Расцвет

Улица Зодчего Росси, как стала именоваться Театральная улица вскоре после революции, архитектурной строгостью, гармоничностью, классической красотой как нельзя больше подходит к определениям, характеризующим классический танец. В одном из предлагаемых проектов Росси писал: "Цель искусства не в обилии украшений, а в величии форм и благородстве пропорций". Как под девизом, под его словами могут подписаться все, кто отдал жизнь изучению классического танца, и прежде всего - Ваганова.

Тридцать лет каждое утро ее жизни начиналось одинаково. Уроки Вагановой, как с ученицами, так и с артистками театра, проходили в репетиционном зале. Утром он принадлежал училищу, днем - театру. Огромный, двухсветный, опоясанный балконом, через который можно было попасть в верхние этажи училища, он видел на своем веку множество балетных поколений, много таинств хореографического искусства.

В центре балкона стоял бюст Мариуса Петипа. После смерти Вагановой ее бюст был установлен напротив. Казалось, она продолжает наблюдать за своими ученицами, за ученицами своих учениц.

А тогда, живая и деятельная, она появлялась ровно в девять часов утра, никогда не опаздывая, и начинала урок. К ее приходу все должно быть приготовлено, чтобы не терялось ни одной драгоценной минуты.

Интересный эпизод рассказывает Н. Дудинская. Его можно считать маленьким анекдотом, но если вдуматься, в нем заключена основа основ дисциплины, которой Ваганова придавала огромное значение.

"Театр начинается с вешалки, - говорил Станиславский. Урок начинается с приготовления к нему, - преподала нам в первый день Агриппина Яковлевна.

Робкие девочки, взволнованные тем, что нас ожидает, стояли мы у палки (палка - станок, за нее ученицы держатся одной рукой во время экзерсиса. - Г. К.); дожидаясь появления "страшного" педагога. Мы нарочно пришли в класс до звонка, думая подкупить этим Агриппину Яковлевну. Но мы просчитались.

Она вошла своей стремительной ритмичной походкой, кивнув головой в ответ на наши низкие поклоны, проделанные по всем правилам "придворного" этикета, усвоенного на уроках салонных танцев, и сразу строго спросила: "Почему не полит пол?" (Дело в том, что перед уроками и репетициями в балетных залах поливается из лейки пол, чтобы ноги не скользили). Кто-то из нас сказал, что мы ждали ее прихода.

- А что меня ждать? Учитесь теперь на сухом полу, - невозмутимо заявил наш грозный педагог.

И начался кропотливый, сложный, целеустремленный, совершенно новый для нас труд, ставший с этого дня законом всей моей жизни. Агриппина Яковлевна сжалилась над нами (от страха и от скользкого пола ноги совершенно отказывались подчиняться) и в середине урока тихо сказала: "Полейте пол". Весь класс бросился к лейке. "Не все сразу, кто-нибудь одна", - раздался все тот же спокойный голос. Что это было - нарочитая жесткость, каприз, прихоть, желание проучить нас? - Нет, ни в коем случае. Это был суровый, но необходимый предметный урок дисциплины, начало воспитания ответственности. И этот урок достиг своей цели: после него Ваганова ни разу не застала нас неподготовленными. Даже если дежурная не успевала вовремя переодеться, другие наперебой мчались в зал, чтобы приготовить его к уроку" (с. 193).

Каждое утро урок начинался одинаково.

Девушки положили левую руку на палку. Первое движение - плие - приседание. Буква "а" балетной грамоты. Урок начался. На нем очень интересно присутствовать. Но гостей на уроке ученицы не любили. Саркастические замечания педагога не очень-то приятно выслушивать при посторонних. Ведь неизвестно, удастся ли в этот день получить редкую, запоминающуюся на всю жизнь, ценную на вес золота похвалу! Даже ученицы, получающие высокие баллы, не могли похвастаться частыми похвалами педагога. Ваганова справедливо считала, что чрезмерное захваливание ни к чему хорошему не приводит. Она была лишена сентиментальности и если хвалила, то формулировала свое одобрение в такой же строгой, спокойной форме, как и делала замечание. Естественно, что это и ценилось больше.

Среди старейших деятелей хореографии существовали различные мнения о системе построения урока. Ваганова с первых шагов начисто отмела монотонность ежедневно повторяющихся движений экзерсиса. Неизменным оставалось только первое движение - плие, что, как и всегда, было ею теоретически обосновано. Она считала, что плие нужно проходить в порядке позиций. Такая практика "не случайная и не глупая традиция... правильнее начать изучение plie с первой позиции, где менее устойчивое положение ног заставляет с самого начала делать некоторые усилия, чтобы держаться той вертикальной оси, вокруг которой строится все равновесие танцующего"^*. Свидетельство тому, что методика была продумана и обоснована уже действительно от первой буквы танцевальной грамоты.

^* (Ваганова А. Я. Основы классического танца, с. 17-18.)

Плие оставалось неизменным в каждом уроке. Дальнейшие движения экзерсиса у палки изобретательно варьировались, как и весь урок, на середине зала, когда собственно упражнения переходят в понятие - танец.

Она всегда приходила на урок абсолютно подготовленная. Ей чуждо было подчинить урок некоему педагогическому "озарению", сочиняя комбинации адажио или аллегро здесь, в присутствии учениц. Все было подготовлено, сочинено, продумано накануне.

Поступательное движение вперед было тесно связано с общим состоянием класса. Она считала своим долгом "учитывать нагруженность учениц и не отрываться от жизни". Две недели она могла вести класс с меньшей нагрузкой, если знала, что ученицы много заняты в театре. "Но вот - какое-то облегчение, работы меньше, или какое-нибудь событие встряхнуло энергию, чувствуешь возможность более энергичных усилий, тогда уроки становятся напряженными - пользуешься временем и в короткий срок насыщаешь их трудностями. Словом, надо быть очень чуткой к условиям работы, чтобы не обратить пользу работы во вред"^*.

^* (Ваганова А. Я. Основы классического танца, с. 16.)

Для любого современного педагога теперь это азбучная истина, хотя придерживаются ее далеко не всегда и не все. Ваганова фактически стала ее первооткрывателем и придерживалась ее с последовательным упорством. Не потому ли ее ученицы почти не знали профессиональных травм, а если травма и происходила, то уж во всяком случае не на уроке Агриппины Яковлевны.

В начале двадцатых годов советские средние школы не имели выпускных экзаменов. Этот факт немедленно заинтересовал "преобразователей" школы хореографической. Ваганова в заметке "Что они говорят" выступила с опровержением подобного тезиса. Доказывала и доказала, что в специфических условиях балетной школы годовые и выпускные экзамены необходимы. Причем главным ее доводом было не желание блеснуть на экзамене ученицами, а в совете с другими педагогами проверить их недостатки и достоинства. Она писала: "Расхождение экзаменаторов с мнением преподавателя подчас неизбежно, так как в году, при систематической работе, как-то незаметными делаются отдельные дефекты, которые резко бросаются в глаза экзаменационной комиссии, которая принимает во внимание все подробности (болезнь, семейные обстоятельства и пр.) и решение которой, естественно, должно быть обязательным" (с. 65).

Может быть, все приведенные факты могут показаться мелкими, не столь уж значительными в сравнении с тем творческим делом, которым Ваганова занималась, но они лишний раз доказывают широту ее взглядов, ее заботу обо всем, что касается ее методологии. Да и для настойчивого утверждения своих взглядов она уже имела веские основания. Весенние выпускные спектакли ее учениц были тому зримым доказательством. В 1924 году состоялся выпускной спектакль "строптивого" класса.

Ваганова не очень требовательно подходила к выбору репертуара для выпускных спектаклей. За это ее поругивала пресса. Поругивала, не учитывая, что предъявляет ей слишком большие требования, фактически невыполнимые. И не только ей, по всей школе.

Для выпуска 1924 года были подготовлены два старых балета - "Наяда и рыбак" и "Пахита". "Зачем ставить "Наяду" и "Пахиту", - вопрошал критик А. Гвоздев, - с их любовной романтикой - во многом, если не во всем, непонятной и не подходящей для подростков. Отчего не поработать над инсце-ш1ровкой балета, по сюжетному материалу сходного с "Ящиком игрушек" Дебюсси, где все так по-детски просто и ясно. Наконец, отчего не отнестись к делу шире и серьезнее и не встать на путь сочинения нового либретто и новой музыки, специально приуроченной к потребностям школы"^*. Далее идут весьма убедительные рассуждения о непригодности сборных костюмов, о том, что недопустимо со стороны академических театров пренебрежительное отношение к школе, когда во всех "областях искусства идет строительство новой, оздоровленной жизни". Все правильно. Советы искренние, благие, недовольство обоснованное. Писавшие не учитывали только одного. Ни в театре, ни тем более в школе тогда еще не было средств, чтобы приглашать либреттистов, композиторов, художников. Школа довольствовалась тем, что имела. Наверное, Агриппина Яковлевна сознательно, продуманно не стремилась к тому, чтобы для выпускных спектаклей сочинялись новые произведения. Ей важно было показать, чему она выучила. Может быть, казалось, что в старых, привычных балетах виднее будет новый стиль исполнения ее учениц. Так или иначе, но этот выпуск, как и несколько последующих, использовал материал старых балетов. Танцев в них было много, много вариаций, которыми можно было наградить каждую из выпускниц. Это считалось полезным и нужным.

^* (Жизнь искусства, 1924, № 14.)

Во всяком случае, выпуск прошел заметно. Лучшие ученицы - Наталья Камкова и Елена Тангиева, почти минуя кордебалет, стали получать в балетах сольные партии.

Марина Семенова пришла в класс Агриппины Яковлевны двенадцатилетней девочкой. По распоряжению Облакова и Лихошерстовой ее перевели через класс за особые данные.

Ваганова вспоминала: "У меня на уроке появилась блондиночка, очень миниатюрная, с маленьким личиком, ничем не выдающаяся, своим наружным видом даже, можно сказать, скорее невзрачная... Я продолжала задавать разные движения, все время наблюдая, что за "экземпляр" добавили в мой класс. Девочка быстро воспринимала каждое указание, а когда она вышла на середину зала и проделала developpe a la seconde, я чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполнило заданное движение... С этого дня я больше никогда не выпускала из поля своего зрения Марину Семенову, которой и оказалась эта маленькая девочка" (с. 59-60).

Через сорок лет, когда давно замолкли все голоса, отрицающие классический танец, когда уже не было Вагановой, когда Семенова сошла со сцены и в Большом театре Союза ССР занималась педагогической деятельностью, артист М. М. Михайлов в книге "Жизнь в балете" написал правдивые, точные слова: "Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени"^*. "Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца"^**.

^* (Михайлов М. Жизнь в балете, с. 131.)

^** (Михайлов М. Жизнь в балете, с. 130.)

Благородная простота, мощная уверенность танца, совершенство формы - все, что характеризует особенность методики Вагановой, все было в удивительном танце Марины Семеновой.

Широта движений молодой танцовщицы, ее необыкновенно красивые руки, уверенно поющие на какой-то особый русский лад, ее танец, не знающий случайностей, выверенный и четкий, ее вращения, заканчивающиеся скульптурными позами невиданной красоты, - все вызывало особый интерес и к юной артистке, и к ее педагогу.

Семенова стала любимицей ленинградской публики, и любовь была неизменной до того дня, когда, покинув Ленинград, она перешла на сцену Большого театра. Но и тогда ее связь с педагогом не нарушилась. Ваганова ездила на ее спектакли в Москву и проходила с ней новые роли. Семенова периодически приезжала в Ленинград заниматься в классе Вагановой. К великой зависти всех учениц, одна Марина называла Агриппину Яковлевну уменьшительным именем. Это было право первенца в многочисленной семье вагановских питомиц.

Несмотря на то что они жили и работали в разных городах, виделись они часто. Но Марине мало было этих встреч. Она постоянно и много писала Агриппине Яковлевне. Из Москвы, из городов, где она гастролировала, где отдыхала. Отовсюду.

Гастроли Киев - Одесса. 1930 год. Первый год без каждодневного наблюдения Вагановой за ее работой. "Дорогая Агриппина Яковлевна! Посылаю отзывы о киевских выступлениях. Спектакли прошли с большим успехом. От гавота публика обалдела. Очень понравились и другие номера, к. напр., Адажио Венявского, Лебедь, ноктюрн Шопена, вальс Крейслера и Баядерка, три последних повторяла... Немножко волнуюсь перед завтрашним концертом. Из Киева хотела послать Вам очень вкусного печенья, но на почте не приняли. Попробую это сделать отсюда".

Тот же год, письмо из Москвы: "Если будет у Вас возможность приехать на Лебединое, я была бы бесконечно счастлива. Без Вас очень трудно проводить спектакль, это я почувствовала на последней Баядерке... Вы мне посоветуйте, какие сольные партии можно мне танцевать. Кажется, Малиновская будет делать так, как удобно мне".

"Дорогая Агриппина Яковлевна! Слава богу, Голубая птица прошла хорошо, после конца спектакля вызывали Семенову, что было весьма приятно для моих ушей... Очень прошу, моя дорогая Черненькая Мамочка, приехать на Лебединое. Зная, что Вы в театре, у меня будет лучше состояние, и мне хочется, чтобы Вы были довольны своей ученицей. Я же стараюсь вовсю, жаль, что танцую с Жуковым, Смольцов ко мне подходит лучше... В Лебедином, насколько мне не изменяет моя память и чувства, стараюсь танцевать, как нужно по-Вашему".

1933 год. Письмо из Тарусы. Дом Поленова: "Дорогая моя Черненькая!.. Вы пишете, что негде отдыхать остальное время, приезжайте к Поленову... Я была бы счастлива, если возможно Вам приехать. Я буду Вас очень развлекать... Вам еще готовятся подарки. Это узнаете, когда приедете... Обратно в Ленинград поедем вместе. Попрошу, чтобы ставили (участвовать в спектакле. - Г. К.) не раньше 15 сентября. Только, наверное, все будут волноваться, что Семенова едет учиться к Вагановой на месяц, будет надрываться, учиться по четыре часа в день. Ну, довольно болтать, целуйте тальку, пусть не обижается, что написалась с маленькой буквы. Целую Вас крепко и с нетерпением жду ответа".

Париж. 1936 год. 5¹/₂ ч. утра, 11 янв. дня. "Моя родная, сегодня Жизель прошла блестяще. Если бы Вы могли видеть всю эту "холодную" французскую публику... не сплю, сейчас решила написать Вам, что выйдет... Зеваю, но не засыпаю. Сейчас у Вас 9 ч. Наверное, встали и собираетесь в школу... Мне было приятно видеть публику, вытирающую глаза, во время сцены сумасшествия, а может быть, им попала в глаз пыль со сцены. Опера не отличается чистотой, пыль - это тоже старая традиция".

И еще письмо, не датированное: "Условия для ежедневной работы невозможные, и ничего не могут сделать, так заведено с основания старой Парижской Оперы. То перерыв на обед с 12 до 2, то пианиста не хватает, и масса неожиданных препятствий. (У нас работа организована здорово)... Был спектакль в пользу престарелых артистов... танцевала Лезгинку, Баядерку... Первое время мне казалось, что сердце не выдержит всех спектаклей, но моя настойчивость и выдержка помогают мне... Передайте привет Шуриньке (сын Вагановой. - Г. К.). И, если не трудно, позвоните Маме, передайте ей, что я себя чувствую хорошо". И конечно, как всегда вопрос: "Что посоветуете станцевать по приезде в Москву? Кажется, хорошо Жизель?"^*.

^* (Личный архив Л. А. Померанцевой. Письма публикуются впервые.)

Простые безыскусственные письма, полные доверия, заботы, уважения и любви к человеку близкому и дорогому, без совета которого не мыслится жизнь, которому можно все сказать и все у него спросить.

Дружеская близость, любовь педагога и ученицы далеко не случайны. Семенова стала для Вагановой не просто любимой ученицей, не просто первенцем, как любила она ее называть, а почти символическим явлением. Живым доказательством полезности ее метода, когда танцовщица, постигшая премудрость техники, превращает танец в одухотворенное, высочайшее искусство. Это и было конечной целью исканий.

Семенова подтверждает это: "Вряд ли может быть хороший педагог в балете, если он каждой связкой, каждой мышцей своей не прочувствовал сам того, чему учит. Когда мы были уже взрослыми танцовщицами, Ваганова говорила нам: "Как вы можете учить, если сами не умеете проделать это движение с полной его техникой... показав каждую его деталь?" Показы ее были безупречны. В них была уверенность и четкость большого мастера. Просто и доходчиво рассказывала она о новом движении и так же просто показывала его. Простота эта была основана на глубоком, совершенном знании и мастерства. Она требовала и от нас предельной простоты в танце, говорила о необходимости внесения максимальной естественности в наш условный балетный язык. Это должно было способствовать выразительности танца, помочь его одухотворению" (с. 150-151).

То, что Ваганова, считая технику подножием мастерства, никогда не отрывала ее от театральной практики, также является свидетельством вышесказанного. Причем она никогда не натаскивала учениц для показа в номере, им непосильном. Она ставила для них концертные номера сама. Естественно, это были не балетмейстерские открытия, а профессиональное умение педагога выявить особенности каждой индивидуальности, помочь индивидуальности закрепиться в сценической практике. С большой охотой и вниманием она наблюдала за выступлениями учениц на сцене маленького школьного театра.

В 1922 году исполнилось двадцать пять лет со времени окончания Вагановой балетной школы. Дирекция театра предоставила ей право на проведение юбилейного вечера. По словам Семеновой, юбилей стал "гранью перехода из одного качества в другое - от исполнительской деятельности к педагогической". Интересно, что все ученицы Вагановой - Тангиева, Камкова, Семенова - вспоминают о ее танце на юбилее, как о чем-то удивительном, оставшемся в памяти. Тангиева называет юбилейный вечер ярким, значительным событием, которое долго обсуждалось в школе и запомнилось на всю жизнь. Семенова вспоминает, что Ваганова танцевала в тот вечер "Grand pas" из "Пахиты". На ней был ярко-синий тюник. Она заметно волновалась. Не могла не волноваться - перерыв в сценической практике был немалый. Семеновой запомнились блестящие туры, четкие сильные кабриоли. "Все движения ее были связаны с музыкой, всегда "допеты", всегда устремлены куда нужно... Такого блеска, такой уверенности, как у Вагановой, не было в то время у танцовщиц, которых мы ежедневно видели на сцене". И еще показалось девочке Марине Семеновой, что был "это не только не конец, а лишь начало чего-то очень значительного... Последующие тридцать лет своей творческой деятельности Ваганова провела еще более плодотворно, дала безмерно много искусству балета" (с. 150).

Ваганова, вспоминая этот вечер, подчеркивает, что на ее исполнении не мог не сказаться длительный перерыв. И задает себе вопрос, на который и отвечает с присущей ей прямотой: "Хорошо ли я танцевала? Думаю, что не первоклассно, хотя и была со всех сторон осыпана похвалами". Самым важным для нее является, что с "того дня стала расти слава Марины Семеновой" (с. 60).

Так оно и было. Семенова не ошиблась. Переход из одного качества в другое определился на этом вечере. Ваганова для него поставила один из наивных номеров, где ее ученица могла показать свои достижения. Может быть, уже зная, что она последний раз в жизни выходит на сцену, хотела видеть рядом своего первенца. Ей уже тогда было ясно, что девочка наделена особыми способностями.

Она поставила номер "Бабочка и цветы". Бабочкой была двенадцатилетняя Марина Семенова. Две розы - Елена Тангиева и Наталья Камкова. Две незабудки - Александра Викман и Наталья Данилова. "Семенова так сумела передать движение бабочки, что театр гремел, видя этого чудо-ребенка" (с. 60). Ваганова была счастлива.

В маленьком школьном театре Семенова стала балериной в тринадцать лет. Другой это было бы не по силам, и Ваганова никогда бы не допустила. Первым балетом была "Волшебная флейта", наивный балет, по сюжету сходный с "Тщетной предосторожностью", следующим балетом Семеновой. "Вот где сказался тот "танцевальный запас", который создала в ней Ваганова. Марина уже умела много больше, чем того требовала роль, технические сложности не страшили ее, и потому все исполнение было отмечено пленительной легкостью и свободой"^*.

^* (Иванова С. Марина Семенова. М., 1965, с. 23.)

Спектакли школьного театра всегда были в поле зрения критики. Естественно, что Семенова имела свою прессу еще до окончания училища. Наверное, она была ей приятна, но голову не кружила. Не очень-то дала бы Агриппина Яковлевна кружиться юным головам. Мигом бы остудила. А вот ей пресса о них была нужна. Ее она окрыляла, хоть далеко не всегда успех учениц связывали с ее именем. Ей важно было, что и как пишут о ее неустанных трудах. Какие особенности учениц подмечают. Понятным ли становится рецензенту то, к чему она стремится, куда ведет своих учениц.

"В крошечном театре академического балетного училища, в бедных облезлых декорациях силами учеников поставили "Тщетную предосторожность". ...Этот скромный спектакль, устроенный без шумихи и рекламы, показал, что в ак. училище есть несколько заметных величин, которых при благоприятных условиях ждет незаурядная будущность. Прежде всего надо выделить Марину Семенову... Семенова не играет, она живет на сцене веселой бурной жизнью молодости. Хореографическая часть роли полна технических трудностей... На пальцах молодая артистка стоит прямо и устойчиво. Ученической работы и неуверенности нет и следа. Все чисто, четко, без промахов и неожиданностей"^*.

^* (Рабочий и театр, 1924, № 9, с. 14.)

Первое определение критикой тех особенностей танца, которых добивалась Ваганова. Действительно, ни Ваганова, ни Семенова уже тогда не боялись неожиданностей. В классе, за годы совместной работы, они обдумали, как их избегать, как уметь владеть телом, получая от этого радость. Уверенность закреплялась, становилась жизненной нормой. Она позволила Вагановой выпустить Марину за месяц до официального выпускного спектакля в ответственной вариации Повелительницы дриад в балете "Дон Кихот" на академической сцене.

Семенова выступала в спектакле, имея особые причины волноваться. В этот вечер главную роль - Китри исполняла московская гастролерша - Викторина Кригер. Ее темпераментный бравурный танец мог затмить любую, но не Семенову. Даже скучный костюм и далеко не элегантный парик, в которые облачили Марину, не могли испортить впечатления.

Семенова вышла на сцену и встала в первый арабеск. Арабеск, которому суждено было стать легендарным. И зал в настороженном внимании стал следить за танцем балерины, еще почти девочки, сразу почувствовав необычность явления, возникшего перед ним.

12 апреля 1925 года состоялся выпускной спектакль Семеновой.

Позднее Ваганова напишет: "Смелостью было с моей стороны показать ее в балете "Ручей", в котором я имела прощальный бенефис" (с. 60). Так ей казалось. Надо думать, что ею руководила не смелость, а скорее безотчетное, но настойчивое желание еще раз пережить свой последний праздник в блистательном первом празднике Марины.

Как уже говорилось, Ваганова и не помышляла о новых постановках для выпускных спектаклей. Она и Владимир Иванович Пономарев, который возобновлял спектакль, сочинив его почти заново, знали, что сумеют показать своих учеников достойно и всесторонне. Партнером Семеновой был Александр Пушкин. Все вариации для Семеновой Ваганова сочинила сама.

Какими они были? Это можно восстановить. Есть несколько описаний их последовательности с точным обозначением движений, из которых они состояли. Наверное, они описаны со слов Семеновой. Кто же, кроме нее, может их помнить через столько лет? Но суть, как кажется, не в том, будем ли мы точно знать танцевальные комбинации. Важно другое.

Ваганова великолепно знала богатство, которым владела ее ученица. Ей важно было, чтобы талант засверкал как можно ярче, чтобы отчетливо обозначилась его особенность. Этого она и добилась.

Критика сразу отметила новый стиль исполнения. Широкий размах, гордость, уверенность танца. Была в отзывах и доля удивления. "Кто мог предвидеть, что в 1925 году, на выпускном спектакле ак. балет, училища, при исполнении старенького балета "Ручей" учениками и ученицами школы зритель переживает самое глубокое и сильное впечатление, когда-либо испытанное им за последние годы в балете? Бывший Мариинский театр снова узрел в своих стенах восторг зрительного зала, столь же шумный и взволнованный, как во времена А. Павловой. И этот единодушный взрыв восхищения вызвала 16-летпяя ученица, танцевавшая главную партию, - Семенова... Она танцевала труднейшие вариации, исполняя тройные туры без поддержки, вихрем кружилась на пальцах, показывала прыжок поразительной легкости, стояла как вкопанная на пуанте, а главное - танцевала в стремительно быстрых темпах, непринужденно преодолевая решительно все технические трудности. Вся сложная клавиатура балетных движений полностью находилась в ее распоряжении... Необходимо воздать должное ее наставнице А. Я. Вагановой... многолетний труд и редкая заботливость, которой она окружила свою воспитанницу, не пропали даром, а принесли редкие результаты", - писал А. Гвоздев^*.

^* (Жизнь искусства. 1925, № 17, с. 7.)

Тоньше и прозорливее сказал о выступлении Семеновой И. И. Соллертинский, сформулировавший свои впечатления на другой день после выпуска: "Тайна исключительного обаяния Семеновой не в технической виртуозности (хотя после труднейших вариаций в "Ручье" отрицать ее невозможно), но в глубокой внутренней серьезности ее дарования, в редкой строгости замысла танца.,. Именно танец ее, а не сцена смерти вызвал сильнейшее эмоциональное потрясение"^*.

^* (Новая веч. газ., 1925, 15 апр.)

Отзывы написаны по непосредственному впечатлению и, конечно, имеют огромную ценность. Те же, кто видел Семенову на выпускном спектакле и пытаются теперь, по прошествии стольких лет, восстановить свои ощущения, вспоминают вариацию, которая называлась "ручеек". Видно и исполнительнице она запомнилась более других.

"Помню, - вспоминает Семенова, - в одной из вариаций мне никак не давались мелкие "брызги" - те движения кистей, которые, по мысли Вагановой, должны были изображать сверкающие брызги ручья. Сколько я ни старалась, это движение кистей рук не получалось у меня так легко и выразительно, как этого требовала Агриппина Яковлевна... Больше мне эти "брызги" нигде не встретились, но и сегодня я могу их выполнить; то, чему учила Агриппина Яковлевна, не забывается" (с. 153).

Семенова танцевала вариацию, не спускаясь с пальцев. Ее ноги трепетали, смеялись, точно в узорчатом рисунке прочерчивали звонкую линию устремляющегося вперед ручейка. Трудно было понять, она ли дает жизнь веселому, искрящемуся потоку или он, догоняя ее, торопит, веселит движение ее легких, вертких ног. Стопа безукоризненной формы, стоящая на носке уверенно и красиво, несла всю взволнованную фигурку, не ослабляя порывистого, чеканного темпа. И кисти, те кисти, движения которых долго не давались, сверкали тысячами мелких брызг, свежих, блестящих, казалось, пахнущих студеной ключевой водой. Вариация и в самом деле осталась незабываемой.

Ваганова проявила удивительную наблюдательность, сочинив для Марины движения, еще никем не испробованные. "Царица вариаций" знала их власть, их танцевальную образность. Она искала движения, близкие особым свойствам танца ученицы. И конечно, не помышляя о том, создала легендарную вариацию, в которой Марина Семенова вышла в свет большого искусства.

Творческая жизнь Семеновой сложилась не столь благоприятно, если сравнить ее с жизнью последующих учениц Вагановой. К моменту ее прихода на сцену балетный театр еще не вступил в пору создания нового репертуара. Еще не умолкли споры о классическом наследии, о том, нужен или не нужен балет советскому зрителю.

Первые четыре года, проведенные Семеновой в стенах ленинградского театра, сыграли в ее жизни огромную роль. Именно в эти годы определился ее могучий, блестящий талант. Определился в ее танце новый стиль исполнительского искусства.

Он и позволил заметить Луначарскому, что "в Ленинграде совершенно исключительно развернулась молодая Семенова и что за нею, по-видимому, следуют и другие интересные таланты, художественно воспитанные уже во время революции"^*. Семенова, сразу по вступлении в театр, стала исполнительницей всего классического репертуара, шедшего на сцене. Напомним сразу, что именно в нем ей было суждено и удалось сказать новое слово в исполнительском стиле танца.

^* (Иванова С. Марина Семенова, с. 38.)

У Семеновой за всю ее творческую жизнь не было ролей, поставленных именно для нее. А ведь известно, какое огромное значение в актерских биографиях имеют роли, созданные специально для данного исполнителя. Образ рождается непосредственно в общении с балетмейстером. Индивидуальность актера подсказывает ему рисунок танца, его эмоциональную сущность. Большей частью, последующим исполнителям редко удается встать вровень с первым, а тем более превзойти его. Роль становится как бы своей, как бы негласно закрепленной за первым исполнителем. Причем не только в период его творческого пути, но и позднее, уже в истории театра.

У Семеновой не было, как у Улановой, своей Джульетты или Марии, как у Вечесловой - своей Эсмеральды или Татьяны, как у Дудинской - своей Лауренсии. Не было, как у Колпаковой - своей Катерины, как у Осипенко - своей Хозяйки Медной горы. У нее был старый репертуар, его она видоизменяла сообразно своей индивидуальности.

Хочется возразить биографу Семеновой - Светлане Ивановой, написавшей о ней обстоятельную книгу, в одном вопросе. Иванова утверждает, что Ваганова "словно торопилась" предоставлять Семеновой за эти четыре года все новые и новые роли. Это верно. Но Ваганова не столько торопилась, сколько считала такую нагрузку целесообразной. Неверно утверждение, что "настойчивый акцент на технике не мог не сказаться на тщательности и глубине актерской проработки образов"^*. Именно в это время родилась ее трагическая баядерка - Никия, взмахнула крылами ее могучая Лебедь.

^* (Иванова С. Марина Семенова, с. 33.)

Юрий Федорович Файер, дирижер первого спектакля Семеновой в Москве - "Баядерки", вспоминал о ее выступлении с восхищением: "И уж коли зашла речь о Семеновой в "Ба