы не обратить пользу работы во вред"^*.

^* (Ваганова А. Я. Основы классического танца, с. 16.)

Для любого современного педагога теперь это азбучная истина, хотя придерживаются ее далеко не всегда и не все. Ваганова фактически стала ее первооткрывателем и придерживалась ее с последовательным упорством. Не потому ли ее ученицы почти не знали профессиональных травм, а если травма и происходила, то уж во всяком случае не на уроке Агриппины Яковлевны.

В начале двадцатых годов советские средние школы не имели выпускных экзаменов. Этот факт немедленно заинтересовал "преобразователей" школы хореографической. Ваганова в заметке "Что они говорят" выступила с опровержением подобного тезиса. Доказывала и доказала, что в специфических условиях балетной школы годовые и выпускные экзамены необходимы. Причем главным ее доводом было не желание блеснуть на экзамене ученицами, а в совете с другими педагогами проверить их недостатки и достоинства. Она писала: "Расхождение экзаменаторов с мнением преподавателя подчас неизбежно, так как в году, при систематической работе, как-то незаметными делаются отдельные дефекты, которые резко бросаются в глаза экзаменационной комиссии, которая принимает во внимание все подробности (болезнь, семейные обстоятельства и пр.) и решение которой, естественно, должно быть обязательным" (с. 65).

Может быть, все приведенные факты могут показаться мелкими, не столь уж значительными в сравнении с тем творческим делом, которым Ваганова занималась, но они лишний раз доказывают широту ее взглядов, ее заботу обо всем, что касается ее методологии. Да и для настойчивого утверждения своих взглядов она уже имела веские основания. Весенние выпускные спектакли ее учениц были тому зримым доказательством. В 1924 году состоялся выпускной спектакль "строптивого" класса.

Ваганова не очень требовательно подходила к выбору репертуара для выпускных спектаклей. За это ее поругивала пресса. Поругивала, не учитывая, что предъявляет ей слишком большие требования, фактически невыполнимые. И не только ей, по всей школе.

Для выпуска 1924 года были подготовлены два старых балета - "Наяда и рыбак" и "Пахита". "Зачем ставить "Наяду" и "Пахиту", - вопрошал критик А. Гвоздев, - с их любовной романтикой - во многом, если не во всем, непонятной и не подходящей для подростков. Отчего не поработать над инсце-ш1ровкой балета, по сюжетному материалу сходного с "Ящиком игрушек" Дебюсси, где все так по-детски просто и ясно. Наконец, отчего не отнестись к делу шире и серьезнее и не встать на путь сочинения нового либретто и новой музыки, специально приуроченной к потребностям школы"^*. Далее идут весьма убедительные рассуждения о непригодности сборных костюмов, о том, что недопустимо со стороны академических театров пренебрежительное отношение к школе, когда во всех "областях искусства идет строительство новой, оздоровленной жизни". Все правильно. Советы искренние, благие, недовольство обоснованное. Писавшие не учитывали только одного. Ни в театре, ни тем более в школе тогда еще не было средств, чтобы приглашать либреттистов, композиторов, художников. Школа довольствовалась тем, что имела. Наверное, Агриппина Яковлевна сознательно, продуманно не стремилась к тому, чтобы для выпускных спектаклей сочинялись новые произведения. Ей важно было показать, чему она выучила. Может быть, казалось, что в старых, привычных балетах виднее будет новый стиль исполнения ее учениц. Так или иначе, но этот выпуск, как и несколько последующих, использовал материал старых балетов. Танцев в них было много, много вариаций, которыми можно было наградить каждую из выпускниц. Это считалось полезным и нужным.

^* (Жизнь искусства, 1924, № 14.)

Во всяком случае, выпуск прошел заметно. Лучшие ученицы - Наталья Камкова и Елена Тангиева, почти минуя кордебалет, стали получать в балетах сольные партии.

Марина Семенова пришла в класс Агриппины Яковлевны двенадцатилетней девочкой. По распоряжению Облакова и Лихошерстовой ее перевели через класс за особые данные.

Ваганова вспоминала: "У меня на уроке появилась блондиночка, очень миниатюрная, с маленьким личиком, ничем не выдающаяся, своим наружным видом даже, можно сказать, скорее невзрачная... Я продолжала задавать разные движения, все время наблюдая, что за "экземпляр" добавили в мой класс. Девочка быстро воспринимала каждое указание, а когда она вышла на середину зала и проделала developpe a la seconde, я чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполнило заданное движение... С этого дня я больше никогда не выпускала из поля своего зрения Марину Семенову, которой и оказалась эта маленькая девочка" (с. 59-60).

Через сорок лет, когда давно замолкли все голоса, отрицающие классический танец, когда уже не было Вагановой, когда Семенова сошла со сцены и в Большом театре Союза ССР занималась педагогической деятельностью, артист М. М. Михайлов в книге "Жизнь в балете" написал правдивые, точные слова: "Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени"^*. "Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца"^**.

^* (Михайлов М. Жизнь в балете, с. 131.)

^** (Михайлов М. Жизнь в балете, с. 130.)

Благородная простота, мощная уверенность танца, совершенство формы - все, что характеризует особенность методики Вагановой, все было в удивительном танце Марины Семеновой.

Широта движений молодой танцовщицы, ее необыкновенно красивые руки, уверенно поющие на какой-то особый русский лад, ее танец, не знающий случайностей, выверенный и четкий, ее вращения, заканчивающиеся скульптурными позами невиданной красоты, - все вызывало особый интерес и к юной артистке, и к ее педагогу.

Семенова стала любимицей ленинградской публики, и любовь была неизменной до того дня, когда, покинув Ленинград, она перешла на сцену Большого театра. Но и тогда ее связь с педагогом не нарушилась. Ваганова ездила на ее спектакли в Москву и проходила с ней новые роли. Семенова периодически приезжала в Ленинград заниматься в классе Вагановой. К великой зависти всех учениц, одна Марина называла Агриппину Яковлевну уменьшительным именем. Это было право первенца в многочисленной семье вагановских питомиц.

Несмотря на то что они жили и работали в разных городах, виделись они часто. Но Марине мало было этих встреч. Она постоянно и много писала Агриппине Яковлевне. Из Москвы, из городов, где она гастролировала, где отдыхала. Отовсюду.

Гастроли Киев - Одесса. 1930 год. Первый год без каждодневного наблюдения Вагановой за ее работой. "Дорогая Агриппина Яковлевна! Посылаю отзывы о киевских выступлениях. Спектакли прошли с большим успехом. От гавота публика обалдела. Очень понравились и другие номера, к. напр., Адажио Венявского, Лебедь, ноктюрн Шопена, вальс Крейслера и Баядерка, три последних повторяла... Немножко волнуюсь перед завтрашним концертом. Из Киева хотела послать Вам очень вкусного печенья, но на почте не приняли. Попробую это сделать отсюда".

Тот же год, письмо из Москвы: "Если будет у Вас возможность приехать на Лебединое, я была бы бесконечно счастлива. Без Вас очень трудно проводить спектакль, это я почувствовала на последней Баядерке... Вы мне посоветуйте, какие сольные партии можно мне танцевать. Кажется, Малиновская будет делать так, как удобно мне".

"Дорогая Агриппина Яковлевна! Слава богу, Голубая птица прошла хорошо, после конца спектакля вызывали Семенову, что было весьма приятно для моих ушей... Очень прошу, моя дорогая Черненькая Мамочка, приехать на Лебединое. Зная, что Вы в театре, у меня будет лучше состояние, и мне хочется, чтобы Вы были довольны своей ученицей. Я же стараюсь вовсю, жаль, что танцую с Жуковым, Смольцов ко мне подходит лучше... В Лебедином, насколько мне не изменяет моя память и чувства, стараюсь танцевать, как нужно по-Вашему".

1933 год. Письмо из Тарусы. Дом Поленова: "Дорогая моя Черненькая!.. Вы пишете, что негде отдыхать остальное время, приезжайте к Поленову... Я была бы счастлива, если возможно Вам приехать. Я буду Вас очень развлекать... Вам еще готовятся подарки. Это узнаете, когда приедете... Обратно в Ленинград поедем вместе. Попрошу, чтобы ставили (участвовать в спектакле. - Г. К.) не раньше 15 сентября. Только, наверное, все будут волноваться, что Семенова едет учиться к Вагановой на месяц, будет надрываться, учиться по четыре часа в день. Ну, довольно болтать, целуйте тальку, пусть не обижается, что написалась с маленькой буквы. Целую Вас крепко и с нетерпением жду ответа".

Париж. 1936 год. 5¹/₂ ч. утра, 11 янв. дня. "Моя родная, сегодня Жизель прошла блестяще. Если бы Вы могли видеть всю эту "холодную" французскую публику... не сплю, сейчас решила написать Вам, что выйдет... Зеваю, но не засыпаю. Сейчас у Вас 9 ч. Наверное, встали и собираетесь в школу... Мне было приятно видеть публику, вытирающую глаза, во время сцены сумасшествия, а может быть, им попала в глаз пыль со сцены. Опера не отличается чистотой, пыль - это тоже старая традиция".

И еще письмо, не датированное: "Условия для ежедневной работы невозможные, и ничего не могут сделать, так заведено с основания старой Парижской Оперы. То перерыв на обед с 12 до 2, то пианиста не хватает, и масса неожиданных препятствий. (У нас работа организована здорово)... Был спектакль в пользу престарелых артистов... танцевала Лезгинку, Баядерку... Первое время мне казалось, что сердце не выдержит всех спектаклей, но моя настойчивость и выдержка помогают мне... Передайте привет Шуриньке (сын Вагановой. - Г. К.). И, если не трудно, позвоните Маме, передайте ей, что я себя чувствую хорошо". И конечно, как всегда вопрос: "Что посоветуете станцевать по приезде в Москву? Кажется, хорошо Жизель?"^*.

^* (Личный архив Л. А. Померанцевой. Письма публикуются впервые.)

Простые безыскусственные письма, полные доверия, заботы, уважения и любви к человеку близкому и дорогому, без совета которого не мыслится жизнь, которому можно все сказать и все у него спросить.

Дружеская близость, любовь педагога и ученицы далеко не случайны. Семенова стала для Вагановой не просто любимой ученицей, не просто первенцем, как любила она ее называть, а почти символическим явлением. Живым доказательством полезности ее метода, когда танцовщица, постигшая премудрость техники, превращает танец в одухотворенное, высочайшее искусство. Это и было конечной целью исканий.

Семенова подтверждает это: "Вряд ли может быть хороший педагог в балете, если он каждой связкой, каждой мышцей своей не прочувствовал сам того, чему учит. Когда мы были уже взрослыми танцовщицами, Ваганова говорила нам: "Как вы можете учить, если сами не умеете проделать это движение с полной его техникой... показав каждую его деталь?" Показы ее были безупречны. В них была уверенность и четкость большого мастера. Просто и доходчиво рассказывала она о новом движении и так же просто показывала его. Простота эта была основана на глубоком, совершенном знании и мастерства. Она требовала и от нас предельной простоты в танце, говорила о необходимости внесения максимальной естественности в наш условный балетный язык. Это должно было способствовать выразительности танца, помочь его одухотворению" (с. 150-151).

То, что Ваганова, считая технику подножием мастерства, никогда не отрывала ее от театральной практики, также является свидетельством вышесказанного. Причем она никогда не натаскивала учениц для показа в номере, им непосильном. Она ставила для них концертные номера сама. Естественно, это были не балетмейстерские открытия, а профессиональное умение педагога выявить особенности каждой индивидуальности, помочь индивидуальности закрепиться в сценической практике. С большой охотой и вниманием она наблюдала за выступлениями учениц на сцене маленького школьного театра.

В 1922 году исполнилось двадцать пять лет со времени окончания Вагановой балетной школы. Дирекция театра предоставила ей право на проведение юбилейного вечера. По словам Семеновой, юбилей стал "гранью перехода из одного качества в другое - от исполнительской деятельности к педагогической". Интересно, что все ученицы Вагановой - Тангиева, Камкова, Семенова - вспоминают о ее танце на юбилее, как о чем-то удивительном, оставшемся в памяти. Тангиева называет юбилейный вечер ярким, значительным событием, которое долго обсуждалось в школе и запомнилось на всю жизнь. Семенова вспоминает, что Ваганова танцевала в тот вечер "Grand pas" из "Пахиты". На ней был ярко-синий тюник. Она заметно волновалась. Не могла не волноваться - перерыв в сценической практике был немалый. Семеновой запомнились блестящие туры, четкие сильные кабриоли. "Все движения ее были связаны с музыкой, всегда "допеты", всегда устремлены куда нужно... Такого блеска, такой уверенности, как у Вагановой, не было в то время у танцовщиц, которых мы ежедневно видели на сцене". И еще показалось девочке Марине Семеновой, что был "это не только не конец, а лишь начало чего-то очень значительного... Последующие тридцать лет своей творческой деятельности Ваганова провела еще более плодотворно, дала безмерно много искусству балета" (с. 150).

Ваганова, вспоминая этот вечер, подчеркивает, что на ее исполнении не мог не сказаться длительный перерыв. И задает себе вопрос, на который и отвечает с присущей ей прямотой: "Хорошо ли я танцевала? Думаю, что не первоклассно, хотя и была со всех сторон осыпана похвалами". Самым важным для нее является, что с "того дня стала расти слава Марины Семеновой" (с. 60).

Так оно и было. Семенова не ошиблась. Переход из одного качества в другое определился на этом вечере. Ваганова для него поставила один из наивных номеров, где ее ученица могла показать свои достижения. Может быть, уже зная, что она последний раз в жизни выходит на сцену, хотела видеть рядом своего первенца. Ей уже тогда было ясно, что девочка наделена особыми способностями.

Она поставила номер "Бабочка и цветы". Бабочкой была двенадцатилетняя Марина Семенова. Две розы - Елена Тангиева и Наталья Камкова. Две незабудки - Александра Викман и Наталья Данилова. "Семенова так сумела передать движение бабочки, что театр гремел, видя этого чудо-ребенка" (с. 60). Ваганова была счастлива.

В маленьком школьном театре Семенова стала балериной в тринадцать лет. Другой это было бы не по силам, и Ваганова никогда бы не допустила. Первым балетом была "Волшебная флейта", наивный балет, по сюжету сходный с "Тщетной предосторожностью", следующим балетом Семеновой. "Вот где сказался тот "танцевальный запас", который создала в ней Ваганова. Марина уже умела много больше, чем того требовала роль, технические сложности не страшили ее, и потому все исполнение было отмечено пленительной легкостью и свободой"^*.

^* (Иванова С. Марина Семенова. М., 1965, с. 23.)

Спектакли школьного театра всегда были в поле зрения критики. Естественно, что Семенова имела свою прессу еще до окончания училища. Наверное, она была ей приятна, но голову не кружила. Не очень-то дала бы Агриппина Яковлевна кружиться юным головам. Мигом бы остудила. А вот ей пресса о них была нужна. Ее она окрыляла, хоть далеко не всегда успех учениц связывали с ее именем. Ей важно было, что и как пишут о ее неустанных трудах. Какие особенности учениц подмечают. Понятным ли становится рецензенту то, к чему она стремится, куда ведет своих учениц.

"В крошечном театре академического балетного училища, в бедных облезлых декорациях силами учеников поставили "Тщетную предосторожность". ...Этот скромный спектакль, устроенный без шумихи и рекламы, показал, что в ак. училище есть несколько заметных величин, которых при благоприятных условиях ждет незаурядная будущность. Прежде всего надо выделить Марину Семенову... Семенова не играет, она живет на сцене веселой бурной жизнью молодости. Хореографическая часть роли полна технических трудностей... На пальцах молодая артистка стоит прямо и устойчиво. Ученической работы и неуверенности нет и следа. Все чисто, четко, без промахов и неожиданностей"^*.

^* (Рабочий и театр, 1924, № 9, с. 14.)

Первое определение критикой тех особенностей танца, которых добивалась Ваганова. Действительно, ни Ваганова, ни Семенова уже тогда не боялись неожиданностей. В классе, за годы совместной работы, они обдумали, как их избегать, как уметь владеть телом, получая от этого радость. Уверенность закреплялась, становилась жизненной нормой. Она позволила Вагановой выпустить Марину за месяц до официального выпускного спектакля в ответственной вариации Повелительницы дриад в балете "Дон Кихот" на академической сцене.

Семенова выступала в спектакле, имея особые причины волноваться. В этот вечер главную роль - Китри исполняла московская гастролерша - Викторина Кригер. Ее темпераментный бравурный танец мог затмить любую, но не Семенову. Даже скучный костюм и далеко не элегантный парик, в которые облачили Марину, не могли испортить впечатления.

Семенова вышла на сцену и встала в первый арабеск. Арабеск, которому суждено было стать легендарным. И зал в настороженном внимании стал следить за танцем балерины, еще почти девочки, сразу почувствовав необычность явления, возникшего перед ним.

12 апреля 1925 года состоялся выпускной спектакль Семеновой.

Позднее Ваганова напишет: "Смелостью было с моей стороны показать ее в балете "Ручей", в котором я имела прощальный бенефис" (с. 60). Так ей казалось. Надо думать, что ею руководила не смелость, а скорее безотчетное, но настойчивое желание еще раз пережить свой последний праздник в блистательном первом празднике Марины.

Как уже говорилось, Ваганова и не помышляла о новых постановках для выпускных спектаклей. Она и Владимир Иванович Пономарев, который возобновлял спектакль, сочинив его почти заново, знали, что сумеют показать своих учеников достойно и всесторонне. Партнером Семеновой был Александр Пушкин. Все вариации для Семеновой Ваганова сочинила сама.

Какими они были? Это можно восстановить. Есть несколько описаний их последовательности с точным обозначением движений, из которых они состояли. Наверное, они описаны со слов Семеновой. Кто же, кроме нее, может их помнить через столько лет? Но суть, как кажется, не в том, будем ли мы точно знать танцевальные комбинации. Важно другое.

Ваганова великолепно знала богатство, которым владела ее ученица. Ей важно было, чтобы талант засверкал как можно ярче, чтобы отчетливо обозначилась его особенность. Этого она и добилась.

Критика сразу отметила новый стиль исполнения. Широкий размах, гордость, уверенность танца. Была в отзывах и доля удивления. "Кто мог предвидеть, что в 1925 году, на выпускном спектакле ак. балет, училища, при исполнении старенького балета "Ручей" учениками и ученицами школы зритель переживает самое глубокое и сильное впечатление, когда-либо испытанное им за последние годы в балете? Бывший Мариинский театр снова узрел в своих стенах восторг зрительного зала, столь же шумный и взволнованный, как во времена А. Павловой. И этот единодушный взрыв восхищения вызвала 16-летпяя ученица, танцевавшая главную партию, - Семенова... Она танцевала труднейшие вариации, исполняя тройные туры без поддержки, вихрем кружилась на пальцах, показывала прыжок поразительной легкости, стояла как вкопанная на пуанте, а главное - танцевала в стремительно быстрых темпах, непринужденно преодолевая решительно все технические трудности. Вся сложная клавиатура балетных движений полностью находилась в ее распоряжении... Необходимо воздать должное ее наставнице А. Я. Вагановой... многолетний труд и редкая заботливость, которой она окружила свою воспитанницу, не пропали даром, а принесли редкие результаты", - писал А. Гвоздев^*.

^* (Жизнь искусства. 1925, № 17, с. 7.)

Тоньше и прозорливее сказал о выступлении Семеновой И. И. Соллертинский, сформулировавший свои впечатления на другой день после выпуска: "Тайна исключительного обаяния Семеновой не в технической виртуозности (хотя после труднейших вариаций в "Ручье" отрицать ее невозможно), но в глубокой внутренней серьезности ее дарования, в редкой строгости замысла танца.,. Именно танец ее, а не сцена смерти вызвал сильнейшее эмоциональное потрясение"^*.

^* (Новая веч. газ., 1925, 15 апр.)

Отзывы написаны по непосредственному впечатлению и, конечно, имеют огромную ценность. Те же, кто видел Семенову на выпускном спектакле и пытаются теперь, по прошествии стольких лет, восстановить свои ощущения, вспоминают вариацию, которая называлась "ручеек". Видно и исполнительнице она запомнилась более других.

"Помню, - вспоминает Семенова, - в одной из вариаций мне никак не давались мелкие "брызги" - те движения кистей, которые, по мысли Вагановой, должны были изображать сверкающие брызги ручья. Сколько я ни старалась, это движение кистей рук не получалось у меня так легко и выразительно, как этого требовала Агриппина Яковлевна... Больше мне эти "брызги" нигде не встретились, но и сегодня я могу их выполнить; то, чему учила Агриппина Яковлевна, не забывается" (с. 153).

Семенова танцевала вариацию, не спускаясь с пальцев. Ее ноги трепетали, смеялись, точно в узорчатом рисунке прочерчивали звонкую линию устремляющегося вперед ручейка. Трудно было понять, она ли дает жизнь веселому, искрящемуся потоку или он, догоняя ее, торопит, веселит движение ее легких, вертких ног. Стопа безукоризненной формы, стоящая на носке уверенно и красиво, несла всю взволнованную фигурку, не ослабляя порывистого, чеканного темпа. И кисти, те кисти, движения которых долго не давались, сверкали тысячами мелких брызг, свежих, блестящих, казалось, пахнущих студеной ключевой водой. Вариация и в самом деле осталась незабываемой.

Ваганова проявила удивительную наблюдательность, сочинив для Марины движения, еще никем не испробованные. "Царица вариаций" знала их власть, их танцевальную образность. Она искала движения, близкие особым свойствам танца ученицы. И конечно, не помышляя о том, создала легендарную вариацию, в которой Марина Семенова вышла в свет большого искусства.

Творческая жизнь Семеновой сложилась не столь благоприятно, если сравнить ее с жизнью последующих учениц Вагановой. К моменту ее прихода на сцену балетный театр еще не вступил в пору создания нового репертуара. Еще не умолкли споры о классическом наследии, о том, нужен или не нужен балет советскому зрителю.

Первые четыре года, проведенные Семеновой в стенах ленинградского театра, сыграли в ее жизни огромную роль. Именно в эти годы определился ее могучий, блестящий талант. Определился в ее танце новый стиль исполнительского искусства.

Он и позволил заметить Луначарскому, что "в Ленинграде совершенно исключительно развернулась молодая Семенова и что за нею, по-видимому, следуют и другие интересные таланты, художественно воспитанные уже во время революции"^*. Семенова, сразу по вступлении в театр, стала исполнительницей всего классического репертуара, шедшего на сцене. Напомним сразу, что именно в нем ей было суждено и удалось сказать новое слово в исполнительском стиле танца.

^* (Иванова С. Марина Семенова, с. 38.)

У Семеновой за всю ее творческую жизнь не было ролей, поставленных именно для нее. А ведь известно, какое огромное значение в актерских биографиях имеют роли, созданные специально для данного исполнителя. Образ рождается непосредственно в общении с балетмейстером. Индивидуальность актера подсказывает ему рисунок танца, его эмоциональную сущность. Большей частью, последующим исполнителям редко удается встать вровень с первым, а тем более превзойти его. Роль становится как бы своей, как бы негласно закрепленной за первым исполнителем. Причем не только в период его творческого пути, но и позднее, уже в истории театра.

У Семеновой не было, как у Улановой, своей Джульетты или Марии, как у Вечесловой - своей Эсмеральды или Татьяны, как у Дудинской - своей Лауренсии. Не было, как у Колпаковой - своей Катерины, как у Осипенко - своей Хозяйки Медной горы. У нее был старый репертуар, его она видоизменяла сообразно своей индивидуальности.

Хочется возразить биографу Семеновой - Светлане Ивановой, написавшей о ней обстоятельную книгу, в одном вопросе. Иванова утверждает, что Ваганова "словно торопилась" предоставлять Семеновой за эти четыре года все новые и новые роли. Это верно. Но Ваганова не столько торопилась, сколько считала такую нагрузку целесообразной. Неверно утверждение, что "настойчивый акцент на технике не мог не сказаться на тщательности и глубине актерской проработки образов"^*. Именно в это время родилась ее трагическая баядерка - Никия, взмахнула крылами ее могучая Лебедь.

^* (Иванова С. Марина Семенова, с. 33.)

Юрий Федорович Файер, дирижер первого спектакля Семеновой в Москве - "Баядерки", вспоминал о ее выступлении с восхищением: "И уж коли зашла речь о Семеновой в "Баядерке", то нельзя здесь не сказать, как великолепно выступала балерина в этом балете! Виртуознейший "Танец со змеей" из третьего акта был в ее исполнении подлинным шедевром, запомнившимся всем, кто видел Никию - Семенову".

Никто не станет отрицать, что новый стиль исполнительского искусства, утвержденный Семеновой в советском балетном театре, был обязан ее исключительному таланту. Но вряд ли он мог прозвучать столь мощно и значительно, не имей Семенова высшего образования в технике классического танца.

Ваганова стремилась к отчетливой, сильной манере танца, сознательно отказываясь от манерности, улыбчивого кокетства. Семенова восприняла эту манеру, силой таланта придала ей новые, современные свойства.

Героини Семеновой были волевыми, строгими, собранными, гордыми и независимыми. Они были женственными, обаятельными, красивыми, как бы вобрав все черты женского русского характера. Всякий раз высвечивались те качества, которые нужнее были данному образу и времени.

Семенова поистине являлась властительницей дум современной ей молодежи. Героический стиль и свобода ее танца перекликалась с горячими и свободными мыслями современников. В театр ходили на Семенову. Новый зритель, полюбивший и оценивший балет, во многом обязан Семеновой. Жизнеутверждающий стиль ее искусства был созвучен эпохе.

Она была родоначальницей новых традиций советского балета. Для нее, выступающей в старом классическом репертуаре, характерен новый взгляд на этот репертуар, осмысление его исторической ценности.

Вспоминая Баядерку Семеновой, Федор Васильевич Лопухов говорил, что она осталась непревзойденной, почти так же, как Собинов в роли Ленского, Шаляпин в роли Мефистофеля. А сама Семенова, как всегда, с благодарностью вспоминает: "Все знания, полученные от Агриппины Яковлевны, сразу понадобились в работе над моей первою ролью - Никии в балете "Баядерка"... Ваганова хотела, чтобы я искала в образе Никии глубокое, общечеловеческое..." (с. 156).

Они находили общее не только в классе, но и в работе над образом в тот далекий ленинградский период. Он их соединил, связал на всю жизнь. Он создал Семенову - первую советскую балерину, утвердившую в советском балетном театре и прогрессивные принципы школы Вагановой и новый, жизнеутверждающий, волевой стиль исполнительского искусства.

Выпуск Семеновой был для Вагановой победой. Не случайным успехом, а итогом продуманной программы. И все же ее мысль требовала еще более веского подтверждения. Семенова - материал особый, исключительный. Здесь, как могла думать Агриппина Яковлевна, сам бог помог доказать неверующим в реформу педагогики правоту ее дерзаний. Ей нужны были доказательства окончательного закрепления метода как общего правила, ясного не только ей, но и всем окружающим. Примером стал выпуск 1926 года.

Кто не знал в конце двадцатых, в тридцатых годах блистательную балерину Ольгу Иордан! Ее чеканная техника, острая, эффектная манера танца, своеобразная схожесть с прима-балеринами недавнего прошлого привлекли к ней сразу по выходе ее из училища. А между тем данных для классической танцовщицы, а тем более балерины у Иордан было чрезвычайно мало. Ваганова обнаружила это с первых же дней появления Иордан у нее в классе. Обнаружила и редкую работоспособность, ум, обостренную внимательность к уроку.

Класс оказался вообще интересным, разнообразным, обещающим.

А работа с Иордан вызвала у Вагановой повышенный интерес. Здесь был тот первый, особо показательный случай, когда на сопротивляющемся материале она доказывала убедительность своего метода.

Широкоплечая, с прямым торсом, не украшенным изящной талией, с угловатой линией рук, со стопой, лишенной природного подъема, Иордан, после идеальных пропорций Семеновой, казалась просто гадким утенком. Единственным украшением ученицы были небольшие кисти рук изящного, выразительного очертания. Да еще природная легкость, свободное ощущение полета.

Работа в школе Вагановой с Иордан напоминала азартную игру, когда на карту поставлен не только скромный капитал, но и доброе имя. Все было учтено, преобразовано в соответствии со строгими правилами. Так преобразовывается природа умом и настойчивостью человека.

Руки Иордан не смогли бы стать плавными и певучими. Они стали волевыми, властными, уверенно трактующими каждую позу. Красивые кисти завершали ее обрамление. Для ног была выработана всеобъемлющая техника, виртуозность, не знающая предела. Случайных срывов, недомолвок в танце у Иордан не могло случиться. Прыжок обрел легкость, придавая полету Иордан ощущение свободной невесомости. Невесомости не мотылька или стрекозы, а сильной птицы, крылья которой победят напор буйного ветра. Неподатливый торс распрямился, приобрел царственный апломб, многозначительное величие. Балерина была готова к любым испытаниям.

К выпуску Иордан Ваганова вместе с Пономаревым стала готовить балет "Талисман". К тому времени балет уже не шел на сцене, ибо и впрямь отжил свой век. Казалось, Ваганова оживляла его умышленно. Прямо из какого-то озорства, которого в жизни была далеко не лишена. Казалось, она говорила: вот отрицают классический балет, а я докажу, что и в худшем из них, если танцовщица выучена не в старых канонических традициях, а владеет умной, всеобъемлющей техникой танца, она заставит на устаревшую хореографию смотреть с новым интересом.

И заставляла. И смотрели. Смотрели на острый, легкий, зажигательный танец Иордан, напоминавший выступление прославленной гастролерши. Оно и естественно, - весь спектакль оставался в традиционном виде без изменения, только ведущая балерина вырывалась из обветшавшего окружения.

Стоит, конечно, напомнить, что партнером Иордан был чудо-танцовщик Алексей Ермолаев, ученик Пономарева, ставший в истории балетного театра легендой, как Марина Семенова. Он не просто усовершенствовал возможности мужского классического танца, а развил, придав им смелость свободомыслия, героическую направленность.

Агриппина Яковлевна и Владимир Иванович репетировали с учениками этого выпуска очень много. Их нужно было показать во всем блеске и быть готовыми к тому, что ощетинится пресса, не простив им вытащенного из пыльного сундука, но нужного "Талисмана".

Наверное, под напором Агриппины Яковлевны скромный, не спорщик и не бунтарь, Владимир Иванович перед "Талисманом" выступил в печати. Ему, как говорится, и карты в руки: у него Ермолаев. Выступила и она сама.

Владимир Иванович, объяснив, почему выбран для выпускного спектакля балет "Талисман", просил не забывать, "что ежегодные спектакли ак. балетного училища являются лишь показательной работой учеников школы. Мы демонстрируем наши учебно-тренировочные и художественные достижения, а отнюдь не актерское творчество. Это не следует забывать, ибо многие смешивают эти моменты и подчас предъявляют к оканчивающим школу невыполнимые требования"^*. Агриппина Яковлевна, оправдывая выбор "Талисмана", говорит об обилии в нем сольных танцевальных партий, которые позволяют разносторонне показать многочисленный выпуск.

^* (Рабочий и театр, 1926, № 18.)

Как ни странно, пресса отнеслась к "Талисману" довольно спокойно. К "Ручью", где была показана Семенова, претензий оказалось больше. Более того, некоторыми критиками выбор "Талисмана" даже оправдывался. Так критик Юр. Бродерсен в статье "Новые силы в балете", признавая его в качестве учебного спектакля явлением закономерным, дает и широкий обзор работы молодых исполнителей.

"Прежде всего следует отметить воспитанницу Анисимову, прекрасную танцовщицу на характерные роли... Жест широкий и смелый, забирающий воздух с силой и стремительностью... Среди танцовщиц классического амплуа первое место принадлежит воспитаннице Иордан... к достоинствам Иордан следует отнести хорошо развитую технику, широкий прыжок, благородное в сценическом отношении лицо, умение держаться на сцене - временами даже настоящий артистический апломб и блеск". Далее Бродерсен отмечает "техническую грамотность восп. Ширипиной... хорошее исполнение ответственных вариаций воспитанницами Сахновской, Полуниной, Васиной: называет их "желанными для сцены работницами", выделяет характерную танцовщицу Стратанович. Кроме того, заглядывая в выпуски будущих лет, обращает внимание на трех воспитанниц: "Каминская - умная и темпераментная танцовщица, с яркой индивидуальностью. Танец ее силен и смел по рисунку... Уланова - танцовщица с большим благородством, классически сильная и выразительная: танец ее прекрасен по рисунку и четкому исполнению. Вечеслова - живая, непринужденная танцовщица - с несомненным дарованием и многообещающим будущим"^*.

^* (Рабочий и театр, 1926, № 19.)

Несомненно, такие отзывы приносили Агриппине Яковлевне удовлетворение. Она просматривала их внимательно, радовалась, что замечают те особенности ее метода, которые она считала определяющими. Широту и смелость жеста, развитую технику, апломб, танцевальную грамотность. Было ей, конечно, приятно, что отмечены те ученицы, которым учиться еще предстоит один или два года. И наверное, посмеивалась про себя, что с "Талисманом" все обошлось спокойно. Ее тренированные ученицы, заинтересовавшие критику, отвлекли от него внимание.

Пройдут годы, и замеченные критикой воспитанницы действительно станут желанными на сцене артистами. Особая судьба выпадет Анисимовой и Иордан. Н. А. Анисимова станет крупнейшей характерной танцовщицей советского балетного театра; речь о ней еще впереди в связи с постановкой первых реалистических спектаклей на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Иордан сразу займет место ведущей балерины и будет удерживать его до последних лет творческого пути. И долго, как, впрочем, все балерины и солистки, вышедшие из класса Вагановой, будет работать под ее непосредственным наблюдением.

В дальнейшем Иордан станет первой Заремой в "Бахчисарайском фонтане", первой Жанной в "Пламени Парижа". Здесь уже на результаты ее работы будут влиять и молодые балетмейстеры, авторы этих спектаклей. Классический же репертуар, в котором она блистала многие годы, готовился вместе с Вагановой. Лучшими в ее исполнении были роли Китри в балете "Дон Кихот" и Одиллии в "Лебедином озере". Здесь эффектная манера танца, широкий размах и уверенность движений, блестящее самоутверждение, высочайший класс устойчивости - победной и торжественной - нашли наилучшее применение. Иордан рассказывает о том, как Ваганова помогала не только в освоении самого танца, но учила находить соответствующее отношение к образу: "Многие ее ученицы выступали в одних и тех же балетах, но танцевали и создавали образы разные, очень умело и тонко ею подсказанные. Такой индивидуальный подход обогащал искусство, так как в старые традиционные балеты ученицы всегда вносили что-то свое, новое, свежее... Обучая блестящей технике своих учениц, Ваганова вместе с тем была противницей демонстрации только голой техники. Свободное владение техникой давало возможность создавать много новых образов и интересно подать роли в старых балетах. Делая детальные разборы танцев в ходе репетиций, Ваганова приучила меня к самостоятельной работе, к правильному анализу образа в танце" (с. 169).

Подобные высказывания учениц Вагановой особенно ценны сейчас, когда делается попытка восстановить ее многогранный образ. Зачастую авторы беглых набросков и даже серьезных статей опускают разносторонность творческой деятельности Вагановой. Опускают ее многолетнюю работу, внимание ко всем слагаемым, которые образуют танец.

Блистательному выпуску 1928 года предшествовал год, выпускного спектакля не имеющий. На сцену была выпущена одна ученица, Вера Каминская.

Судьба и дарование танцовщицы были необычайными. Каминская появилась в школе уже взрослой девушкой, примерно 15-16 лет. Она прибыла в училище "явочным порядком". В балетном справочнике местом ее рождения обозначен Петербург, 1908 год. Известно, что ранее она училась в школе Волынского. Ее педагогом была Е. П. Снеткова. Она пришла в школу, как говорится, пешком с узелком. Интерната в училище уже не было, и жила Каминская где придется. Она заявила, что хочет учиться, и напор ее был столь решителен, что возражений не вызвал. Ваганова принимала деятельное участие в ее судьбе. Своеобразие дарования ученицы не могло не заинтересовать любознательную Агриппину Яковлевну.

По окончании училища Каминская почти сразу заняла место солистки. Она была высокого роста, с довольно крупными и грубоватыми ногами, с ничем не привлекательной внешностью, за которой не очень-то придирчиво следила. Но она была талантлива и необыкновенно красива в гриме.

Горячий темперамент, красивая форма танца, красивое лицо, умение эффектно выглядеть в костюме определили ей место первой характерной танцовщицы. Но, кроме того, хоть и выглядела она довольно крупной в тюниках, в ее репертуаре было множество классических вариаций и даже главные роли в балетах. Ярче всего Каминская запомнилась феей Сирени в "Спящей красавице". Феей-царицей, державно владеющей жезлом, - символом власти и превосходства над всеми маленькими крылатыми феями, окружающими ее на празднике в королевском дворце. Она была красивой, величественной Заремой. Уличной танцовщицей в "Дон Кихоте". Это была гордая, неприступная красавица, дарящая горячий танец Тореадору как великую милость.

Во время войны Каминская осталась в блокированном Ленинграде и по возвращении театра из эвакуации в него не вернулась, занявшись педагогической работой в самодеятельности. Но память об одной из своеобразных и ярких учениц Вагановой - Вере Каминской - осталась в каждом, кому посчастливилось видеть ее на сцене.

Подошел 1928 год. Тогда присутствующим на праздничном вечере вряд ли приходило в голову, что они становятся свидетелями особого явления в истории советского балетного театра.

Ваганова выпускала на сцену Татьяну Вечеслову, Галину Уланову. Их исключительная одаренность и несхожесть дарований сразу привлекли внимание. Еще в школе в шутку, да можно считать, что не совсем и в шутку, их называли онегинскими героинями.

Однако судьбы их поразительно схожи. С раннего детства до первого периода сценической жизни они шли все время рядом. Они разминулись только в военные годы, когда Уланова, покинув ленинградский балет, связала судьбу с балетом Большого театра.

Они обе вышли из артистических семей. У Улановой отец - Сергей Николаевич Уланов и мать - Мария Федоровна Романова-Уланова были артистами балета. У Вечесловой артисткой балета была мать - Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова. Ее дед, Петр Николаевич Снетков, играл на альте в оркестре Мариинского театра. Прабабушка, Фанни Снеткова, была та самая первая Катерина в "Грозе", которую высоко ценил Островский.

В один день привели их на прием в училище. Галю приняли безоговорочно. Таню - только благодаря заступничеству Романовой и еще, видимо, посчитавшись с безупречной актерской родословной.

Каким благим делом бывало иногда такое заступничество. В свое время долго думали над вопросом, принимать или не принимать в балетную школу Елену Люком! Ничем не привлекла экзаменационную комиссию даже Марина Семенова! За нее заступился Виктор Александрович Семенов, полушутя, полусерьезно сказав, что она обязательно оправдает фамилию, которую носил он.

Выйдя из училища, Уланова и Вечеслова в первый же год работы на сцене станцевали по балету, и каждому из этих выступлений посвятил рецензии И. И. Соллертинский.

Они встретились в первой постановке "Бахчисарайского фонтана" - Марией и Заремой. В "Лебедином озере", поставленном Вагановой, они были Одеттой и Одиллией. Они обе были героинями спектакля "Утраченные иллюзии": Корали - Уланова, Флорина - Вечеслова. Уланова стала Джульеттой, Вечеслова - Эсмеральдой. Каждая из этих ролей была этапной, значительной на их артистическом пути. В 1938 году они вместе отпраздновали первое сценическое десятилетие - Мария и Зарема - сверстницы, любимицы ленинградского зрителя, славные ученицы А. Я. Вагановой.

Вместе же в 1937 году, в связи с сорокалетием творческой жизни Вагановой, написали: "Разнообразие, изобретательность, интереснейшие комбинации, быстрая ориентировка в pas, привитие ученикам блестящей техники и, главное, по сей день неуклонное совершенствование и рост самой Агриппины Яковлевны в области педагогики - все это дает право считать Ваганову лучшим педагогом нашей страны" (с. 178). Последний раз выступили они вместе в "Бахчисарайском фонтане" в 1948 году, в день двадцатилетия их творческой жизни. Уланова специально приехала из Москвы, чтобы этот особый день провести в Ленинграде, вместе с Вечесловой выступить на сцене. Спектакль, как все их совместные выступления в начале сценического пути, стал знаменательным событием и в этот раз, когда обе они были известными балеринами лучших балетных театров страны.

16 мая 1928 года, на выпускном вечере, они выступили в одноактных балетах, как нельзя более подходивших к их полярным дарованиям. Об этом позаботилась Ваганова.

Они одевались в одной уборной. Одну - Уланову, исполняющую роль Сильфиды в романтической "Шопениане", проворные руки портнихи облачали в строгие воздушные тюники. Другая - Вечеслова - в коротеньком задорном тюничке, в шапочке с перышком, кокетливо сидящей набекрень, была Коломбиной в "Арлекинаде". "Арлекинаду", как всегда, возобновлял и частично досочинял Пономарев. Ваганова возобновила "Шопениану", не шедшую на сцене с дореволюционных времен.

Партнером Вечесловой - Арлекином - был Борис Обухов. В концертном отделении, следующем за балетами, Уланова танцевала с Обуховым классический дуэт из балета "Щелкунчик". Вечеслова танцевала классический дуэт из балета "Дон Кихот" с Алексеем Писаревым. Партнером Улановой в "Шопениане" был Сергей Богомолов.

Выпуск был интересным. Ваганова и Пономарев могли быть довольны. Писарев стал солистом театра. Несомненно, стал бы им и Богомолов, если бы не ранняя трагическая смерть. И хоть Валентина Вахрушева официально заканчивала школу на следующий год, запомнилась она по этому выпуску. Она была Пьереттой в "Арлекинаде"... Дальнейшая ее сценическая судьба была связана с Кировским балетом. Удивительно женственная, миловидная танцовщица, она заняла место характерной и классической солистки. Ее движения были грациозны, вкрадчиво мягки, музыкальны. Она была прелестной, чуть ленивой и капризной Кошечкой в "Спящей красавице". Ей удавались польские и венгерские танцы, где женское очарование и легкая, изящная посадка фигуры имеют огромное значение.

Конечно, прежде всего на себя обратили внимание две первые выпускницы года. Правда, критика, так безропотно принявшая куда более дряхлый "Талисман", здесь вдруг обрушилась на выбор программы вечера. Был самый дискуссионный год. И как видно, выпускной спектакль оказался хорошей мишенью.

Осудив выбор "Арлекинады", затем расхвалив танцы Улановой и Вечесловой, критик высказал следующее мнение: "Смущает лишь одно обстоятельство: сумеет ли эта молодежь справиться с разрешением проблем нового балета? Школа в этом отношении им не дала ничего. Впереди еще большая работа по самоусовершенствованию, по преодолению косности и рутины. И хочется верить, что победит молодежь, ибо залог благополучия балетного театра зависит только от них. Гос. хореографическому техникуму надо срочно перестраивать план всей своей работы. Пора понять, что требования, предъявляемые советскому театру (а к балетному в особенности) не те, что были раньше. Как странно, что на 11-м году Революции такую, казалось бы, непреложную истину приходится еще вдалбливать в некоторые головы"^*.

^* (Рабочий и театр, 1928, № 23, с. 9.)

Надо думать, что головы принадлежали Вагановой и Пономареву. Пока в них предполагали "вдалбливать истины", они, как истинные прирожденные педагоги, учили питомцев высокому профессиональному мастерству. Уж не говоря о том, что именно этим танцовщицам, которым "школа не дала ничего", очень скоро суждено будет стать танцующими актрисами, балеринами нового времени, сказавшими веское слово в истории балетного театра.

Речь об этом пойдет в связи с рождением новых балетов в бытность Вагановой художественным руководителем балетной труппы театра. А пока что Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога.

То, чем в дальнейшем Улановой удалось покорить весь мир, будучи московской балериной, определилось с первых шагов, на первом экзамене. Уже тогда ее облик ассоциировался с обликом Марии Тальони. Говорили о чистоте ее танца. Подчеркивали, что артистичность, техническая завершенность танца изумляют. А когда через полгода после окончания училища Уланова выступила Одеттой-Одиллией в "Лебедином озере", Соллертинский написал: "Уланова выступила... с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность - вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев тому назад покинувшей школу"^*. Причем Соллертинский великолепно понимал, что артистический дебют - не выступление законченного мастера. Он указывает и на недостатки, видит "естественное волнение дебютантки, которое вынуждает ее "смазать" иные "выигрышные места" и оставлять недоделанными концовки танцев.

^* (Жизнь искусства, 1929, № 9, с. 8.)

Как выпускной спектакль, так и дебют, естественно, с Улановой готовила Ваганова. Доброжелательные и строгие слова Соллертинского ей были нужны. На такую критику она могла опираться. Она была строга даже к самым одаренным. Ей было чуждо чрезмерное захваливание. И уж она-то знала, что с дебютантки нельзя спрашивать как с заслуженного мастера.

В таком же плане была написана рецензия Соллертинского на первое выступление Вечесловой в "Красном маке".

"Ее техника безупречна, ее танец полон темперамента, она музыкальна, ее широкие и плавные полеты и стремительные прыжки не кажутся трюком, но по-театральному убеждают. Правда, стиль ее танца еще не вполне определился... В мелодраматическом обозрении, каким, по существу, является "Красный мак", роль влюбленной и страдающей китайской актрисы Тао Хоа требует законченного сценического образа и достаточно напряженной игры"^*. Соллертинский угадывает в Вечесловой комедийный талант. Говорит о необходимости "долгой предварительной шлифовки" роли. Таким образом, и в этой рецензии он становится умным, доброжелательным помощником молодой танцовщицы и ее педагога.

^* (Жизнь искусства, 1929, № 9, с. 8.)

До 1931 года, когда Ваганова стала художественным руководителем балета, ею были выпущены на сцену многие в будущем ведущие артистки различных театров.

Первой из них должна быть названа Антонина Васильева, позднее народная артистка УССР, ведущая балерина Киевского театра. Она пришла в класс Вагановой с вечерних курсов и сразу завоевала искреннюю симпатию педагога. Небольшого роста, с легким, воздушным прыжком, с редчайшей трудоспособностью девушка за недолгий срок обучения взяла от педагога все возможное. Ваганова любила таких учениц. Если, как в данном случае, они были податливыми, пылко восприимчивыми, ей доставляло особое удовольствие оттачивать танец даже в короткий срок.

Когда Васильева уезжала в Киев, Ваганова (как рассказывала балерина) долго и упорно наставляла ее. Ученица от нее отрывалась, уходила в большую самостоятельную жизнь, и Агриппина Яковлевна хотела еще и еще ей напомнить о всех законах танцевального искусства. Васильева проработала в Киеве много лет в качестве ведущей балерины. Через нее, как и через других артисток, уезжающих в республики нашей страны, метод Вагановой постепенно распространялся в различные школы и театры. Сфера его влияния делалась все шире и шире.

Вспоминая позднее о работе с Вагановой в Ленинграде, Васильева приводит занятный эпизод.

"Вспоминаю, как работала со мной Агриппина Яковлевна над партией феи Бриллиант в балете "Спящая красавица": - Эта партия в твоих возможностях, поработай сама, да посмотри, как ее танцуют, - сказала мне Агриппина Яковлевна. - Обрати внимание на руки, особенно на кисти, и на особую четкость заносок, все должно сверкать, как бриллиант. - И вот началась кропотливая работа над каждым отдельным движением... Когда я попала на репетицию к Вагановой, то технически была уже подготовлена. С Агриппиной же Яковлевной работала в основном над танцевальным образом. Начиная от широкого выхода с большим jete, Ваганова добивалась от меня того, чтобы, как она говорила, был "виден бриллиант не в один карат" (с. 184).

Рассказ Васильевой еще раз подтверждает интерес и требовательность Вагановой к образности танца. Меткое определение подталкивало воображение исполнительницы, наводило ее на размышления.

Бриллиант Васильевой и в самом деле стал драгоценным камнем чистой воды. Ее прыжки блестяще освещали танец. Заноски сверкали, как грани бриллианта, когда его поворачивают разными сторонами. Кисти рук звонко и четко акцентировали блеск виртуозной вариации. Васильева осталась в памяти одной из лучших исполнительниц партии феи Бриллиант. Весь свой творческий путь она прошла достойно, став бриллиантом, отшлифованным ювелирным мастером - Вагановой.

В эти же годы Вагановой были выпущены на сцену многие интересные, разнообразные по характеру дарования танцовщицы.

Елена Чикваидзе - танцовщица эмоциональная, обладающая особой, присущей только ей нервозной трепетностью танца. Рисунок его был хрупким, ломким. Ей на сцене театра удавались роли, сложные по характеру. Она полнее всего ощущала ранимость своих героинь и тонкую душевную организацию. Лучшими в ее исполнении остались Хасинта в "Лауренсии" и Черкешенка в "Кавказском пленнике".

Интересным было дарование Дарьи Голубевой. Она стала ведущей характерной танцовщицей в только что организованной балетной труппе Малого оперного театра. Ф. В. Лопухов, художественный руководитель молодого балета, считал ее гордостью театра. Темперамент у Голубевой был бурный, неукротимый, но форма танца, строгая собранность фигуры, умение владеть руками всегда выдавали в ней ученицу Вагановой.

Александра Блатова ученицей проявила себя как способная классическая танцовщица. Однако ее творческий путь был связан с танцем характерным. Блатова обладала броской внешностью и красивой, гордой манерой танца. Ее польские, испанские, славянские танцы всегда привлекали внимание четкой характерностью, строгим отношением к стилю, благородством и красотою линий. Вагановское ею было воспринято на всю жизнь.

Многое обещала выпускница 1930 года Вера Шарова, жизнь которой трагически оборвалась на четвертом году пребывания на сцене. В Шаровой намечалась классическая танцовщица с удивительной гармонией линий, согретой женственностью и внутренним огнем.

В эти годы богато и разнообразно пополнялись ряды корифеек, кордебалета. Школу заканчивали артистки, владеющие единым стилем танца, единым пониманием творческих задач. Большинству из них выпало на долю почти весь свой творческий путь пройти под художественным руководством Вагановой. Среди них было много артисток, если не занявших первое положение, то ставших интересными исполнительницами эпизодических ролей и вариаций. Здесь необходимо вспомнить Нину Латонину, Тамару Фюрт, Ариадну Кирхгейм - танцовщиц новой балетной труппы Малого театра. Артисток Театра оперы и балета имени С. М. Кирова - Марию Халину, Анну Улитину, Александру Соколову, Веру Полунину, Надежду Праулину, Татьяну Шмырову и многих, многих других. Они, как и выпускницы предыдущих лет, стали тем "танцующим войском", которым управляла Ваганова, вступив в 1931 году на пост художественного руководителя балетной труппы.