Годы театра

Первым балетом, где Ваганова исполнила центральную партию, был балет Михаила Фокина "Шопениана". Впоследствии Ваганова искренне сожалела, что "поздно примкнула к лагерю ценителей Фокина". Но она сказала это, оглядываясь на прошлое уже с других позиций. Многое пересмотрев, передумав. В первые же годы пребывания на сцене новаторская деятельность Фокина и вовсе не должна была ее интересовать. Ее целью был упорный труд; уверенное овладение техникой классического танца. Творчество Фокина, напротив, уводило от канонически понимаемых совершенств в сферу раскрепощенной техники танца.

Естественно, Ваганова не могла очутиться в числе первых исполнительниц его балетов. Только через некоторое время он поручил ей мазурку в "Шопениане". Репетировал с ней сам и остался доволен.

Л. Д. Блок утверждает, что Фокин, "раз испробовав Ваганову в мазурке, восхитился ею, как и все, и дал последовательно и сольный вальс с кавалером"^*. Думается, что было не совсем так. Да и сама танцовщица со свойственной ей прямотой восстанавливает истину: "...вальс с кавалером я исполнила неожиданно на одном из спектаклей, заменив Карсавину, повредившую ногу в предыдущих актах "Жизели" (с. 56). Партнер Карсавиной - П. Владимиров горячо уговаривал Ваганову станцевать с ним вальс, чтобы предотвратить срыв "Шопенианы", идущей вслед за "Жизелью". Уговаривал именно ее, а не кого-нибудь другого. Слава у Вагановой уж была такова: не подведет, знает или схватит на ходу нетанцованную партию, выполнит все профессионально, в общем выручит.

^* (Рабочий и театр, 1937, № 9, с. 36-38.)

"Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя "дерзость" понравилась, успех был большой. Но мне редко приходилось этот вальс исполнять, так как затем все были здоровы" (с. 56).

Вот так было на самом деле. Если бы Фокин действительно восхитился Вагановой, она несомненно была бы участницей Парижских сезонов, организованных антрепризой С. П. Дягилева и состоящих из балетов, сочиненных Фокиным, чего, однако, не случилось.

А вот то, что Ваганова имела в "Шопениане" заслуженный успех, истине соответствует.

"Мазурка г-жи Вагановой - наиболее воздушной из наших Мариинских премьерш... всегда вызывает дружное одобрение публики"^*. И еще: "...особенную значительность танцу Вагановой в "Шопениане" придает стреловидная прямота всех его линий. Порывы и разбеги ее несутся на публику. Но вдруг они замирают на последнем звуке оркестра. Лишь руки, разбросанные в воздухе, трепещут мелкой зыбью. Артистка кончает мазурку перекидными прыжками широко и смело"^**.

^* (Петербургский листок, 1913, 19 сент., № 257, с. 15.)

^** (Биржевые ведомости, 1913, 16 сент., № 13 754, с. 5-6.)

Последний отзыв принадлежит Волынскому. Ради справедливости стоит упомянуть, что всех иных исполнителей, занятых на этот раз в "Шопениане", он беспощадно критикует.

Была ли Ваганова, несмотря на положительные отзывы, идеальной сильфидой в "Шопениане"? Конечно нет. Но ее музыкальность, значительность танца, широкого и смелого, как видно, впечатляли. "Шопениана" - первый балет, исполненный Вагановой. Она уже числится в разряде первых танцовщиц. Критика же восхваляет ее вариации. Все настойчивее возмущается отсрочкой перевода ее в балерины. Все больше негодует, что ей не дают станцевать балета. А "Шопениана"? Как видно, она в счет не шла. В "Шопениане" Ваганова оставалась все той же "царицей вариаций", все той же блестящей солисткой - исполнительницей вставных номеров.

В "Шопениане" блистали Анна Павлова, Т. Карсавина, но не Ваганова. Балет за ней числился, ее исполнение было принято, но оно не отвечало тем нормам, которые предъявляли ей почитатели. Да, в общем, и она сама. Уж если видеть Ваганову в балете, то отвечающем всем каноническим правилам, а не в поэтической миниатюре Фокина.

И тем не менее "Шопениана" Фокина, судя по отзывам, дала Вагановой очень много. В основном после нее стали говорить о мягкости рук, о настроении, которое она училась придавать своему исполнению.

Недаром лучшими фотографиями, запечатлевшими Ваганову в танце, оказались фотографии из "Шопенианы". Они выглядят почти современными. Фигура не отягощена тяжелым костюмом. Нет сложной прически, мудреного головного убора. Голову обрамляет скромный венок. Поза в полуарабеске летящая, устремленная вперед, вслед за красиво переплетенными руками. Нет провисших локтей, то есть французской манеры держать руки, которая раздражала ее давным-давно. Локти приподняты. Почти так, как в будущем будет "ставить" руки Агриппина Яковлевна ученицам.

Итак, "Шопениана" - первый балет (будем все-таки его считать первым) па тринадцатом году службы в театре. Здесь дирекция уже не могла делать вид, что Ваганова как ведущая балерина не существует. Через год (не ранее) Ваганова получает балет "Ручей".

За год пресса предуведомляла читателей о предстоящем дебюте. Приведем отрывок из рецензии, более других примечательный да и к тому же занятный. Речь идет о балете "Баядерка". Ваганова в этот вечер танцевала одну из вариаций в акте "Теней". "В классике с балериной (Павловой - Никией) конкурировала г-жа Ваганова. Легкость в кабриолях редкая. Прямо летает - без крыльев и аэроплана. Нам передавали, что артистка давно разучила целый балет, кажется "Ручей". И, увы, ей не дают его танцевать. Обидно. Посмотреть г-жу Ваганову за балерину очень интересно"^*.

^* (Петербургский листок, 1911, 19 сент., № 257, с. 4.)

Балет, как видно, действительно был разучен заранее. В дневниках В. Н. Теляковский записывает: "Присутствовал в Мариинском театре на балете "Коппелия" с Билль... Ваганова и Гердт имели успех, но обе они довольно скучные. Вагановой я обещал дать танцевать "Ручей"^*. Запись относится к октябрю 1911 года. 29 ноября этого же года Ваганова выступила в "Ручье". За один месяц разучить трехактный балет со множеством вариаций, даже при особых способностях к репетиционной работе, она не могла. Да и не захотела бы: дебют был для нее очень важен. Значит, готовила его раньше, впрок. А что касается записи Теляковского, то он, возможно, и погрешил против истины. Во всяком случае в это время, как можно было убедиться, его мнение не совпадало с горячими отзывами прессы, с отношением к Вагановой публики.

^* (ГЦТМ, № 225 935, Дневник Теляковского, л. 10424.)

Любовь Дмитриевна Блок присутствовала на этом спектакле и знала о его подготовительном периоде: "Репетиций, конечно, дали мало, сцену - один раз, - условия жесткие для подготовки. Но партнер и учитель Вагановой, Н. Г. Легат, много и охотно работал с ней частным образом. На спектакль Легат прислал букет с надписью па ленте: "Моей лучшей ученице", по тем временам это была большая дерзость и большой вызов: среди его учениц числилась Кшесинская... Публика знала о всех закулисных невзгодах Вагановой, и в горячих овациях также чувствовалась доля протеста и негодования"^*.

^* (Рабочий и театр, 1937, № 9, с. 36-38.)

Рецензий после "Ручья" появилось множество. Мнение критики было единодушным. В отзыве "Петербургского листка" они как бы суммируются: "В кадре так называемых вице-балерин г-жа Ваганова занимает как классическая танцовщица-виртуоз первое место. Исполнить с такой чистотой отделки трудное pas de deux последнего действия ни г-жа Карсавина, ни г-жа Билль, ни г-жа Егорова, ни г-жа Смирнова не сумеют. Думаю - истина. Что касается мимики и игры, то в этом случае г-жа Ваганова подобно Мазиии: она мало ими интересуется. Да и какая игра может быть в таком плохо скроенном балете, как "Ручей"? Последняя кода с трудным аттитюдом на пуанте и разукрашенная уверенным фуэте - это ль не блеск виртуозности? Но и нежная вариация второго действия, где танцовщица ногами делает словно трели, или легкие полеты en avant - чудесны"^*.

^* (Петербургский листок, 1911, 30 нояб., № 329, с. 5.)

Для каждого акта балета Ваганова взяла вариации, непохожие одна на другую. Ей хотелось показать все разнообразие технической клавиатуры - освоенной, отшлифованной, послушной виртуозу. Такое вольное обращение с танцевальным текстом балета считалось вполне допустимым. Да еще с тем балетом, в котором "нелепости и благоглупости" сюжета занимают едва ли не одно из первых мест.

Первая вариация была воздушной, легкой. В ней танцовщица демонстрировала умение фиксировать позу в прыжке (баллон), задерживаясь в воздухе. Вторая была построена на мелких, острых движениях, именующихся на профессиональном языке "заносками". В третьей Ваганова использовала труднейшие движения - кабриоли, опоясав прыжками всю сцену. Она сдавала экзамен "на балерину". Она знала, что на высшую ступень можно подняться, лишь убедив дирекцию, публику, рецензентов в совершенном знании всех чудес, которыми обязана владеть балерина.

Проницательные критики отмечали очень существенное: отсутствие подчеркивания трудностей в расчете па аплодисменты. Очень важный вывод. Подчеркивать трудности, да еще сопровождая их обворожительной улыбкой, было принято. Подобный прием Вагановой не подошел бы: мог только испортить впечатление. Она это знала. А вот исполнить трудный танцевальный пассаж так, чтобы он засверкал ярче всякой улыбки, она могла и умела.

Теляковский же был уверен, "что Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации"^*.

^* (ГЦТМ, № 225947, Дневник Теляковского, л. 10571.)

Что ж! Еще раз дирекция и критика не сошлись во мнениях, но последнее слово все же оставалось за дирекцией. Свой третий балет, "Лебединое озеро", Ваганова получила только через два года. И последний - "Конек-Горбунок" - за год до окончания службы.

О, здесь ей сразу присвоили звание балерины. Запоздалое, в общем уже ненужное.

"Лебединое озеро" в творческой биографии Вагановой явилось связующим звеном с ее будущей педагогической практикой. Современникам казалось, и надо сказать весьма обоснованно, что поэтичная и даже меланхоличная лебединая песнь, Созданная Львом Ивановым, ни в какой мере не соприкасается с бравурным, смелым танцем, к которому тяготела Ваганова. От нее ждали успеха не в образе Лебеди - Одетты, а в образе Одиллии - коварной дочери Злого гения. Может быть, начиная работать над балетом, так думала и она.

Нужно еще учесть, что царице вариаций совсем не часто приходилось танцевать адажио с кавалером. Уверенной практики в дуэтном танце у нее не было. И как свойственно ей, особое внимание при разучивании партии она обратила на танцевальные эпизоды, в которых была менее сильна. Кроме того, раз уж она понимала, что над адажио придется работать внимательнее и больше, надо застраховать себя от нежелательных случайностей. Не столько надеяться на кавалера, сколько - по надежной привычке - на себя. Пройдут годы, и Ваганова будет советовать своим ученицам придерживаться этого принципа.

После спектакля, прошедшего 4 апреля 1913 года, критика не без удивления отмечала высокое искусство Вагановой в исполнении адажио. Волынский писал: "Вообще, техника адажио с ого картинными переносами дамы на руках у кавалера поражает совершенством. Корпус осмысленно передается с ноги на ногу при перемене фигуры, при переходе от одного developpe к другому"^*. И еще один отзыв рецензента "Петербургского листка". Не затруднимся вновь прочесть строки, сопровождающиеся знакомым лейтмотивом многих приведенных ранее рецензий: "Разве не странно, что после прошлогоднего выдающегося успеха в балете "Ручей" вплоть до вчерашнего дня г-же Вагановой не давали танцевать балета, а держали на вариациях, сольных номерах? В "Лебедином озере" - одном из наиболее трудных балетов - она одержала блестящую победу. Адажио второй картины и кода второго акта вышли одна лучше другой, несмотря па совершенно различный их стиль"^**.

^* (Биржевые ведомости, 1913, 5 апр., № 13 484, с. 5-6.)

^** (Петербургский листок, 1913, 5 апр., № 93, с. 4.)

Волынский, как всегда, более профессионально и детально рассматривает особенности исполнения. Рецензент "Петербургского листка" делится общим впечатлением о нем. Но оба, как и другие представители прессы, в оценках единодушны. Самое же убедительное замечание Волынского - "корпус осмысленно передается с ноги на ногу" - особенно привлекает внимание. Не это ли было одним из первых наблюдений Вагановой? Еще в училище, еще в классе Вазем? И позднее - на уроках с Преображенской. Осмысленно относиться к выполнению движения, контролировать свое тело, подчинять танец воле, сознанию. Ваганова тогда ведь не декларировала свои наблюдения. Пока они только замечались наблюдательным глазом в ее практике, в танце.

"При изумительном баллоне, позволяющем артистке держаться в воздухе почти без напряжения, А. Я. Ваганова производит в этом месте "Лебединого озера" захватывающее впечатление... Размах ее ноги свободен и могуч". Говорится и о заносках Вагановой, когда "поражает быстрота в переплетении ног во время взлетов при вытянутых коленях и туго напряженных пальцах, обращенных к полу. Значит, артистка может тут соперничать даже с танцовщиками"^*.

^* (Биржевые ведомости, 1915, 22 апр., № 14799, с. 5.)

Право же, кто-либо из читающих подобные отзывы, вовсе не знакомый с особенностями танца Вагановой, мог бы воскликнуть в адрес балерины, танцующей Царицу лебедей: "Не поздоровится от этаких похвал!"

Но в том-то и дело, что критика все ближе и ближе подходила к определению особенностей дарования Вагановой, собственно к тому, что сформулировали наши современники через много лет. В уже цитируемой работе артистки Кировского балета Н. Л. Лисовской о коронных вариациях Вагановой говорилось, что она "производила незабываемое впечатление почти мужской энергией и волевым складом". А Л. Д. Блок, напомним, как и Лисовская, видевшая Ваганову на сцене, утверждает эту же мысль: "Взлет ее был даже выше, чем у Павловой, поэтому такие трудные для женщины па, как, например, кабриоли вперед, выходили у нее идеально, она ударяла ногой об ногу на высоте, как мужчины"^*.

^* (Рабочий и театр, 1937, № 9, с 36-38.)

Танец Вагановой был могуч, широк, полетен, исполнен мужества и силы, что для времени, когда она выступала на сцене за балерину или не за балерину, было явлением выдающимся.

Нельзя не согласиться с выводом, к которому приходит доктор искусствоведения В. М. Красовская в книге "Русский балетный театр начала XX века". "Исходя, - пишет Красовская, - из собственных данных, исполнительница акцентировала танец, демонстрируя не себя, а скорее возможности партии Одетты. В русле именно этих возможностей, но уже в меру большого таланта исполнительницы протекала сценическая судьба образа, когда в партии Одетты появилась первая ученица Вагановой, Семенова... Замысел Вагановой, оставшийся не до конца воплощенным как из-за внешних причин, так и из-за личных особенностей ее дарования, обрел у Семеновой полноценную сценическую жизнь"^*.

^* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, с. 83.)

В силу своего дарования Ваганова не могла стать Лебедью, исполненной печали, поющей песнь в минорной тональности. Она не стала насиловать природу, отказываться от завоеванного.

Балет "Лебединое озеро" еще сыграет огромную роль в творческой биографии Вагановой. Он напомнит о ней даже тогда, когда Агриппины Яковлевны не станет.

Ваганова не участвовала в Парижских сезонах русского балета. Как она к этому относилась? Может быть, ее признание в том, что она была "хорошо наказана", не сразу оценив новаторскую деятельность Фокина, относится и к этому факту? Наверное, доля огорчения была. Не могло ее не быть.

Для нас Парижские сезоны, естественно, история. Для Вагановой они были жизнью сегодняшнего дня, которая ее окружала. К сезонам напряженно готовились. Они пышно обставлялись. Ехала большая группа и ее сверстников, и младших товарищей по работе.

Балерина Елена Люком, работавшая второй год в театре, ученица Фокина, вспоминает: "В феврале 1910 г. по театру разнесся слух, что Фокин получил от известного антрепренера Дягилева очередное приглашение ехать с балетом за границу. Слух взволновал всю труппу. Только и разговоров было, что о Париже, о Фокине, о заграничных туалетах... Скоро слух подтвердился. Начались вечерние репетиции в помещении "Кривое зеркало", что было на Екатерининском канале"^*.

^* (Материалы по истории русского балета. Л., 1939, с. 149.)

Труппа выехала из Петербурга 25 апреля. Свою первую "Шопениану" Ваганова еще не танцевала. Это случилось в конце сезона 1910 года.

И все-таки хоть, может быть, Вагановой хотелось участвовать в сезонах, не мечта о парижских гастролях привела ее к Фокину. Первые его балеты были ей чужды, даже вызывали чувство протеста. Безусловно, ей виделось в его новациях посягательство на разрушение святыни классического танца. С появлением "Шопенианы" ее отношение к Фокину поколебалось. После собственного выступления - изменилось. Позже Ваганова скажет: "...весь балет превзошел старый арсенал танцевальных классических па. Слитность движений с музыкой в этом балете изумительная, причем все позы чужды трафаретов, какие мы встречаем в большинстве прежних балетов" (с. 56). Заявляя, что Фокин поставил балет на "новые рельсы", Ваганова продолжает: "Отпадали старая классическая школа? Нет, сто раз скажу нет. Воспитанный сам на подлинно классическом танце, он его развивал, совершенствовал, постоянно усложнял весь комплекс движений в поисках его совершенства" (с. 55-56).

Забегая вперед, вспомним, с какой бережностью Ваганова, уже в наше время, восстанавливала "Шопениану" для выпускного спектакля Галины Улановой, стремясь ничем не нарушить стилистику балета. А еще позже принимала участие в переговорах с Фокиным о его возвращении на родину. Сохранилось письмо Фокина, адресованное А. Я. Вагановой.

"Дорогая Агриппина Яковлевна!

Благодарю Вас за Вашу любезную телеграмму. Она доставила мне большую радость. Рад был узнать, что опять идут мои балеты, и душевно признателен Вам за то, что Вы так их срепетировали, что они имели большой успех.

К нам сюда, в далекую Америку, доходят слухи, что по своему составу труппа государственных театров все еще прекрасна, что она пополняется новыми отличными силами и что в этом главная заслуга принадлежит Вам как преподавательнице.

Я получил письмо от директора Бухштейна и от труппы с призывом вернуться к работе. Я ответил принципиальным согласием, и надеюсь, на этот раз мне удастся осуществить мое давнишнее желание: с родной русской труппой поставить мои балеты.

Примите от меня и передайте артистам мой сердечный привет.

Уважающий вас М. Фокин.

5 декабря 1931 г. Н[ью]-Й[орк]"^*

^* (Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962, с. 524.)

Приезд Фокина не состоялся. В данном случае важно то, что Ваганова принимала участие в переговорах в первый же год, занимая пост художественного руководителя балетной труппы. Это был 1931 год. Сцена давно оставлена. Педагогической деятельности отдано десятилетие. Назначение на пост художественного руководителя открывает широкие возможности определять дальнейшее построение репертуара. Вот когда бы закрепить в репертуаре излюбленный "Ручей". Однако к этому времени мироощущение у Вагановой уже иное. Она активно поддерживает предложение директора театра Бухштейна и артистов балета пригласить Фокина для постановки новых балетов.

Не участвуя в триумфальных дягилевских сезонах, Ваганова все же в Париже танцевала. Тогда это делали многие. На гастроли за границу уезжали балерины, оставаясь там по нескольку месяцев. Много гастролировали Ольга Преображенская, Юлия Седова. Матильда Кшесинская, проработав в театре чуть более десяти лет, постоянно танцевала то за границей, то, по особому договору, на Мариинской сцене. У нее, понятно, положение было особое. "Черная дьяволица", как назвал ее Волынский, не выспрашивала позволения у дирекции, а диктовала ей условия.

Гастроли Вагановой были очень скромными. В 1912 году, воспользовавшись летним отпуском, она выступила в Opera Comique и в "Тургеневской библиотеке". Известно, что она исполняла "Шепот цветов" и "Меланхолию" из балета "Конек-Горбунок". Пресса положительно отозвалась о ее выступлениях. Ее назвали "звездой петербургского балета", писали о ее вполне сложившемся облике балерины. Конечно, все это было приятно, но удивить парижскую публику после нашумевших гастролей Фокина она вряд ли могла.

Интересно еще одно обстоятельство, очень характерное для биографии Вагановой. Большинство балерин, и ее сверстниц, и тех, кто был моложе ее, систематически ездили усовершенствоваться к прославленным педагогам в Италию; Ваганова не ездила ни разу. Материально она была уже вполне обеспечена. В 1911 году она занимала положение первой танцовщицы и получала 2100 рублей в год. Так почему же? Ведь, кажется, кого-кого, а ее должна была интересовать возможность глубже проникнуть в систему преподавания итальянской школы танца.

Остается только догадываться. Вернее, даже не догадываться, а сделать определенный вывод. В пору ее молодости итальянские балерины удивляли и покоряли петербургскую публику. В труппе театра не было балерин им равных. Но на ее глазах итальянки постепенно исчезали из поля зрения. Русские балерины, приняв и усвоив технику иностранок, можно сказать, стали отвоевывать сцену отечественного театра для себя. Кшесинская, еще будучи совсем юной, вспоминала: "С того дня как Цукки появилась на нашей сцене, я начала работать с пылом, энергией и старанием. Моей единственной мечтой было подражать ей. В результате к окончанию школы я уже вполне владела техникой"^*.

^* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, с. 37.)

Но даже если к окончанию школы техника была еще и не вполне совершенной, то у нее скоро появилось особое "право" закреплять за собой балеты, отстраняя иностранных гастролерш. А чуть позднее и без державного права Кшесинская вполне могла заменить любую гастролершу.

Появились в театре крупные балерины - Вера Трефилова, Юлия Седова, Любовь Егорова - разные по танцевальным данным, но вполне отвечающие званиям балерин. Имеющие право заменять гастролерш.

Итак, Ваганова никуда не уезжала, продолжая совершенствоваться под руководством Легата. Вот он-то ей и был нужен. Все, что можно было взять от итальянок, она взяла. До всего доходила своим умом, умелым тренажем. А Легат, убежденный последователь традиций классического танца, стоял на ее позициях. Право же, его слова о непреходящем значении классического танца перекликаются с высказываниями Вагановой той же поры. Легат, как и Ваганова, отмечает, что знакомство с итальянской школой было для артистов русского балета откровением. "Мы приняли ее, - пишет Легат, - но очень скоро заметили и ее ограниченность. Тогда мы развили, украсили, облагородили эту школу. Мы сделали ее гибче, послушнее, тоньше, индивидуальнее. Мы подчинили ее особенности отечественного гения"^*.

^* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, с. 61.)

Отношение к итальянской школе у Вагановой и Легата было одинаково. И в пору их совместного творчества они понимали друг друга. Ей было уже не к чему ездить на выучку к иностранцам. Важнее было, сознательно изучив завезенные новшества, отобрать необходимое, но остаться верной таким мастерам, какими были Петипа, Иогансон, Гердт.

Ваганова вспоминает об Иогансоне как-то мимоходом. Не вдаваясь в особенности его уроков. Объяснение найти можно. В год ее окончания училища Иогансону было восемьдесят лет. Она, вся рвущаяся к узнаванию нового в сфере классического танца, не могла быть довольной занятиями у столь древнего старца. Позднее она больше вспоминала о бытовых мелочах, связанных с Иогансоном, о симпатичных ей чертах характера, чем о нем - педагоге. Тогда для нее облик Иогансона не вязался с представлением об учителе танцев. Однако именно в его классе Ваганова впервые получает 11 баллов на экзамене по классическому танцу.

Даже впоследствии Ваганова упускает одно существенное обстоятельство. Учениками Иогансона были ее учителя. Гердт, Преображенская, Легат. Преемственность, как в те далекие времена, так и сейчас, является одной из отличительных черт школы русского балета. Ей ли было этого не знать? И тем не менее влияние Иогансона на свое становление она недооценила. Влияние же иных мастеров она отчетливо осознавала.

Могли ли ее взволновать первые "слова", сказанные Фокиным в хореографии! Как теперь мы знаем, это случилось позднее. Тогда для нее самым прекрасным был сказочный мир балетов Петипа. Он открылся и покорил в раннем детстве. Она осталась ему верна до последнего часа.

Ваганова последовательно прошла кордебалетной тропой по всем балетам Петипа. Перетанцевала множество сочиненных им вариаций. Как всегда, на себе, познала полезность и радость исполнения его разнообразных "удобных" танцевальных композиций. Позднее она поняла художественную ценность его спектаклей. Поняла, что он - Петипа стал и останется для нее лучшим выразителем чистоты классического танца. А уже в пору своей второй творческой жизни, наставником рождающейся школы советского балета, она назовет творчество Петипа "драгоценным наследством" и будет по-прежнему верна ему.

14 апреля 1914 года Ваганова станцевала свой последний балет - "Конек-Горбунок". Вообще, она положительно и с интересом относилась к творчеству балетмейстера Александра Горского. Горский, окончивший Петербургское театральное училище, остался в истории балета известным как балетмейстер, преобразователь балета в московском Большом театре. Дирекция назначила Горского на должность балетмейстера, теперь мы сказали бы художественного руководителя, в начале 1901 года. Он оставался на этом посту до 1924 года. Творчество Горского было ближе и понятнее Вагановой той поры, чем творчество Фокина. Балет "Конек-Горбунок", поставленный Горским в Москве, был перенесен позднее на сцену Мариинского театра. На ее глазах Горский преображал "Конек-Горбунок", в корне изменяя устаревшую постановку А. Сан-Леона, сохранившуюся на сцене с 1864 года. Даже позднейшая доработка балета Мариусом Петипа не слишком его устраивала.

"Балет, - по мнению Вагановой, - с появлением Горского заговорил другим языком. Живой, подвижной, Горский вихрем носился по сцене, появлялся то в одной кулисе, то в другой, быстро обежав сцену позади последнего плана, оказывался уже на другой стороне сцены. Вот он вскакивает на стул в первой кулисе, впереди сидевшего на стуле Петипа. Старик гордо вскидывает голову и, обращаясь к режиссеру Ефимову, произносит: "Ефим, я еще не умер". Ефимов сочувственно качает головой, что-то бурчит, но уже Горского нет около, да он и не слышал всех "изречений" Петипа, ему не до того. Он весь поглощен ходом спектакля, он весь горит своей постановкой" (с. 54).

Ваганову заражало творческое горение Горского. Новая постановка "Конька-Горбунка" ей положительно нравилась, причем к этому балету она сохранила пристрастие на многие годы. Недаром танцевальный отрывок "Меланхолия" она включила в программу своих гастролей в Париже.

Теперь, с нашей точки зрения, балет Горского далек от единого стиля, музыкальное попурри кажется архаичным, характерные танцы, сочиненные им, выглядят зачастую псевдонародными.

Не той меркой мерился балет во время его рождения. Тогда ведь музыкальная мешанина была делом привычным. А привлечение молодого композитора Бориса Асафьева, на музыку которого был поставлен дуэт Жемчужины и Гения вод, считалось полезным нововведением. Тем более что дуэт Горскому удивительно удался. Всем нравился первый акт на базарной площади, славянский танец на музыку Дворжака. Появление среди оживленной толпы боярышни и боярина, танцующих лирический танец, непринужденный, немного кокетливый, казалось естественным.

Ваганова одобряет решение Горского убрать из последнего акта pas d'action, где Царь-девица снова становилась на пальцы и танцевала обычное классическое па. Горский и художник К. Коровин надели на Царь-девицу не обычный костюм балерины - тарлатановые тюники (пачки), а русский сарафан, и танцевала она на пальцах русский распевный танец. Конечно же, все это было новшеством. Ваганова считала, что постановка русского танца Царь-девицы теперь "не кажется фальшью по отношению к народному танцу" (с. 54). Ваганова часто танцевала этот номер в концертах. В концертах же его впоследствии танцевали и ее ученицы.

Полюбившийся ей "Конек-Горбунок", обновленный на ее глазах, заставивший задуматься о праве переосмысления устаревшей, архаичной хореографии, и стал на ее трудном артистическом пути последним, четвертым балетом.

Отзывов об исполнении Вагановой роли Царь-девицы почти нет. Л. Блок коротко констатирует неизменный успех, сопровождающий последний балет, исполненный танцовщицей. Волынский разражается пространной статьей, как бы очерком о всем творческом пути танцовщицы, заявляя, что "вчерашняя постановка "Конька-Горбунка" является нормальным поводом сделать этот итог, потому что и администрация театра, очевидным образом, еще пробует и озирает артистку перед тем, как дать ей "повышение по службе, давно уж, впрочем, честно заработанное талантом феноменальной силы". Далее идут самые лестные слова в адрес исполнительского искусства Вагановой, которую "в конце концов знает весь Петербург", упреки в адрес дирекции и лично Теляковского, и заканчивается статья громогласным заявлением: "Пусть Ваганова не балерина! Только ведь дело от этого не меняется нисколько. Это первоклассная танцовщица с большим именем и заслугами перед театром"^*.

^* (Биржевые ведомости, 1914, 14 апр., № 14100, с. 6.)

В данном случае Волынский напрасно волновался. Дирекция уже не "пробовала и не озирала Ваганову". Через год (все-таки не ранее) Ваганова была переведена в разряд балерин. Теляковский лично расписался под приказом Петроградской конторы императорских театров от 5 мая 1915 года. А 14 июня этого же года Ваганова была уволена на пенсию. Причем, что еще интересно заметить, дирекция присчитала к двадцатилетнему стажу, обязательному для права выхода на пенсию, один год, который Ваганова провела в училище. Тогда ее не выпустили на сцену, так как ей не было еще положенных семнадцати лет. Уходя на пенсию, она пострадала и за это.

В январе 1916 года Ваганова, "воспользовавшись правом иметь прощальный бенефис" (она так и пишет об этом, никто не предложил бенефиса, просто отказать не имели права), станцевала балет "Ручей". И опять огромный успех. Последний.

На память остался ворох рецензий. Все ведущие балетные критики написали обширные отзывы об этом спектакле. И сквозная мысль каждой статьи - бессмысленность ухода (увольнения ведь не скажешь!) в расцвете таланта.

Ворох рецензий. Любой человек, захотевший познакомиться с рецензиями, написанными о Вагановой, по ее личному архиву, попал бы в затруднительное положение. Казалось, артистка, испытавшая на своем веку много огорчений и обид да и неравнодушная к успеху, должна была с особой тщательностью собирать, сохранять доброжелательные слова, сказанные в ее адрес. Этого не было. Позднее в определенный порядок привел архив Агриппины Яковлевны ее сын Александр Андреевич Померанцев.

Единственный сын Агриппины Яковлевны родился 26 января 1904 года. Когда она выступила на своем прощальном бенефисе, Саше было 12 лет. Возраст вполне достаточный, чтобы навсегда запомнить знаменательный день. Отношения матери и сына всегда были дружеские и нежные. Юношей, взрослым человеком, Александр Андреевич с особым уважением, вниманием относился к деятельности матери. Был ее другом, советчиком.

Когда Саша родился, они жили на Бронницкой улице в доме № 7, в уютной квартире. Приходили гости. Не гости - друзья. Естественно, близкие матери люди становились необходимыми сыну.

Кажется, еще совсем недавно в креслах партера на выпускных спектаклях Ленинградского хореографического училища сидел худощавый мужчина с красивыми проницательными глазами, глазами матери и, тщательно скрывая волнение, следил за ходом спектакля.

Когда Агриппина Яковлевна выходила на поклоны со своими ученицами, он не аплодировал. Свято хранил традиции, усвоенные за много лет: родственникам аплодировать не полагалось. Зато собирать и хранить рецензии, из года в год отмечающие успехи выдающихся учениц Вагановой, ему не воспрещалось.

Наверное, он не надеялся на официальные архивы. И правильно делал. Домашний архив всегда ценнее. К нему люди будут прикасаться с особым волнением.

В одном из писем, относящихся к 1949 году, Ваганова рассказывает о своем творческом вечере, состоявшемся в Филармонии 29 марта. Она пишет: "Если найду у себя программу, то вышлю, а пока немного познакомлю Вас с ней". Это в начале письма, а в конце (видно поискала и не нашла): "Настолько я была взволнована этим концертом, что не сохранила ни афиши, ни программы" (с. 127-128).

Ничего, за нее программы и афиши сохранял Александр Андреевич. А если что и потерялось - были потом переезды, что-то бездумно дарилось, - основное, собранное руками сына, хранится в Ленинградском театральном музее, как то и должно быть.

Уволив Ваганову на пенсию в июне, дирекция в сентябре 1915 года вновь приглашает ее для участия в четырех балетах (в главных ролях). Тогда-то она и "воспользовалась правом" получить прощальный бенефис. Не пригласи ее дирекция на повторные выступления после увольнения на пенсию, может быть, и бенефиса бы не было. Ваганова была самолюбива, крута характером. Просить она не любила.

С коротким периодом возвращения к танцам совпадает ее выступление в балете "Жизель", состоявшееся 30 октября 1916 года. Опрометчивый шаг. Всем, даже самым приверженным ценителям таланта балерины (теперь выступающей в этом ранге), было ясно несовпадение романтического облика Жизели с индивидуальностью исполнительницы. Да и возраст был не тот, чтобы пробовать себя в роли юной девушки.

Критика вежливо еще раз похвалила ее как первоклассную танцовщицу, но не могла не заметить: "Любители балета не льстили себя надеждой увидеть романтический образ Жизели. И конечно, его не было. Но все-таки сцену сумасшествия балерина провела ярко и реально"^*.

^* (Петроградский листок, 1916, 31 окт., № 300, с. 4.)

Верный друг, Волынский, накануне выступления Вагановой в "Жизели" написал заметку, в которой призывал "верить таланту исключительно крупному и виртуозно совершенному, как талант Вагановой". Лучше бы он этого не делал. В рецензии, последовавшей за спектаклем, он дал объективный отзыв, хоть и стараясь его в какой-то мере смягчить. Он-то понимал, что у Вагановой остались считанные дни до финиша. Волынский пишет: "Исполнение главной роли и танца А. Я. Вагановой в "Жизели" не стоит на одной высоте. Этого можно было ожидать заранее, имея в виду индивидуальные черты артистки, весь тип ее искусства, достигшего в области классической техники изумительной высоты совершенства"^*. Волынский не принимает исполнения сцены сумасшествия Жизели - Вагановой, не видит в ней той красоты, которая кажется ему нормой для исполнения этой роли. "Увы, партия Жизели решительно не подходит к средствам искусства даже такой..."^**, - и далее следует еще и еще одно заверение в превосходных и индивидуальных особенностях танца артистки.

^* (Биржевые ведомости, 1916, 9 окт., № 15851, с. 6.)

^** (Биржевые ведомости, 1916, 9 окт., № 15851, с. 6.)

Что ж! Наверное, Вагановой было горько. А вернее, она казнила сама себя. Ума трезвого, беспощадного у нее хватало. И еще, как всегда умея делать выводы, все в жизни искусства анализировать, не на таких ли случаях научилась она строго, продуманно, соображаясь с индивидуальностью своих учениц, подбирать им роли в выпускных спектаклях ленинградской школы танца.

Напомним еще, что "Ручей", ее заключительный спектакль, доставил ей много счастливых минут. Театр она покинула все же победительницей - "царицей вариаций" и, как ей мечталось, балериной императорского балета.

В своих заметках Ваганова упоминает, что во время работы в театре она встречалась с четырьмя балетмейстерами. Это Петипа, Горский, Фокин. Кто же четвертый? Вряд ли четвертым мог быть Лев Иванов. Он умер через четыре года после прихода Вагановой в театр, все значительные его произведения были созданы, когда Ваганова была еще ученицей. Непосредственно над новым балетом Вагановой с ним работать не пришлось. Остается Легат. Ее педагог, партнер, единомышленник в вопросах искусства, балетмейстер, ставивший ей номера, которые имели успех. Написав свои немудреные, но часто точно подмечающие характерные черты в творчестве Петипа, Горского, Фокина строки, Ваганова точно забывает о том, что назвала четырех балетмейстеров.

Только в конце записок, уже распрощавшись с творчеством на сцене, уж стоя мысленно на пороге грядущей педагогической деятельности, Ваганова вспоминает о Легате. Вспоминает как педагога и с холодной беспристрастностью в двух строчках дает оценку его балетмейстерской работе: "Как танцовщица я много работала под наблюдением Н. Легата, который был талантливым человеком. Он обладал большой изобретательностью и фантазией в области танцевальных па, но был совершенно несобранным, и потому фантазия его распылялась так же легко, как легко рождалась. В постановке его балетов не было режиссерских навыков, отсюда - бессвязность, неудачи. Из уцелевших после него постановок в репертуаре остался балет "Фея кукол", осуществленный им совместно с рано умершим братом С. Легатом" (с. 57).

Дело не в том, точно или не совсем точно Ваганова объясняет несостоятельность Легата как балетмейстера. Важна оценка. Она не умела кривить душой, когда дело касалось справедливости по отношению к искусству. А уж наедине-то с собой, в записках, которые она готовила не для печати, тем более. Не польстила, не возвеличила, а только обронила фразу об изобретательности и фантазии в танцевальных па, а это естественно отнести к педагогике, к построению урока. Лишний пример цельности натуры. Искренности слов и поступков.

Конечно, каждому биографу Вагановой очень бы хотелось видеть ее в числе тех "смутьянов", которые откликнулись на события 1905 года открытым выступлением против дирекции. В их числе были Павлова, Фокин, Карсавина, молодой Ф. Лопухов и многие другие. Неважно, что действия артистов были далеки от истинно революционных, что касались они чисто административных перемен. В частности, одно из требований было - освободить труппу от режиссера Н. Сергеева, которого труппа единодушно не выносила. Кстати, конечно не в связи с революционными событиями, но Ваганова тоже характеризует Сергеева весьма не лестно: этот "закулисный интриган... не режиссер, не педагог, не балетмейстер и не артист... - что такой человек мог дать театру?" - резонно спрашивает она (с. 57).

Так или иначе, выступление артистов балета против дирекции было гласным. И оно, конечно, вызывало сочувствие.

Вагановой среди них не было.

Для нее было более органичным принять деятельное участие в посылках, отправляемых на фронт во время войны. 6 ноября 1914 года в газете "Биржевые ведомости" появилась довольно слащавая статейка Волынского, где говорилось о наших русских "солдатиках", о тех письмах, которые они присылают в ответ на полученные посылки. В другом номере газеты были опубликованы и сами письма. Они куда проще и строже сладких слов Волынского. Одно из них: "Милостивая государыня Агриппина Яковлевна. Сегодня 31 декабря. Лично от себя и от товарищей по оружию приношу вам глубокую признательность за посланные подарки. Нам, оторванным от семьи и родного очага, особенно дорога память о нас от оставшихся дома. В. Рогозин"^*.

^* (Личный архив Л. А. Померанцевой.)

В другом письме Ваганову благодарят за присланные теплые рубахи, которые "пришлись как нельзя лучше".

Ваганова посылала эти рубахи не ради рекламы. О рекламе уже лично позаботился Волынский. Она не была дамой-патронессой. Она это делала из чувства любви к родине, которое очень скоро доказала.

Когда двери театра за ней закрылись, когда она, уже решившая посвятить жизнь педагогике, никак не могла найти должного применения в этой сфере деятельности, ею был засвидетельствован следующий факт.

"Тут около меня завертелся Г. Кякшт, уезжавший в ближайшее время в Данию. Он явился ко мне, уговаривая уехать с ним в качестве партнерши. Условия были хорошие, но меня решительно не устраивало бегство из России. Кякшт уверял, что я совершаю безумие, отказываясь от такого завидного предложения" (с. 59).

Товарки Вагановой по сцене одна за другой покидали театр, навсегда оставляли родину. Она в тот момент не имела никаких реальных перспектив на будущее. Она только хотела работать. Передать опыт, знания, пока еще без всякой реальной программы, будущим поколениям балета. Она осталась.