Опять начало

Начинать жизнь в семнадцать лет вполне естественно. Как бы она ни складывалась - легко или сложно - это закономерный процесс в жизни каждого человека. Не то, когда человеку под сорок. Когда пройден большой этап. Фактически подведен итог определенному жизненному периоду. Когда мечты о новом жизненном пути еще далеко не обрели конкретную форму.

Этот перелом в жизни Вагановой случился именно тогда, когда в России развернулись события, приведшие к полной перестройке социальной действительности. Октябрь 1917 года явился вехой в истории человечества. Начинался грандиозный эксперимент строительства нового общества. Он протекал в невероятно трудных условиях и охватывал абсолютно все сферы человеческого бытия. Не было такой области материальной и духовной деятельности, которая осталась бы в стороне от процесса революционной ломки. Искусство, в том числе и балетное, не составляло исключения. Перед ним встали новые задачи, и нужно было искать новые пути их разрешения.

Ясно было одно. Полная сил, энергии, воли Ваганова не могла оставаться бездеятельной. Заниматься только воспитанием любимого сына - для нее слишком мало. Да и Саша был достаточно взрослым мальчиком, а его спокойный, ровный характер особых забот не доставлял.

Еще будучи в театре, Ваганова с охотой помогала молодым танцовщицам. Учила самостоятельно найденным приемам в исполнении того или иного движения. Помогала в разучивании танцевальных партий. Вообще, на других проверяла свои наблюдения, свой исполнительский опыт.

Решение заниматься педагогикой созрело, как только двери театра за ней затворились. Весь ее артистический путь был тому подготовкой. Но где преподавать? Куда обратиться? Кому предложить свою особу? Вопросы, вставшие перед пей, были весьма серьезны.

Годы, последовавшие после ее ухода из театра, были трудными, полными лишений, а жизнь Петрограда неустроенной. Голодной и холодной. И, по парадоксальному контрасту, именно в эти годы возникало большое количество студий, школ, объединений, где молодые люди с особым рвением учились петь, рисовать и, главным образом, танцевать.

Газеты, все еще по привычке, давали сенсационные сообщения, начинающиеся словами: "по слухам". Так, "по слухам, участвующий завтра в бенефисе кордебалата П. Г. Легат приглашен в постоянный состав труппы"^*. Тут же упоминается, что в последнее время Легат руководил в Москве одной из частных студий. "Балетная школа В. Д. Москалевой, работающая без перерыва и с успехом"^**. "При театральном отделе Наркомпроса открывается балетная школа, которой будет руководить О. О. Преображенская"^***. Новые школы музыкального просвещения. Открытие красноармейской драматической студии. 12-я школа (Фонтанка, 30) - заведующий Б. Асафьев. 13-я школа - Троицкая, 13. Заведующий Н. Рихтер (певец).

^* (Жизнь искусства, 1918, № 44, с. 3.)

^** (Жизнь искусства, 1919, 16-17 авг., № 217-218.)

^*** (Жизнь искусства, 1919, 5-6 июля, № 181-182.)

Как подтверждает Ф. В. Лопухов, "никогда не было такого количества школ, студий, классов танца, как в те годы. Можно было подумать, что весь Петроград решил стать балетным"^*.

^* (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966, с. 197.)

Иные сообщения - уже не по слухам, а как отражение реальной действительности.

"За последние дни был устроен ряд концертов, где всем артистам вместо денег платили продуктами. Выход каждого артиста - от 10 до 15 ф. хлеба. Артисты очень довольны таким способом вознаграждения и охотно едут на самые отдаленные окраины, лишь бы получить плату чем-нибудь съестным"^*. "В последнее время в государственном балете наблюдаются хронические повреждения ног у лучших танцовщиц: вывихи, растяжения сухожилия и т. д. Театральные врачи приписывают эти болезни главным образом тому, что, вынужденные искать дополнительного заработка, танцовщицы выступают в разных киноминиатюрах, где сцена, в большинстве случаев, не приспособлена для танцев"^**.

^* (Жизнь искусства, 1918,11 янв., № 55.)

^** (Жизнь искусства, 1918, 29 нояб., № 26.)

Не в киноминиатюрах, а в концертных отделениях, шедших, как правило, после сеансов во всех городских кинотеатрах. Ваганова тоже стала кое-где выступать в концертах и так, по ее словам, понемногу перебивалась.

Наконец она начала преподавать. Но совсем не так, как ей виделось дело. Школа Миклоса, одна из балетных школ, где все носило чисто дилетантский характер. Миклос, видимо, предприимчивый делец, был директором школы. Организовав при школе интернат, он получил пайки на учителей и учащихся. Пайки. Нельзя сейчас не задуматься над этим. Наверное, преподавать в школе Миклоса было легче, чем танцевать в нетопленых кинотеатрах. Подтверждение тому во множестве сообщений хроники на страницах петроградских газет.

Реклама театра-студии зазывно сообщает: "Театр отапливается". В другом номере газеты находим иное сообщение: "В связи с последним постановлением президиума Петроградского Совета о предстоящем закрытии большой части петроградских театров и кинематографов из-за отсутствия топлива, правление Союза работников искусств приступило к выяснению вопроса, какие театры могут быть закрыты в первую очередь и какие театры имеют право на дальнейшее существование"^*.

^* (Жизнь искусства, 1910, 15-16 нояб., № 293-294.)

Можно догадаться, что дрова, выдаваемые школе Миклоса, были нужнее в ту пору Государственному балетному училищу. Туда бы Ваганова пошла преподавать, не устрашившись огромных промерзших зал. Но ее пока не приглашали. Можно было бы довольствоваться работой в школе Миклоса. Хотя бы за паек и относительное тепло. Работа, правда, была поставлена несерьезно, но удержаться все же стоило. Другим, но не Вагановой. Она переходит в школу Балтфлота.

До сих пор не ясно, почему школа первоначально числилась под покровительством балтийских моряков. В истории балета она давно уже именуется школой Волынского.

Испытанный защитник, верный почитатель Вагановой, он охотно предоставляет ей место в школе. Но и здесь Ваганова не нашла того, к чему ее тянуло. В школу Волынского принимали без разбора. Страстный поклонник хореографического искусства, но в то же время неисправимый фантазер, автор утопических проектов в области танцевального образования, он, видимо, считал, что каждый желающий стать артистом балета не должен быть отвергнут. Вагановой это казалось абсурдом. Она великолепно понимала, что великовозрастные ее ученицы вряд ли смогут добиться успеха в овладении профессией. У иных из них были уже дети, которым больше в пору было начинать учиться танцам, чем их родительницам.

Справедливости ради стоит вспомнить, что некоторые из учеников и учениц школы Волынского все же стали артистами балетных театров страны. Но большинство из них начали заниматься в 13, 14 лет, а это не так уж поздно. И все они заканчивали образование в других учебных заведениях, когда школа Волынского перестала существовать. Чаще всего они получали аттестат об окончании вечерних балетных курсов, открывшихся в начале двадцатых годов при Государственном балетном училище.

Итак, Ваганову не устраивала работа и в школе Волынского. Со всей искренностью она признавалась: "Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты" (с. 59).

Наконец, в 1921 году, Ваганова была приглашена в Государственное балетное училище, где она проработала ровно тридцать лет, вплоть до смерти.

Теперь Ленинградское государственное ордена Трудового Красного Знамени хореографическое училище носит ее имя.

Имени Вагановой! Тридцать лет работы - очень большой срок. И все же, что должен сделать человек, чтобы учебное заведение, в котором он проработал эти годы, было названо его именем? А тем более училище, в котором учат танцевать. Как будто не такая уж премудрость - выучить танцевать, если ты сам хорошо освоил профессию. Ведь и до революции слава русского балета была достаточно громкой. Имена великих балерин и танцовщиков были известны всему миру. Скажем, человек, даже не интересующийся этим видом искусства, наверное знал имя Анны Павловой. Особенно их слава приумножилась после Русских сезонов в Париже. Тогда в Париж съезжались любители балета из всех европейских стран. Успех балетов Фокина с участием первоклассных русских артистов был поистине сенсационен. Позднее во Франции, Англии, Америке иностранные танцовщики и танцовщицы брали себе русские фамилии как фирменную марку танцевального искусства.

Да, был великолепный русский балет со своими традициями, яркими талантами, выдающимися балетными спектаклями, по сей день идущими на сценах нашего театра и за рубежом. Не было только одного. Единой школы. Единого метода преподавания. Научного подхода к изучению танцевальной грамоты.

Первооткрывателем методики классического танца и стала Ваганова. Причем не сухим методистом, разрабатывающим науку о танце, а практическим деятелем, на примере выпускаемых ею учениц доказавшим художественное и техническое новшество своих преобразований.

Официально годом прихода Вагановой в училище числится 1921-й. Но она появилась раньше. Вначале ей предложили младшие и средние классы. Наверное, учить младших она могла, но это было не ее призванием. Занималась она и с несколькими ведущими артистками. Среди них была Ольга Спесивцева. Надо думать, обучение происходило по обоюдному соглашению педагога и учениц - артисток. Однако время летит. Происходят изменения в преподавательском составе, и в 1922 году Ваганова назначается педагогом класса усовершенствования артисток театра. Средние классы, в которых она начала преподавать, уже доводятся ею до выпуска. Как правило, в ее классе усовершенствования занимаются балерины, ведущие солистки, танцовщицы, исполняющие сольные места одновременно с корифейками. Факт важный. В дальнейшем лучшие ученицы школы оставались ее ученицами и в театре. Весь творческий путь они совершали под непосредственным наблюдением Вагановой.

Директором школы, когда Ваганова там работала уже в полную силу, был Андрей Александрович Облаков. Облаков, у которого она делала первые танцевальные шажки. Почему именно Облаков? Он рано оставил сцену и не принадлежал к выдающимся деятелям театра предреволюционного времени. Обратимся к воспоминаниям Федора Васильевича Лопухова. "Условия работы в школе были, пожалуй, еще хуже, чем в театре. Голод, холод, разруха, частая смена педагогов (кто эмигрировал, кто умер, кто уехал из Петрограда) сказывались очень сильно и не давали возможности шлифовать молодые таланты. Тем не менее школа в первые годы Октября действовала очень активно. Вокруг школы объединились все, кому дорога была судьба советского балета в Петрограде. Ее возглавляли сперва А. Маслов, затем А. Облаков; оба они придерживались прогрессивных взглядов еще с 1905 года и много сделали для возрождения ленинградского балета... Грустно, - вспоминает Лопухов, - что в школе, многим обязанной Маслову и Облакову, забыли их самоотверженные дела и достойные уважения имена"^*.

^* (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 198.)

Действительно грустно. Сейчас можно восстановить только тот факт, что именно Облаков прозорливо предоставил Вагановой право стать педагогом школы. Понятно, он сделал это не из-за прогрессивных методических взглядов Вагановой. Их не было ни раньше, ни в пору ее прихода в школу. Они обозначатся позднее. Но он знал о ее желании, о ее безупречном профессионализме и безошибочно угадал в ней педагогическое призвание.

На первый взгляд могло показаться, что в школе мало что изменилось. Та же величественная инспектриса, Варвара Ивановна Лихошерстова, что занимала пост еще в бытность Вагановой воспитанницей, чинно проплывала по коридорам. Так же девочки, встречая ее, "окунались" в глубокие реверансы. По словам современников, Лихошерстова была женщиной умной, образованной, умела поддерживать строгую дисциплину. Так же из-за закрытых дверей танцевальных зал неслись звуки рояля или скрипки, прерываемые голосом педагога, дававшего урок. Так же существовал интернат. Так же в балетные дни закрытая карета или линейка отвозила занятых в спектаклях учащихся в театр.

Однако все это были только внешние признаки, приметы специфики балетной школы прошлого. Быт же ее резко изменился. Вот как о нем вспоминает балерина Татьяна Вечеслова: "Школа не отапливалась, в классах чернила превращались в лед. На уроках мы сидели в шубах и валенках. Классическим танцем занимались в теплых шерстяных платьях, поверх которых были надеты платки и кофты"^*. А Михаил Михайлов не без юмора видит в этом даже стимул к успешным занятиям: "Зато, занимаясь классикой, удваивали старания, чтобы скорее разогреться"^**. И оба они - она в ту пору еще маленькая девочка, он уже почти юноша - говорят об огромной любви к школе, о том, что ничто не могло заморозить этой любви.

^* (Вечеслова Т. Я. - балерина. Л.; М., 1964, с. 21.)

^** (Михайлов М. Жизнь в балете. Л.; М., 1966, с. 22.)

Кроме естественного детского влечения к танцам играло роль горячее отношение к делу людей, взявшихся сохранить школу для будущего советского балета.

Школа продолжала следовать мудрому проверенному правилу. Детей учили разные педагоги, их не перебрасывали бессистемно от одного к другому. Младшие девочки занимались у Евгении Петровны Снетковой-Вечесловой. Средние - у Марии Федоровны Романовой-Улановой. Старшие - у Вагановой. Каждая из педагогов знала и совершенствовала из года в год специфику преподавания именно этих классов. Позднее, с естественным увеличением поступающих, увеличилось и число педагогов. Но вначале было именно так.

Нельзя обойти молчанием деятельность преподавательниц, "поставляющих" Вагановой материал.

Евгения Петровна Снеткова-Вечеслова взялась за педагогическую деятельность не случайно. Занимая в театре скромное место, она отличалась среди артисток умением сделать верное замечание, подсказать, поправить танцующих рядом с ней. Со временем к ней стали обращаться танцовщицы, занимающие высшее положение. Просили "пройти", как говорят в балетном театре, с ними вариацию, помочь в ней разобраться. Евгения Петровна была исключительно скромным, добрым человеком и, конечно, никому не отказывала. Наверное, ей было приятно и лестно: доверие сверстниц помогло поверить в свое умение, в силы. Пример Снетковой поучителен. Как часто крупные солисты театра, окончив сценический путь, считают себя вправе заниматься педагогикой. Раз они танцевали много лучше других, значит, и преподавать будут так же. Сколько здесь досадных ошибок, а иногда и вредных поступков! Вредных по отношению к детям, которых они брались учить. В педагогике требуется такой же талант, как и в танцах.

Снеткова, как и Ваганова, сначала пробовала педагогические силы во всевозможных студиях. В училище она сразу заняла место преподавательницы младших классов. У нее было редкое терпение, что необходимо при обучении малышей. Она любила детей, и они отвечали ей тем же. В течение своей деятельности, а занимала она этот трудный пост с 1920 по 1951 год, Евгения Петровна много экспериментировала. Искала различные подходы к изучению с детьми первоначальных движений. Что-то отвергала, что-то, самостоятельно найденное, утверждала. Ставила для школьных концертов номера и танцевальные сценки. С радостью делилась находками с молодыми педагогами, которых в дальнейшем становилось больше и больше. Учеников у Снетковой было несметное количество. Уходя из детства, многие из них сохраняли благодарную память о первой учительнице. Это было закономерно. Она учила не только танцам, но и человеческому добру. Такое не забывается.

Мария Федоровна Романова-Уланова преподавала в средних классах. В театре она была солисткой. Ее танец отличался академичностью, красотой поз. Педагогом она была высокопрофессиональным. Далеко не легким материалом были ее ученицы. Девочки-подростки - в них порой бывает трудно угадать особенности дарования. Появляется возрастная угловатость, скрывающая еще не определившуюся девичью гармонию. Мария Федоровна, человек мягкий, застенчивый, вела класс ровно, никого особо не отмечая. Она умела тихо подбодрить неуверенную в себе и, огорчаясь больше ученицы, остановить дерзкую самоуверенность. Романова начала педагогическую деятельность в пору, когда в школе все было подчинено делу, поиску, самоотверженному труду. Позднее она с полным основанием напишет: "Здесь наша балетная педагогика отличается от прежней не только тем, что у нас есть такие замечательные преподаватели танца, как А. Я. Ваганова... Наша школа сильна и тем, что каждому танцевальному движению мы стараемся дать точное объяснение"^*. Романова передавала в класс Вагановой профессионально подготовленных учениц и, как видно из ее слов, сознательно следовала методическим новшествам Вагановой.

^* (Романова М. Ф. Воспоминания и творческие высказывания мастеров балета. Рукопись. Библиотека ЛО ВТО, № 412-Р, с. 7-8.)

Наставниками мужских классов были Владимир Иванович Пономарев, Виктор Александрович Семенов. Огромная заслуга Семенова - организация Вечерних балетных курсов при Театральном училище. Они просуществовали недолго - с 1923 по 1930 год. Тем не менее важно их принципиальное значение. Громада молодежи, бросившаяся в балет в первые годы после революции, не осталась за бортом.

Способные из них, для которых стало ясно, что танец - не временное увлечение, а избранная профессия, могли закончить образование па вечерних курсах. Очень многие приехали из провинции, где начинали учение в частных студиях. Среди них были Фея Балабина и Вахтанг Чабукиани. Иные пришли на вечерние курсы из петроградских расформированных школ и студий. Так, вечерние курсы закончил Сергей Корень - великолепный характерный танцовщик, оставивший неизгладимый след в истории ленинградского и московского балета.

Вечерние курсы закончили Георгий Тарабанов, впоследствии характерный солист Большого театра Союза ССР; Константин Муллер, артист Большого театра и известный балетмейстер многих республиканских театров страны; Михаил Георгиевский, ставший характерным солистом Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Курсы закончили будущие ведущие балерины - Александра Николаева, народная артистка БССР, Инна Герман - балерина театров в Харькове и Баку.

Помогли вечерние курсы и тем, кто опоздал по возрасту на один или два года для поступления на дневное отделение. На вечерних курсах начали образование Константин Сергеев, Галина Кириллова, Сара Падве и многие другие.

Прошло много лет, но все эти люди, артисты разных судеб, с любовью и благодарностью вспоминали и вспоминают благородное начинание Виктора Александровича Семенова.

О Пономареве, педагоге старших мужских классов, речь еще впереди. Его деятельность неразрывно связана с деятельностью Вагановой.

Характерному танцу, который только после революции стал считаться обязательной дисциплиной в училище, обучали Александр Викторович Ширяев, Александр Михайлович Монахов и, чуть позднее, Андрей Васильевич Лопухов. Это были непревзойденные педагоги. Энтузиасты и мастера своего дела. Ширяев же, кроме того, стал душой творческой жизни училища. В маленьком школьном театре он поставил и возобновил огромное количество балетов и балетиков, дивертисментов, танцевальных сценок, где все, от малых до больших, обучались не только танцевальному искусству, но приобретали и актерские навыки. Глубокое убеждение Ширяева, а за ним следовал и весь педагогический состав, заключалось в том, что воспитанников надо не натаскивать на танцы, им непосильные, а развивать их танцевальность, непосредственность, приучать к свободному чувству сцены.

Небольшой педагогический коллектив творил чудеса в училище. Атмосфера была деловая и творческая. Строгая и доброжелательная. Трудная, неимоверно трудная, и легкая, как бывает всегда, когда люди объединены общим пониманием полезности и необходимости дела.

По официальным спискам, за Вагановой значатся выпуски 1922 и 1923 годов. Кажется, вряд ли можно считать ее выпускницами учениц, прозанимавшихся у нее один-два года. Скорее, ее влияние могло сказаться в театре, в классе усовершенствования. Среди таких особо одаренных полуучениц были Нина Стуколкина, Ольга Мунгалова, Нина Млодзинская.

Первым же выпуском Вагановой, показательным для начала ее педагогической деятельности, нужно считать выпуск 1924 года. Это был тот средний класс, который Ваганова получила, придя в школу, и который она довела до выпуска. За четыре года Ваганова поверила в себя и утвердила веру в ученицах.

А класс был строптивый, принявший в штыки нового педагога. Тут нет ничего удивительного - девочки занимались в младших классах у Ольги Иосифовны Преображенской, знали, что она считается лучшим педагогом, боготворили ее. И вдруг им пришлось подчиниться приказу А. А. Облакова, объявившего, что он "нашел для них очень хорошего педагога".

Был устроен форменный бунт. "Бунтарки" тогда еще не знали, что через год Преображенской и вовсе не будет в училище. Как вспоминает Наталья Александровна Камкова (впоследствии солистка театра, педагог училища, глубоко уважающая Ваганову и пропагандирующая ее методику), они "нового педагога представляли себе в самом черном свете... Настал день "страшного суда" над ничего не подозревавшей А. Я. Вагановой... было решено проявлять полнейшее неподчинение педагогу. Было задумано очень просто: делать все обратное тому, что будет показывать Ваганова" (с. 139-140).

Можно представить, чего это стоило Агриппине Яковлевне, пришедшей наконец к долгожданным урокам! Конечно, победа осталась за ней. Она терпеливо, но настойчиво, с помощью уговоров, похвал, а иногда и взыскания проводила уроки. Первый же экзамен дал прекрасные результаты. Вызвал бесконечные разговоры среди учителей и учащихся.

Наверное, именно в это время "по утрам, у дверей одного из танцевальных залов... часто можно было видеть педагогов и артистов балета, тайком подсматривавших в щелочку за тем, что происходит в зале. Нередко, оторвавшись от наблюдений, то один, то другой из них брал карандаш и торопливо что-то записывал... Можно не сомневаться, что педагог, подсмотревший и записавший танцевальную композицию и свой комментарий к ней, на следующий же день покажет ее ученикам па своем уроке и практически убедится в ее полезности" (с. 254).

Не так ли в щелочку подсматривала Ваганова уроки Чекетти, волнуясь, открывая для себя новое в изучении классического танца?

Лучшие ученицы выпуска - Елена Тангиева и Наталья Камкова - стали в дальнейшем педагогами. Процесс естественный. Они были первыми, на ком метод Вагановой утверждался. В дальнейшем он претерпит изменения, мысль Вагановой будет жизнедеятельно стремиться вперед и вперед. Но тогда, занимаясь с ученицами в течение четырех лет, она делала и первые методические выводы.

Для того чтобы рассказать об особенностях педагогики Вагановой, нет надобности, а тем более в данной работе, прибегать к профессиональной терминологии, к попыткам комментировать ее учебник.

Из всего сказанного о ее практической деятельности уже напрашиваются определенные выводы. Ее методика подготовлялась в течение многих лет. Она возникла не на пустом месте. Она была не умозрительной, надуманной теорией, а практической системой, проверенной на личном примере, выстраданной собственной неудовлетворенностью.

Усложнять разговор о методике Вагановой профессиональной терминологией не стоит еще и потому, что Ваганова, создавая учебник для профессионалов, "избрала для изложения самый простой разговорный язык, привычный в классе и знакомый для уха"^*. Этому и нужно следовать.

^* (Ваганова А. Я. Основы классического танца. Л.; М., 1939, с. 5.)

Основная, принципиально важная особенность метода Вагановой - стремление научить будущих артисток не просто заучивать движения, перенимая показ, а приучить разумно воспринимать, знать цель каждого движения, знать его назначение, его особенность. Показ без объяснения, даже если он очень талантлив, ведет к чистому копированию, к механическому подражанию индивидуальной манере педагога. Ваганова же устанавливала и закрепляла единую чистоту и точность движения. Его индивидуальная окраска высвечивалась позднее. Она уже зависела не столько от личности педагога, сколько от особенностей дарования исполнителя.

Эта премудрость, хорошо теперь известная каждому артисту балета, была тогда ошеломляюще нова. Человеку же, незнакомому со спецификой балетного искусства, и вовсе непонятна. Недаром одна из лучших учениц Вагановой, Наталья Дудинская, в записках, посвященных своему учителю, объясняла особенности ее метода не только профессионалам, но и людям, просто любящим искусство балета.

"Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех - от артисток кордебалета до ведущих балерин - нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время в стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы, - это и есть отличительные черты школы Вагановой... Грамматика Вагановой помогает добиваться абсолютной свободы танца. Мы знаем, что танец, когда им владеешь полностью, приносит огромную радость. Борьба за эту свободу трудна, даже порой мучительна. Тому, чтобы борьба была не напрасной, тому, чтобы вскрыть законы овладения высотами классического танца, а не отдаваться на волю случая, посвятила свою жизнь в искусстве Агриппина Яковлевна. Еще в ранней молодости Ваганова начала борьбу с рутиной. И не случайно руки, корпус, голова привлекли ее особое внимание. Они были самым слабым местом в танце артистов предыдущих поколений, а стали у Вагановой основным проводником выразительного танца. Сколько было затрачено усилий, чтобы отучить учениц от рук-"палок" и рук-"тряпок". Пусть эти наименования звучат не особенно изящно, но она сознательно употребляла слова, до конца обнажающие те уродства, с которыми неутомимо боролась. Она считала, что простота - первое условие прекрасного, и добивалась этой простоты, гармоничной свободы тела, беспощадно высмеивая то, что стояло на пути к ней... она требовала сознательного, продуманного, я бы сказала, умного отношения к танцу. С присущей ей во всем интенсивностью она активно боролась с машинальным, тупо заученным, бездумным танцем" (с. 191-192).

Свидетельство ученицы Вагановой, на которой она проверяла и выверяла свой метод, интересно и достоверно. Не менее интересным является наблюдение Николая Павловича Ивановского, педагога историко-бытового танца, в течение многих лет бывшего художественным руководителем Хореографического училища. Интересны они главным образом потому, что Ивановский, будучи в свое время артистом императорского балета, мог оценить творчество Вагановой путем простого сравнения, что он и сделал.

"Метод Вагановой требует правильной постановки корпуса и спины. Правильно поставленная спина дает абсолютную свободу движения. Даже превосходно тренированные ноги не могут заменить тех функций, которые возложены школой Вагановой на спину. Французская и даже итальянская школы не придавали такого значения ее постановке. И хотя дореволюционный театр знал таких блестящих балерин, как Кшесинская, Карсавина, Павлова, но и они не владели той исключительной техникой туров советских танцовщиц, которые, как любила говорить Ваганова, чувствуют себя хозяйками в любых вихревых вращениях, в любых, сильно усложненных в наше время, положениях адажио... Надо отдать справедливость, что на декоративную фальшь рук, будь то вычурно-гротесковая манера итальянской школы или жеманство французской, первый обратил внимание Фокин. Он начисто изъял эти "классические" руки из своих постановок. Его бессмертная "Шопениана" - яркий пример живых музыкальных рук. Но поиски Фокина, прогрессивные и интересные сами по себе, остались лишь удачей талантливого балетмейстера, а поиски Вагановой привели к методическому освоению рук в общем строе классического танца... Руки, и больше всего руки, помогают танцовщицам нашего времени не только отказаться, но и просто забыть о внешней красивости, свойственной старому балетному театру" (с. 16).

Полагаться на приведенные высказывания можно с полным основанием. Они акцентируют основные положения методики Вагановой, ее новаторство, художественную ценность. И, что может быть самое отличительное, постигая методику Вагановой, ученицы в своей сценической практике становились не только мастерами, обученными первоклассным тренером, а носителями нового стиля танца. Стиля, отвечающего времени. Жизнеутверждения в искусстве танца.

Апломб. Понятие, введенное в изучение танцевальной грамоты только Вагановой. Когда говорится о правильной постановке корпуса и спины по ее методике, за этим стоит ее определение - апломб. Он окрасил горделивые аттитюды учениц Вагановой, сделал динамичными и скульптурно выточенными их арабески, внес дерзкий размах в позы экартэ. Он дал уверенность и смелость во вращении. Умение в любом адажио не рассчитывать на поддержку кавалера, а самостоятельно управлять корпусом перехода из позы в позу. Он дал направленность полету - прыжкам, когда тело, отрываясь от земли, обретает такую же надежную собранность, как и при исполнении движения на твердой почве планшета сцены или танцевального класса. Он помог новому поколению исполнительниц изгнать из танца инфантильную размягченность, стал центром управления человеческим телом.

В строй вступало, по определению Л. Д. Блок, "танцующее войско", которым Ваганова управляла с "командных высот".