Переходные годы

До достижения "командных высот" прошло немало лет, которые оказались для Вагановой весьма непростыми. Еще не успев полностью убедиться в правильности исканий, только начав обосновывать для себя принципы метода, Ваганова не раз вступала в борьбу, защищая права классического танца.

Постоянные рецензенты, театральные обозреватели петроградских газет, один за другим высказывали сомнения, наполняя прессу истерическими возгласами о ненужности классического балета новому зрителю. Думается, что их "устрашающие" прогнозы влияли на некоторую неустойчивую часть артистов, привыкших верить их вещему голосу. Голоса эти раздавались и ранее, еще в 1906 году, сразу после первой русской революции. Критик В. Светлов писал: "Что настоящему рабочему человеку балет - явление непонятное, с этим, конечно, трудно не согласиться; но ведь рабочий человек не поймет и красоты Венеры Милосской и красивого образа Анны Карениной. Следует ли из этого, что и Венера Милосская и Анна Каренина - произведения искусства, никому и ни для чего не нужны?"^*.

^* (Светлов В. Терпсихора. Спб., 1906, с. 30.)

Есть множество свидетельств и тому, что ведущие артисты молодого советского балета, выходя на подмостки, испытывали не творческое волнение, а страх быть непонятыми, может быть даже освистанными. Казалось, зритель, не подготовленный к новому зрелищу, как считалось, - для избранных, отвернется от классического балета, что он будет ему чужд, непонятен.

"Балетные спектакли продолжались, и очень скоро у нас наладился контакт с новой публикой. Новый, никогда раньше не бывший в балете "некультурный" зритель, оказался зрителем очень внимательным, чутко реагирующим на подлинное, хотя бы и незнакомое ему искусство... Полюбив наше искусство, этот новый зритель стал приглашать нас к себе, в военные и рабочие клубы... именно тогда, в 1918 году, впервые вошли в практику те выездные спектакли и концерты, которые теперь стали повседневными, совершенно обязательным явлением нашего театрального обихода"^*, - напишет через много лет ведущая балерина Мариинского театра Елена Михайловна Люком.

^* (Люком Е. М. Моя работа в балете. Л., 1949, с. 17.)

Да, страх скоро развеялся. В неотапливающемся зрительном зале театра атмосфера была горячей, доброжелательной. За кулисами царила обычная рабочая атмосфера, только что теперь перед выступлением балерины чаще разогревали ноги не привычным экзерсисом, а надев теплые валенки, и торопливо сбрасывали их перед выходом на сцену.

Страх развеялся, но множество сложностей оставалось.

Полемика в области искусства в двадцатых, да и в начале тридцатых годов, предрешена была самой историей. Поиски новых форм, нового содержания, отвечающих духу времени, не могли не вызывать дискуссий, борьбы, ожесточенных споров.

Яростные схватки на публичных выступлениях Маяковского. Принятие одними и желчное высмеивание другими творческой деятельности Мейерхольда. Поддержка и пропаганда первых сочинений Шостаковича крупными музыковедами, в частности И. И. Соллертинским, и полное отрицание музыки композитора другими критиками. Споры вокруг условных оформлений, особенно классического репертуара, в драматических театрах. Смелые поиски и явное приспособленчество, яркие открытия и досадные ошибки, талантливые спектакли и случайные однодневки - все подвергалось дискуссионному обсуждению.

Как же здесь быть в стороне балету?

Естественно, что молодежи балетного театра больше и сильнее всего хотелось дать хореографии новое содержание. Хотелось вырвать ее из парадных рамок фантастических сказок, из томной атмосферы романтических легенд. Но именно это и оказалось особенно трудным. Привычная форма балетного спектакля, одетого в пышные тарлатановые и кружевные тюники - пачки, с его условным жестом, родным языком балетоманов, неясным новому зрителю, красивым, но все же традиционным классическим танцем, никак не вязалась с современным содержанием. Это волновало молодые буйные головы, и вопросы возникали один за другим.

Естественно, поднималось ожесточение против "неподатливой" формы классического танца. Поиски устремлялись к новым формам, как тогда казалось, более современным, более демократичным. Самой подходящей из них считалась акробатика.

На страницах газет и журналов, на узких собраниях и на открытых диспутах велись горячие споры, азартная полемика о будущих путях балета, о ценности классической хореографии.

Ваганова тоже участвовала в диспутах. В 1925 году на страницах журнала "Жизнь искусства" развернулась дискуссия под заголовком: "Что делать с балетом?". Она отвечает уверенно, отстаивая свою правоту.

"Мне хотелось бы возразить на все те, большей частью несправедливые, нападки, которыми с безмерной щедростью награждает ленинградский балет наша критика. Нас упрекают в ретроградстве, отсталости от новой жизни... Но ведь революцию в балете нельзя провести в два-три года. Вспомним, что в старое время балет не был современен, черпая большей частью сюжеты в сказках и былинах из эпохи средневековья. Балету неоткуда брать материалы для новых постановок, так как народные сказания, легенды и песни, отражающие революционную борьбу недавних лет, еще лишь нарождаются, брать же сюжеты из окружающей нас современной городской жизни - задача неблагодарная, так как в лучшем случае получится лишь инсценировка с танцами... В заключение укажу на то, как неправы утверждающие, что старый балет отжил и должен быть предан забвению. Ведь из того, что у нас есть Блок, Маяковский и другие, не значит, что не должно быть Пушкина, или оттого, что существует Стравинский, Прокофьев и другие, разве должны исчезнуть произведения Глинки, Бородина и Чайковского? Если искусство должно отражать современную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли классические образцы его прошлого?" (с. 63-64).

Что ж, позиция сформулирована точно. А о том, что делать с балетом, - если вопрос журнала подразумевал не только отношение к наследию, но и прогнозы на будущее, - то на него не могли тогда исчерпывающе ответить деятели, тесно связанные с живым театром.

Как уже известно, жизнь Вагановой в бытность ее балериной императорских театров была далека от каких бы то ни было общественных интересов. Она занималась своей работой. Круг ее интересов расширялся только в соприкосновении с деятельностью новых балетмейстеров, но это был интерес чисто профессиональный. Высказывая свои мнения в дискуссионных вопросах, Ваганова теперь обнаруживает новые грани мироощущения. Она уже не может быть изолированной от общего течения жизни, так как выбрала нелегкий путь преобразования системы преподавания танца. Она уже сознавала, что с этого времени отвечает не только за себя.

Большинство дискуссирующей молодежи ратовало за организацию экспериментальных студий. Естественно, казалось, что в студии создается атмосфера поисков. Совместные искания приведут к скорейшему разрешению наболевшего вопроса.

Как уже говорилось, студий возникло много, но большинство из них носило чисто дилетантский характер. Самой интересной экспериментальной студией оказался "Молодой балет". Это была группа молодых артистов балета, возглавляемая студентами Академии художеств В. Дмитриевым, Б. Эрбштейном и студентом университета, молодым балетным критиком Ю. Слонимским. В группу входили артисты балета Г. Баланчивадзе, П. Гусев, Л. Иванова, Н. Ивановский, М. Михайлов, А. Лопухов и многие другие. Никаких четких задач объединившиеся искатели нового перед собой не ставили. Они были убежденными ниспровергателями, убежденными экспериментаторами. Никаких великих истин они не открыли, но их деятельность привела к тому, что сложился молодежный актив, который объединился в работе вокруг Ф. В. Лопухова в Театре оперы и балета.

В одно время с приходом Вагановой в школу главенствующее место в труппе академического балета занял Лопухов. Они работали в одном здании на улице Зодчего Росси, где помещались школа и репетиционный зал артистов балета. Они соприкасались ежедневно. Ученицы Вагановой, с каждым годом все в большем и в большем количестве переходя в труппу, были тем материалом, который помогал Лопухову поднимать профессиональный уровень балетных спектаклей, пообветшавших в первые годы после революции. Лопухов возобновлял на сцене театра классические балеты с великолепным знанием дела, пониманием стилистики каждого спектакля. Они делали общее дело. Но в первые десять лет, которые они проработали бок о бок, они были ярыми противниками. Контакта человеческого и творческого не возникло. Оба были строптивы и непримиримы. Договориться по ряду вопросов им было невозможно. Да они и не стремились к этому. Но у Вагановой, казалось, творчески было больше оснований не принимать эксперименты своего противника.

В ту пору деятельность Лопухова шла как бы по двум руслам. Как художественный руководитель, он ревностно оберегал классическое наследие. Неустанно следил за чистотой, стилистикой таких спектаклей, как "Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Жизель". Больше всех ему, Лопухову, обязаны мы теперь существованием шедевров, которые без его всевидящего ока могли дойти до нас в искаженном виде. В собственных авторских исканиях он стремился найти новые формы танцевального языка и поначалу азартно увлекался акробатикой.

Среди спектаклей тех лет, созданных Лопуховым, были произведения высочайшей художественной ценности. Ярким примером тому может служить балет "Ледяная дева" на музыку Грига. Его утрата в сегодняшнем театре - непоправимая ошибка, непростительная небрежность. Но были и такие, как "Щелкунчик", где отход от классического танца резал глаз, вызывал чувство естественного раздражения.

Не могла же, в самом деле, Ваганова равнодушно взирать на то, как ее ученицы висели вниз головой, раздираемые на шпагатах? Или восторгаться, когда они тренировали в репетиционном зале колеса, ползунки (от этих ползунков на другой день на урок они приходили, как говорят профессионалы, "севшими" на ноги!), да еще с завидным азартом? Ну конечно же не могла. И высказывала мнение открыто, с гневом, на собраниях и в печати.

В ответе на анкету, опубликованную в журнале "Жизнь искусства", Ваганова отвечает совершенно определенно: "Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в новый балет, классический танец и классический экзерсис - это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства". И далее: "Строить балет на элементах акробатики и физкультуры не имеет смысла: они применяются в другом месте. Но отдельным номерам в балете может быть придан вышеуказанный характер" (с. 66).

Как видим, Ваганова выступала с открытым забралом, она отстаивала убеждения. По прошествии многих лет это поняли даже самые горячие последователи Лопухова, какими были Ольга Мунгалова и Петр Гусев. После смерти Вагановой Гусев написал статью, озаглавив ее "Великий педагог": "В 20-х годах апологеты "чистой" классики смотрели на все это (эксперименты Лопухова. - Г. К.) в лучшем случае с удивлением и недоверием, а чаще всего с осуждением и откровенной враждебностью. Вагановой тоже не нравились новшества такого рода как система, как направление советского балета. Эстетически она его не принимала. Но она видела, что ее ученицам тяжело дается освоение новых движений, предлагаемых Лопуховым и другими на сцене. Она видела, как Мунгалова ищет новых способов разогревать тело перед репетициями лопуховских балетов. Понимала, что классический тренаж оказался недостаточным для преодоления технических трудностей акробатического порядка. Наблюдая за Мунгаловой и другими ученицами, Ваганова неожиданно пришла им на помощь. Она стала включать в свои уроки с артистами балета Театра оперы и балета имени Кирова элементы акробатики и даже отдельные танцевальные фразы из новых балетных спектаклей. Это вызвало разную реакцию: насмешки и осуждение одних, удивление и благодарность других, а больше всего - растерянность, непонимание, тревогу. Еще бы, сама Ваганова, оплот чистого классического танца, вдруг помогает Лопухову "разрушать" святыню!! А Ваганова, как прирожденный технолог, просто не могла не искать способов преодоления неожиданно возникших новых трудностей, к которым хорошо тренированные тела ее учениц все же оказались неподготовленными. Мало кто знает, что именно к Вагановой обратилась Мунгалова за помощью и советом, разработав новый тренаж применительно к появившейся новой технике танца. И Ваганова помогла своей ученице отобрать из придуманных ею упражнений наиболее целесообразные и полезные" (с. 262-263).

Очень показательное свидетельство. Своих учениц в школе Ваганова так учить бы не стала. Но когда была нужна ее реальная помощь артистам, театру, общему делу, она не считалась с тем, нравятся ей новые приемы или нет. Связанная с живой действительностью, с повседневными нуждами театра, она иначе поступить не могла. Это противоречило бы ее натуре, характеру.

При ней, когда она была законодательницей хореографического воспитания в училище, некоторое время существовал класс акробатической поддержки, который вел Гусев. Он и его партнерша Мунгалова были лучшими исполнителями балетов, поставленных Лопуховым, например "Ледяной девы".

По свидетельству Дудинской, Ваганова признавала художественные качества балета. Дудинская пишет: "Когда произведение чуждой ей формы танца становилось действительно произведением искусства, она не только признавала его, но и восхищалась им. "Ледяную деву", и особенно искусство в ней Ольги Мунгаловой, изумительное по смелости, пластичности и красоте форм, она ставила очень высоко" (с. 199).

Кстати, не лишним будет напомнить, что "Ледяная дева" оставалась в репертуаре театра до 1937 года. В это время Ваганова была художественным руководителем балетной труппы. Значит, она заинтересованно относилась к лучшему произведению Лопухова. Последующие руководители балета "Ледяную деву" в репертуар не ставили. Балет безвозвратно погиб, но виной тому отнюдь не Ваганова.

Существовал, однако, не только класс поддержки, но и новый тренаж, придуманный Мунгаловой. Сейчас его элементы забылись, отвергнутые жизнью. Акробатическая поддержка оказалась более перспективной, жизненной. В современном балетном театре дуэтный танец, подготовкой которого является класс поддержки, куда более сложен, изобретателен. В него органично вошли многие элементы, рожденные в классе Гусева. Тогда уроки Мунгаловой вызывали восхищение учащихся. На них с восторгом бежали самые приверженные ученицы Вагановой. Для них все было новым, интересным, неожиданным.

Влияние Вагановой во времена существования этих классов было уже столь велико, что она могла бы воспрепятствовать их появлению в стенах училища. Однако она этого не делала. Наверное, считала, что начинание не приживется и правота ее восторжествует. Так и случилось. Класс Мунгаловой просуществовал в школе всего один год. А пока класс существовал, она не могла отказать себе в удовольствии бросить саркастическую фразу: "Необходимо отметить, что благами новых акробатических и эксцентрических "откровений" "облагодетельствован" почему-то лишь женский класс, а мужской по-прежнему вынужден "прозябать" в старых классических формах. Быть может, и соответственный факультет мыслится их авторами как чисто женский?" (с. 67).

Конечно, подобные стрелы направлялись в Лопухова. Они не могли его не раздражать, что не действовало благоприятно на развитие их отношений. И все-таки не нужно отмахиваться от истины - Ваганова была противником Лопухова в полемике. На деле, фактически, она была скорее его помощником, чем противником.

Очень важно, что это подтверждает Ю. И. Слонимский, беспристрастный исследователь творчества Лопухова. Он пишет: "По существу, Лопухов оказывался партнером своего противника на словах - А. Вагановой, готовившей в своем классе то же обновление танца, что и он в театре"^*.

^* (Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова. - В кн.: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 59.)

Причем Вагановой было труднее. Здесь сразу могут возникнуть возражения. Как же труднее, когда Ваганова уже в 1925 году выпустила на сцену Марину Семенову и с этого началось всеобщее признание ее педагогики? А затем выпуски Ольги Иордан, Веры Каминской, Татьяны Вечесловой, Галины Улановой - это ли не безоблачное существование педагога, идущего к славе? Все верно. Только не надо забывать, что даже и счастливый 1925 год - год выхода Семеновой на сцену, был для Вагановой весьма не легок. Трудность состояла в том, что свои начинания Ваганова осуществляла одна. В классе. Четыре стены, одна из них зеркальная. В зеркале отражаются девушки, почти еще девочки, которые смотрят, ждут с доверием и надеждой. Их надо не обмануть. Не только их, но и себя. Советчика, помощника, единомышленника нет. Все продуманное, задуманное, обоснованное, для себя как будто бы и ясное, должно быть проверено на живом материале. Как он ни податлив, как ни восприимчив - отвечать будет одна она. Ваганова.

И еще. Как же Вагановой было труднее, когда постановки Лопухова, такие, как "Величие мироздания", "Красный вихрь", "Байка про лису, петуха и барана", а позднее "Щелкунчик" и "Болт", не были приняты зрителем и прессой, одна за другой исчезали из репертуара, а иные и просто выдерживали одно представление? Это ли не тяжелые переживания для их автора? Да, безусловно. Годы дерзаний, поисков были для Лопухова нелегкими. Но он работал в большом коллективе. Его окружала молодежь, верившая ему, поддерживающая его. Вступающая в ожесточенную борьбу вместе с ним и за него. В его творческом процессе бился пульс времени, который определял жизнедеятельность молодых, одержимых экспериментаторов. Хореограф был не один, поэтому ему легче.

Уже говорилось, что первые мысли Вагановой о продуманном отношении к танцу рождались в период совместной работы с Николаем Легатом. Проскальзывают иногда в воспоминаниях, мемуарной литературе неуважительные намеки, что, дескать, Ваганова умалчивает о влиянии на ее преподавательскую систему непосредственно Легата. Это неверно. В посмертно опубликованных заметках Ваганова вспоминает Легата с благодарностью. Говорит о нем заинтересованно, уважительно. Но на ее поиски влиял не один Легат. Различные влияния многочисленных педагогов навели ее на мысль о создании школы танца.

Но если в классе она решала одна, то в смежных областях школьной жизни у нее были верные друзья и помощники. Главные из них - Владимир Иванович Пономарев и Александр Викторович Ширяев. Пономарев вел выпускные мужские классы и готовил всех учеников, от мала до велика, к выступлениям в театре. Ширяев преподавал характерный танец в младших классах и, как теперь говорится, вел производственную практику в стенах училища. Хотя, впрочем, Пономарев на сцене театра тоже заведовал производственной практикой. Какие сухие слова, канцелярские наименования. И тот и другой были для детей, и маленьких и взрослых, магами и волшебниками, чудодеями и чародеями. Они приобщали к чуду искусства.

Ваганова ценила обоих. Они были ей особенно нужны. Она знала, что сценический опыт в детском и юношеском возрасте - первый помощник раскрытия способностей. Класс - это грамота. Ее класс - высшая грамота. Строгая, обоснованная, надежная. Но в конце концов не ради же постижения одной грамоты устремилась она к своей цели. Ее конечная цель - театр. Исполнительское искусство на сцене. В ее распоряжении был маленький школьный театр, которым любовно и увлеченно руководил Ширяев.

Как жаль, что тем начинаниям не следует современное хореографическое училище. Показательные концерты, которые теперь устраиваются на школьной сцене, - далеко не театр. Тогда три, четыре раза в год на маленькой сцене шли настоящие спектакли. Ширяев с новыми и новыми составами из года в год показывал "Тщетную предосторожность", "Коппелию", "Привал кавалерии". Ставил маленькие балеты своего сочинения. Сюжеты их были незамысловаты, но это были спектакли, в которых воспитанники постигали непринужденность, свободу, легкость сценического поведения.

Не надо забывать, что полемический задор касался не только жизни театра, но и жизни школы. Компетентные и далеко не компетентные люди, казалось, видели делом своей жизни переустройство хореографического училища. Комиссий, бегло проносившихся по классам училища и заседавших там неделями, было великое множество. В журнале "Рабочий и театр" публиковались статьи и статейки, авторы которых ратовали за полную реорганизацию школы. Причем какова будет полная реорганизация, они представляли весьма туманно.

Единственным полезным начинанием было установление точной программы ведения уроков, обязательной для каждого класса. Ваганова принимала в составлении программы деятельное участие. Тут верными и надежными помощниками были Л. Д. Блок и И. И. Соллертинский. Наверное, тогда и зародилась мысль о написании учебника по методике классического танца. Когда Ваганова через несколько лет приступила к реализации замысла, к помощи Любови Дмитриевны она прибегала неоднократно. Соллертинский написал вступление к первому изданию учебника. Она тянулась к образованным, заинтересованным в жизни школы людям, которым могла доверять. Они ее начинания одобряли и поддерживали.

Ее рабочее время было занято до предела. После уроков с ученицами, а затем с классом усовершенствования артисток Ваганова до вечера находилась в школе. Многие, наверное, думали: ушла бы она домой, не "обременяла" своим присутствием всех работающих в школе. Но она иначе не могла и "обременяла".

Она приходила в репетиционный зал и смотрела, как ее ученицы репетируют в сводных репетициях для балетных спектаклей. Она спешила на так называемые "выборы", когда В. И. Пономарев, а в особых случаях и Лопухов отбирали участников для того или иного номера в возобновляющемся балете. Они могли отобрать ученицу, которой танец был не по силам, и проглядеть достойную. Она часами репетировала со своими ученицами для спектаклей в маленьком школьном театре, уже тогда стремясь, чтобы танцевальная дисциплина не искажалась, а ученицы не поддались подражанию не угодным ей образцам.

Она подбирала костюмы для своих учениц в школьном гардеробе. Часами возилась, перебирая старые костюмы с бессменной заведующей гардеробом - Надеждой Дмитриевной Куклиной. Неожиданно появлялась на уроках поддержки, характерного и историко-бытового танца, на уроках пантомимы, чтобы посмотреть, как успевают ее девочки. На другой день давала им дельные советы, а иногда уничтожала острым, карикатурным копированием. Никогда не пропускала ни одного заседания педагогического совета, ни одного собрания, на котором отчитывалась очередная комиссия. Без нее там могли натворить невообразимых "чудес". И совсем не всегда ее появление вызывало радушный прием. Характер у Агриппины Яковлевны был непримиримый. Беспощадная к себе, она была беспощадна в своих требованиях к другим. Ее называли деспотичной, многие ее поступки осуждались, считались чудачествами. О ней ходили легенды, иногда злые, иногда шутливые. Ее меткого, острого слова боялись. Ее приговор всегда был окончательным. Похвала всегда заслуженной, никогда преувеличенной.

Только те, кто был знаком с Агриппиной Яковлевной ближе, а друзей она выбирала строго, придирчиво, лучше знали, что порождало ее суровость и даже придирчивость. Ваганова терпеть не могла лени, несобранности, распущенности в работе. Для нее урок, репетиция, выступление на сцене были звеньями одной и той же цепи, достижением единой цели. Случайный успех танцовщицы, не работающей систематически, упорно, не имел для нее никакой цены. С особым вниманием она занималась с ученицами, способности которых не были выдающимися, но которые разделяли ее одержимость в работе. Сколько первоклассных солисток и даже балерин выпустила Ваганова на таком материале и в самые первые годы работы в училище, и много позднее. Когда же работоспособность совмещалась с талантом, для Вагановой это было творческим праздником.

Ее упрекали в пристрастии. Несостоятельные упреки! Пристрастие к одаренности, к ученице, выходящей из ряда ординарностей, естественно и необходимо настоящему художнику. Они были ее гордостью, источником ее радости, они давали особые возможности закрепить и совершенствовать метод. Ее творческая гордость была лишена саморекламы. Ф. В. Лопухов отметил, что "ни Легат, ни Ваганова никогда не щеголяли фразой "мой ученик", "моя ученица". Я, по крайней мере, ничего подобного из их уст не слышал"^*.

^* (Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972, с. 172.)

В 1926 году в ленинградском журнале "Рабочий и театр" А. В. Луначарский писал: "...в тот вечер мне пришлось видеть несколько молодых артисток последних выпусков, они доказали, что за тяжелые годы революции мы давали и впредь будем давать все новые и новые таланты, которым предстоит не только удержать на прежней высоте наше театральное искусство, но подвинуть его вперед, обеспечивая за ним уже завоеванное в настоящее время первое в мире место нашим театрам"^*.

^* (Рабочий и театр, 1926, № 47, с. 11.)

1926 год! На сцене Ольга Мунгалова и Нина Млодзинская, проучившиеся у Вагановой один год в школе, совершенствующиеся под ее руководством в театре. Елена Тангиева и Наталья Камкова, лучшие из первого полноценного выпуска. На сцене Марина Семенова! На сцене Ольга Иордан, Нина Анисимова, Ольга Берг. Кого из них видел Луначарский? И еще обновленная смена корифеек, кордебалета.

Какие уж тут диспуты о необходимости или ненужности классического танца! Трудный переходный период в деятельности Вагановой был пройден.