Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Начало

История театра знает множество имен знаменитых русских актеров и актрис, вышедших из семей суфлеров, капельдинеров, портных, парикмахеров императорских и частных театров. Явление вполне естественное: дети фактически вырастали за кулисами, с раннего возраста приобщались к жизни театра, влюблялись в нее и шли по судьбой предначертанной дороге.

В семье Вагановых было несколько иначе. Яков Тимофеевич Ваганов поступил на службу в Мариинский театр в качестве капельдинера в 1882 году, с более чем скромным жалованьем, а в семье было трое детей. Поэтому определение дочери Агриппины в Театральное училище диктовалось не столько ее желанием, сколько надеждой родителей на бесплатное обучение и, более того, возможностью после годового испытательного срока поместить ее в интернат на полное обеспечение. Конечно, девочка мечтала стать танцовщицей. По ее словам, когда она изредка попадала на балетные спектакли, потом дома без конца играла "в балет".

Изредка. Значит, ее не баловали частыми посещениями театра. А игры "в балет" так понятны для девочки, живущей в бедности, потрясенной богатым, красивым зрелищем.

Ваганова была принята в Театральное училище десяти лет, в 1889 году. А родилась она 27 июня 1879 года. Отец скончался вскоре после ее поступления. Даже первых скромных школьных успехов дочери он видеть не мог. Но его желание дать ей пусть хоть небольшое, но твердое материальное обеспечение - свершилось.

Ваганова хорошо запомнила день приема в школу. Чтобы девочка выглядела не хуже других, а это было так важно, родители разорились на один рубль тридцать копеек. Платьице было розовое, чулочки розовые, туфельки лакированные. И голова завита по всем правилам, на папильотках. Они всю ночь мешали спать. Но сказало было - "терпи!", и она терпела.

Конкурс, по том временам, был довольно серьезный. На прием приходило около ста претендентов, а принимали не более пятнадцати. Радость поступления Грушеньки в школу была несколько омрачена дополнительными расходами. Оказалось, что до перевода в интернат нужно было за свой счет справить танцевальное платье и туфли. Да еще коричневое шерстяное (дома обошлись бы и фланелевым) платье для занятий в классах по общеобразовательным предметам. Но и эти жертвы родители стойко перенесли. Их окрыляла надежда на будущее, на благополучный исход задуманного дела.

Детство, как и всякое детство, проходило светло и радостно. Нелепые строгости закрытого учебного заведения, его старомодные ритуалы казались нормой. Иногда все же омрачала бедность. Она "среди пышной внешней обстановки была "неуместна", и ее невероятно стыдились"*.

* (Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.; М., 1958, с. 36. Последующие цитирования по этому изданию даются без сносок, с указанием страниц.)

Еще бы! Дети ведь присутствовали на общих репетициях с артистами. Видели ведущих балерин в великолепных накрахмаленных тюниках, в лифах, украшенных дорогими кружевами. Видели бриллианты, сверкающие в ушах, просто приколотые к репетиционному костюму. А в театре! "Невероятно нарядный зрительный зал, блестящие мундиры военных, сверкающие бриллиантами, пышно разодетые артистки на сцене. Все это нам, детям, кружило головы", - вспомнит через много лет Агриппина Яковлевна (с. 28-29).

Кружило головы, развивало ложное самолюбие хвастовство о богатой жизни дома. Фантазировали и не верили друг ДРУГУ - знали, что в училище в основном были дети, принадлежащие к низшим сословиям, и редко - дети обедневших дворян. Но так уж повелось - как-то защищать себя от пренебрежительных улыбок более состоятельных товарок.

Основания к тому были. С пятнадцати лет воспитанницы проводили летние вакации на даче в Царском Селе. Младших родители забирали домой. Можно было, однако, подать прошение начальству, чтобы и маленькую взяли на обеспечение интерната летом. Родители Вагановой поступали так всякий раз. И она запомнила оскорбительные взгляды старших, провожавшие девочку, "которой нет места дома". Только одному лету было сделано исключение. Надо думать, что по ее просьбе, ибо все лето Грушенька просидела в городе.

И еще. Кормили в школе хорошо и сытно. Сладкого детям хватало. Но было позором, если родители не приносили лакомств, придя на прием. И Грушенька просила приносить ей сушек и крымских яблок, самых дешевых, но только не приходить с пустыми руками. Что же, можно ее понять! Неписаные законы были порой жестче законов административных. Но забывались горести, проходили. Главным было другое. Выступления в Мариинском театре сторицей платили за обиды и огорчения в быту.

В бытность Вагановой воспитанницей училища на сцене театра создавались балеты Чайковского "Спящая красавица" и "Щелкунчик". Дети были заняты в том и другом. Она имела возможность присутствовать на репетициях знаменитого балетмейстера Мариуса Петипа. Своими глазами видеть рождение великолепных образцов классического танца. Участвовать, как исполнитель, в этом процессе. Считают, что в детских впечатлениях сознательное восприятие искусства еще молчит. Но нет, то, что особо запомнилось, удивило, потрясло в детстве, много раз настойчиво напоминало о себе в зрелом возрасте.

Вот, например, одно из воспоминаний Вагановой о встрече с Чайковским: "Милый Петр Ильич в антракте подошел к детям, обласкал нас, а потом, вернувшись в школу, мы все получили от него по коробке конфет" (с. 44).

Конфеты - это очень хорошо. Особенно для ребенка, которому на прием приносят дешевые сласти. Но запомнились не только конфеты, а то, что обласкал. В школе, где больше воспитывали окриком, чем лаской, где классные дамы выкрадывали дневники воспитанниц и потом при всех зло высмеивали маленькие тайны девочек, где стыдились бедности и рано узнавали о всемогущей силе высочайшего покровительства, чуткая сердечность великого композитора не могла не оставить неизгладимого следа в сердце.

1 июня 1897 года Агриппина Ваганова закончила училище и была принята в труппу Мариинского театра. Далеко не розовыми тонами были окрашены первые, да и не только первые годы, проведенные на сцене любимого театра. Любимого, даже боготворимого, - вопреки горьким обидам, разочарованиям, чувствительным щелчкам.

Очень важно знать, что чувство неудовлетворенности зародилось уже в последних классах училища. Конечно, точно сформулировать причины, вызвавшие это чувство, Ваганова могла много позднее, в пору зрелости. Но и тогда она остро ощущала бессистемность преподавания, нечеткость учебной программы, разобщенность педагогов между собой. В ту пору вопрос о выработке единого метода преподавания и не вставал среди педагогов. Каждый учил в меру одаренности, а одаренность не у всех была равнозначной.

Ваганова последовательно переходила из класса в класс, от одного педагога к другому. Первым учителем стал Александр Александрович Облаков, солист классических, но больше характерных танцев. Он покорил маленьких учениц элегантностью, изяществом манер. Но, думается, дело было в другом. Первый испытательный год был очень важен. Облаков сумел заинтересовать учениц. А Ваганову особенно. Она с первого года, что случается не так уж часто, занималась с увлечением. На экзамене получила хороший бал, тот, что давал право на зачисление в интернат.

Два следующих года принесли разочарования. Лев Иванович Иванов был человеком преклонного возраста. Урок, по свидетельству Вагановой, "велся лениво и приводил к малым результатам" (с. 37). Очевидно, Иванова тогда больше занимала деятельность в театре. Он значился вторым балетмейстером при Мариусе Петипа, был режиссером балетной труппы. А балетмейстером он был выдающимся. Если бы Лев Иванов за свою творческую жизнь поставил только танцы лебедей в балете "Лебединое озеро", то и тогда бы он оставил неизгладимый след в истории русского балета.

Екатерину Оттовну Вазем, своего следующего по времени педагога, Ваганова вспоминает с воодушевлением и благодарностью. Вазем, не так давно покинувшая сцену, отдалась педагогике с полным рвением. Все в ее классе было для учениц новостью. Систематизация урока. Стремление выработать силу и мягкость ног. Умение не упускать из поля внимания ни одну ученицу, если класс был и многочислен. (Ни эту ли особенность, подметив у Вазем в детстве, так блестяще применяла в педагогической деятельности Ваганова?) Вагановой доставалось от Вазем. На экзамене, при двенадцатибальной системе, она получила девять, что, может быть, задело ее самолюбие, но не повлияло на желание учиться именно у этого педагога дальше. А случилось как раз обратное. На следующий год ее перевели в класс Христиана Петровича Иогансона. Перевод остался для Вагановой горькой загадкой. Она еще не знала, что такие загадки будут неоднократно встречаться на ее пути. Ваганова вспоминает Иогансона с определенной теплотой, даже ласковостью. Видимо, он, уже старый человек, любил детей, а они ценили возможность, прибежав к нему, выболтать детские горести и радости. А кто из детей не оценит такого качества во взрослом человеке? Но любовь любовью, а требовательность, которая уже тогда вырабатывалась в упорной ученице, брала свое. Она огорчалась, что на уроках Иогансона, где уже изучались движения с кругами и сложные прыжки, все проходило без детального объяснения. Обычно, вспоминает Ваганова, практиковалось изучение наглядным образом, то есть подражание старшим. Могло ли это ее удовлетворить, особенно когда она уже оценила требовательность Е. О. Вазем?

Тем не менее два года занятий у Иогансона принесли на экзамене 11 баллов, и обязательное семилетнее образование закончилось.

Однако, по строжайшим законам того времени, на сцену принимали только девиц, достигших семнадцатилетнего возраста. Вагановой семнадцати не было. Ее оставили еще на один год старшей ученицей - пепиньеркой. Одно это название роднит жизнь закрытого балетного училища с жизнью институтов благородных девиц, существующих в Петербурге.

Пепиньерки не занимались общеобразовательными предметами. Можно подумать, что за прошедшие годы было получено достаточно знаний. Общее образование равнялось четырехклассному - городских училищ. Только французский язык был поставлен более серьезно, что тоже перекликалось с практикой закрытых институтов. Но вызвано это было не желанием повысить культурный уровень учащихся, а необходимостью: терминология классического танца на французском языке. Много позже, в своем учебнике, Ваганова образно и точно сформулировала необходимость французской терминологии при изучении классического танца. В послереволюционные годы раздавалось много голосов, утверждавших, что русскому балету не пристало пользоваться обозначениями на иностранном языке. Ваганова написала: "Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, - ею приходится пользоваться"*.

* (Ваганова А. Я. Основы классического танца. Л., 1980, с. 10.)

Итак, оставался один год обучения в качестве пепиньерки. И опять огорчение творческого порядка. Последний год по классическому танцу должен был проходить в классе Павла Андреевича Гердта.

Солист его императорского величества, Гердт был одним из значительных актеров своего времени. Он обладал великолепными манерами, имел царственную осанку. Был красив, импозантен, величествен, подобен олимпийскому богу.

В другое время Ваганова была бы, наверное, довольна тем, что попала к нему. Но ее беспокойное сердце рвалось к новому, заманчиво интересному. А таким явлением в ту пору были уроки недавно приехавшего в Россию итальянца Энрико Чекетти.

"Вот этот-то итальянец своим вдохновением и большой энергией внес новую струю в балет. Все зашевелилось, заволновалось. А он снял помещение, устроил частный танцевальный класс и стал давать уроки балетным артисткам. Результаты были на лицо. Вместо рук с провисшими локтями (так называемая "французская" манера того времени), Чекетти ввел другую манеру. Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб, правда, порой с недостаточно изящным подгибанием ног на прыжках (типичная манера итальянского танца того времени). Но в тот период времени даже другие недостатки итальянской школы танца, изжитые теперь совершенно, казались интересными, будучи для нас новостью" (с. 39).

Разговор о французской и итальянской школах еще впереди. В данном случае хотелось бы сказать о первых впечатлениях Вагановой о деятельности Чекетти. А горячий интерес ее вполне закономерен.

К последнему году ее обучения Чекетти был приглашен в школу. На представлении в маленьком школьном театре он обратил внимание на Ваганову. В тот вечер давали балет "Тщетная предосторожность". Ваганова танцевала сложнейшую сольную партию - галоп. "Откуда прыть взялась, - я не помню, чтобы мы много занимались учением на пальцах, а между тем этот галоп построен весь на пальцах, да еще прыжками" (с. 40). Ну, чего-чего, а прыти танцевать как можно больше и как можно лучше Вагановой было но занимать!

Чекетти пожелал видеть интересную ученицу в своем классе. Ему отказали. Почему? Кто может теперь установить? Ваганова проливала горькие слезы. На виду у всех. Это было дерзостью. Оплакивать невозможность учиться у нового, пусть трижды талантливого учителя, когда ты назначена в класс к самому Гердту, который и соизволил-то впервые заняться женским классом! Опрометчиво.

Но как смолоду, так и впоследствии для Вагановой авторитетом был только талант. Она могла поклоняться Гердту на сцене и видеть явное преимущество перед ним талантливого итальянца в преподавательской деятельности. И никакие звания, никакие высокие посты не внушали ей уважения, если они уступали новому народившемуся таланту.

Недаром имеются свидетельства того, что, будучи кордебалетной танцовщицей, Ваганова неоднократно подвергалась штрафам за колкости и вольности, что неблагоприятно отзывалось на ее дальнейшем продвижении.

Оставалось одно, благо пепиньерки имели много свободного времени, - подглядывать в щелку дверей, за которыми происходили уроки. Удивляли уроки Чекетти и по пантомиме, и по поддержке. А главное, изумляли разнообразные верчения, туры. "Нас тоже учили турам, - заявляет Ваганова, - но, так и не выучив, выпустили из школы на сцену" (с. 41). Тогда Ваганова, занимаясь "наглядным" изучением уроков Чекетти, не могла даже предположить, что через много лет будут подглядывать в щелку двери ученики и педагоги советской школы, которых живо заинтересует новое в системе ее преподавания.

Наконец наступил выпускной экзамен. Он состоялся в маленьком школьном театре, в то время как деятельный Чекетти добился для своих учениц дебютов на сцене Мариинского. Она выступила в двух одноактных балетах. Первым был "Шалость амура", где она с успехом исполнила партию Нимфы. Второй, "Жемчужина", прошел с еще большим успехом. Ваганова, с разрешения репетитора, проделала, как она вспоминала, "трюк" - два тура с колена, заканчивающиеся поддержкой кавалера. Это действительно трудное движение для ученицы, да еще по тем временам, не могло не произвести впечатления. Черная Жемчужина Вагановой имела заслуженный успех.

Балетное образование было закончено, и Ваганова приступила к "продвижению по службе" в качестве артистки кордебалета.

В театр она была зачислена 1 июня 1897 года. Жалованье ей положили 600 рублей в год.

Что ж, Яков Тимофеевич Ваганов в свое время не ошибся. Сумма была третью его жалованья, на которое они жили всей семьей целый год.

Выдвигать Ваганову не спешили. Да и почему, собственно, нужно было торопиться? Красотой Ваганова не блистала. Росту она была небольшого. Ноги крепкие, мускулистые. Руки лишены природной мягкости. Украшала фигуру очень тонкая талия, лицо - глаза. Они были красивые, серо-синие и смотрели проницательно, насмешливо. А смотреть полагалось угодливо, искательно. Так было удобнее. А многие считали, что и умнее.

Но свойства ума Ваганова понимала по-иному, как справедливо заметит в дальнейшем историк театра: "Живой, язвительный ум помогал понять собственные недостатки, преодолевать их и даже обращать в достоинства. Независимый характер толкал на шалости, на стычки с начальством"*.

* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1972 с. 75.)

За спиной у начинающей танцовщицы не было никого, кому бы хотели угодить вершители судеб кордебалетного мира. К скромному корсажу ее репетиционного платья не были приколоты бриллианты, что могло намекнуть на высокое покровительство.

Ох уж эти бриллианты! В одном из рапортов за провинности, а их у Вагановой было предостаточно, упоминается, что "кроме того (а до "того" она смотрела через тюль на публику. - Г. К.), в последнем акте в Венгерском па надела на головной убор бриллианты"*. Бриллианты-то были бутафорские, своих еще и в помине не было.

* (ЦГИАЛ, ф. 497, оп. 5, д. 473, л. 11.)

Конечно, это были шалости, но шалости дерзкие, на которые отважилась бы далеко не каждая из товарок Вагановой. Их замечали. Относились к ним весьма неодобрительно. Главного же, чего не могло подменить никакое покровительство, никакие связи, очень долго не замечал никто.

Что с того, что Петипа и Иогансон похвалили ее на выпускном спектакле! Что с того, что Чекетти хотел заниматься с ученицей, показавшейся ему интересной! Это было в училище и никого не интересовало ни тогда, ни теперь. А пока, как положено, - "поди-ка послужи!"

И она служила. Служила, как верная жрица искусства. Исправно ходила па уроки усовершенствования к тому же Иогансону. Ходила, но понимала, что раз в школе он не мог дать ей желаемого, то уж какое там совершенство. Понимала, что нужно искать самой. Наблюдать, заимствовать, применяя к себе. Ну и, конечно, добросовестно выполнять все кордебалетные места, которые режиссеры ей поручали.

Первым местом было самое последнее. В буквальном смысле слова. Последняя тень в танце "теней" балета "Млада". Да еще, спускаясь с лестницы на выход из артистической уборной, дебютантка поскользнулась и просчитала несколько ступенек, больно ударившись головой. Вряд ли она хорошо танцевала в тот вечер. А впрочем, кто на нее смотрел? Кому она могла быть интересна? Но не тот характер был у Агриппины Вагановой, чтобы отдать судьбу только на волю случая. Она упорно, невиданно для кордебалетной фигурантки, тренировалась. Работала с присущей ей пытливой внимательностью. Она не могла не обратить на себя внимания.

Через три года ее перевели в корифейки - исполнительницы полусольных танцев. Соответственно увеличился и оклад - 720 рублей в год. Фамилия Вагановой стала мелькать в программах, на афише. И сразу же стали появляться отклики в прессе. Нужно еще помнить, что продвижение начинающих танцовщиц зависело не только от театральной администрации. В те времена, когда Ваганова переступила порог училища, существовали и другие движущие силы, которым в значительной мере подчинялись судьбы юных актрис. И решались они зачастую в полицмейстерском кабинете.

Директор императорских театров В. А. Теляковский свидетельствует об этом достаточно убедительно. "Самые влиятельные и видные балетоманы в дни балетных спектаклей пользовались особыми привилегиями... В каждом антракте они собирались курить в полицмейстерском кабинете... В курилке разговор начинался с разбора только что виденного акта, причем, конечно, почти исключительно говорилось о женском персонале: о главных и второстепенных исполнительницах, о дебютах новых молодых танцовщиц, о том, которая достойна поощрения и поддержки и которая надежд не подает и поставлена балетным начальством или дирекцией по ошибке или по явному недоразумению. К новым, вновь выпущенным, артисткам из Театрального училища относились особенно внимательно. Зоркие балетоманы следили за ними еще в училище: каждая новая ягодка была на примете"*.

* (Теляковский В. А. Воспоминания. Л.; М., 1965, с. 422-424.)

Вряд ли уж такой "сладкой ягодкой" могла показаться им, имеющим влияние и в дирекции, и у главного балетмейстера, и в прессе, Агриппина Ваганова. Как уже сказано, им все было известно о каждой танцовщице. Не только "ножки, их размер и толщина, плечики, талия... лицо, улыбка", но и характер каждой начинающей. Миловидной Ваганову никто бы из них не назвал, а независимый, дерзкий нрав молодой танцовщицы никак не мог быть поощряем когортой вершителей судеб. Лишнее свидетельство, что первыми успехами Ваганова обязана себе.

Нет сомнения, Вагановой доставило большую радость первое одобрение, появившееся в печати. В начале сезона 1900 года она исполняла первую сольную вариацию в балете "Пробуждение Флоры". Спектакль проходил при обостренном внимании всего балетоманского мира, при обязательном присутствии постоянных рецензентов: в главной роли впервые выступала Анна Павлова. А уж она-то, естественно, давно была отмечена каждым почитателем балета.

Тем значительнее тот факт, что и Ваганова попала в поле зрения, да еще с обнадеживающей формулировкой, которая заканчивает строки, посвященные ей рецензентом "Петербургской газеты". "В "Пробуждении Флоры" кроме г-жи Павловой 2 отличилась г-жа Ваганова, танцевавшая с воздушностью и смело. Этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются"*.

* (Петербургская газ., 1900, 12 сент., № 251, с. 4.)

Заметили. Все правильно заметили. Можно было радоваться. И она, конечно же, радовалась. Радовалась, еще не зная, что лейтмотивом многих рецензий, и к сожалению многие годы, будет сетование на равнодушие администрации к ее выдвижению.

В кратких воспоминаниях, написанных много лет спустя, Ваганова об этом событии не говорит. Оно забылось. Затерялось в памяти среди множества рецензий - и хвалебных, и горьких, и просто обидных, и анекдотически смешных. Чего стоит, например, высказывание рецензента из "Петербургского листка" об одном из выступлений Вагановой: "...г-жа Ваганова вариацию в тенях так исполнила, что с технической точки комар носу не подточит"*. И это написано уже в те времена, когда Ваганову называли "царицей вариаций".

* (Петербургский листок, 1911, 21 аир., № 107. с. 14.)

А вот получение первого места, после глухого кордебалета, в шестерке цыганок и в восьмерке большого классического па в балете "Пахита" Ваганова считала событием.

Так это было или не так, но, по ее мнению, она обязана первым выдвижением Гердту. "Наконец, - пишет она, - о нас вспомнил наш учитель Гердт и переговорил с кумом - Петипа" (с. 47). "Нас" - это ее и Соню Репину, одну из любимых подруг, племянницу Ильи Ефимовича Репина.

Замечательное свидетельство. "Вельможи" императорского балета, конечно, крестили друг у друга детей. Мариусу Ивановичу Петипа, да еще на подходе к горькой отставке от дел, понятно, было недосуг заниматься делами девиц, танцующих в глубине сцены - "у воды". А оказать куму такую ничтожную услугу ему, право же, ничего не стоило. В данном случае кумовство сделало доброе дело.

Несмотря на получение шестерок и восьмерок, Ваганова еще долгие годы продолжала танцевать в кордебалетных местах в балетах и операх. Сегодня она одна из двадцати шести бабочек в балете "Капризы бабочки", завтра - одна из шестнадцати жриц в вакханалии оперы "Самсон и Далила". В ее репертуаре бесчисленные нереиды, дриады, облака, невольницы. Она партнерша во множестве парных вальсов, столь распространенных в классических балетах. В первом акте спектакля она танцует в туфлях на пальцах, во втором - надевает туфли на каблучках и проделывает испанские па. Жизнь в театре идет установленным порядком. Но все чаще и чаще в ее репертуаре появляются подруги, которых, как правило, шесть или восемь. А затем и молодые девицы в "Спящей красавице", которых всего четыре.

Продвижением на сцене Ваганова, опять-таки, обязана себе. Нельзя было не заметить ее упорство, ее постоянное беспокойство. Режиссеры знали, что ей можно поручить любое место, она исполнит его, моментально разучив, всегда четко, собранно, музыкально. А это неоценимое качество для артистки кордебалета во все времена.

Если еще в школьные годы Ваганова чувствовала неудовлетворенность на уроках того или другого педагога, то в первые годы работы в театре это чувство особенно обострилось. Она вспоминает: "Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворенности, и это угнетало меня" (с. 50).

Угнетало, но и стимулировало. Заставляло серьезно задуматься. Почву для размышлений давали рецензии, все чаще и чаще отмечавшие ее выступления на сцене. Почти все рецензии сходились на том, что Ваганова, совершенствуя из года в год технику танца, остается невыразительной танцовщицей и что руки ее оставляют желать лучшего. Это было правдой. Ваганова стремилась самостоятельно проникнуть в секреты итальянской школы. Помогали природные данные - сильные, ловкие, уверенные ноги. Руки же, от природы сухие, неподатливые, сопротивлялись. С ними было справляться куда труднее.

Хорошо еще, что у Вагановой было твердое желание побороть недостатки, всматриваясь в репетиционную работу других балерин, творчество которых ее увлекало. Хорошо, потому что от иных рецензий руки и впрямь могли опуститься.

Еще ничего, когда просто констатировался факт, что "Port des bras (движения рук. - Г. К.) ее портят все дело"*. А то бывали и такие восклицания: "Вот бы для Нового года г-жа Ваганова порадовала публику усовершенствованием по части Port des bras. А то ноги танцуют безукоризненно, но руки - Боже мой!"** Или еще: "Хорошо танцевала и г-жа Ваганова в смысле точности и корректности классического танца, но ее танцы смотрятся без интереса и не производят решительно никакого впечатления - это четко написанное концелярское отношение за таким-то номером, не больше"***.

* (Биржевые ведомости, 1909, 26 окт., № 551, с. 4.)

** (Петербургская газ., 1909, 3 янв., № 2, с. 6.)

*** (Биржевые ведомости, 1907, 20 сент., № 10 109, с. 4.)

Такое сравнение уже обидно. И все это надо было пережить. А на завтра, проглотив обиду, работать с тем же фанатическим упорством.

Критикам ведь было неизвестно, что она лучше и профессиональнее их видит и знает свои недостатки. Что она внимательно следит за теми балеринами, которых природа наградила выразительностью и мягкостью рук.

Она восхищается итальянской танцовщицей Пьериной Леньяни, много лет выступавшей на сцене Мариинского театра. Отмечает, что это "чудесная танцовщица с изумительной техникой, выразительной пантомимой, сумевшая своим большим талантом охватить все то во французской школе, что ей не было дано итальянской" (с. 48). Ваганова также хвалит фуэте Леньяни, но с еще большим воодушевлением говорит о величественности и мягкости Лебедя в исполнении балерины.

Самым мудрым, самым необходимым лично ей художником Ваганова считала Ольгу Иосифовну Преображенскую. Восхищаясь Преображенской как выдающейся балериной, "упорной труженицей, строгой художницей", Ваганова не могла не восхищаться и поразительным умением Преображенской перевоплощаться на сцене. Не имея совершенного сложения, она покоряла удивительной гармонией и грацией движений. Не будучи красавицей, она, благодаря одухотворенности, затмевала любую из них. Те немногие уроки, которые Ваганова провела с Преображенской, на всю жизнь врезались в ее память.

Они серьезно повлияли на собственные поиски Вагановой. Она начала задумываться о том, как разумно пояснять движение. Заставлять работать все тело, подчинять работе все мышцы, "дремавшие", по собственному определению Вагановой, до работы с Преображенской. Училась искать связь между французской и итальянской школами. Итальянская школа помогла вырабатывать технику, особенно силу прыжков, вращений. Однако резкость, моторность исполнения сообщали танцу сухость, лишали изящества, женственности. Французская школа с излишней размягченностью рук, корпуса не позволяла вырабатывать сильную технику, которая завоевывала свои права. Ваганова уже тогда пыталась на практике объединить обе школы, освободить их от утрировки, выявляя пластическую гармонию движений.

К тому времени, когда Ваганова приближалась к неофициальному званию "царицы вариаций", она много и упорно работала в театре под руководством Николая Густавовича Легата. Он несомненно помог ей овладеть техникой классического танца. Ваганова приобретала свободу, уверенную независимость в танце. Руки, которые чаще всего подвергались справедливым нареканиям критики, становились выразительнее и мягче.

Легат был талантливым человеком - танцовщик, педагог, острый карикатурист. Общение с ним обогащало молодую танцовщицу. Кстати, не у Легата ли карикатуриста подсмотрела она манеру остро копировать будущих учениц, когда какая-нибудь из них уродовала ту или иную позу. Кто знает? Может быть.

Будущая методика классического танца Вагановой подспудно созревала именно в тот период. Ее исполнение многих вариаций потому и восхищало современников, что отличалось от традиционного. В танце появились мощность, целеустремленность, широкий размах. Видевшие ее в коронных вариациях, таких, как Царица вод в "Коньке-Горбунке", Повелительница дриад в "Дон Кихоте", утверждают, что в ее прыжках была почти мужская сила, волевая, энергичная. Это уже что-то новое. Найденное самой танцовщицей.

Артистка Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова Наталья Леонидовна Лисовская, которой довелось видеть Ваганову в упомянутых вариациях, описала их очень подробно и исчерпывающе образно. Свою работу она заключила словами: "Много прекрасных танцовщиц видела я с тех пор в этих двух вариациях, но ни одна не исполняла их так, как Агриппина Яковлевна: так физически сильно, так технически блистательно, с такой виртуозной устойчивостью в остановках на пальцах, так бравурно и по-своему выразительно" (с. 253).

По-своему. Этого Ваганова и добивалась. Волевая манера танца рождалась в споре с жантильными позировками. С изящными танцами "ручками и ножками", которые раздражали ее после знакомства с уроками классического танца Чекетти. Его находки еще будут развиваться в ее методике. Сознательно и оправданно.

А пока собственным опытом Ваганова утвердила один из главных тезисов ее будущей методики: овладев техникой, танцовщица раскрепощает тело, руки.

Поуспокоились и рецензенты. В согласном хоре их голосов, признавшем ее технику совершенной, стали появляться новые интонации.

В день бенефиса кордебалета Ваганова исполнила номер, специально для нее поставленный Легатом. Рецензент "Нового времени" отмечает ее выступление уже иными словами: "...г-жа Ваганова безупречно исполнила красивое сочинение Н. Легата - соло на мелодичный вальс Блона "Шепот цветов". Словно для нее написан этот вальс и поставлен самый нумер"*. Странно, вряд ли пишущий не знал, что номер действительно поставлен для нее. Но важно не это. Важно, что "мелодичный вальс" и "красивое сочинение" Ваганова исполнила безупречно. Заметил нечто новое в исполнении Вагановой, но что именно, не разобрался.

* (Новое время, 1910, 2 дек., № 12474, с. 5.)

И еще один бенефис кордебалета. Ваганова исполняет тот же танец. Теперь "Петербургский листок" отмечает: "В балете значительное количество вставных номеров. Лучший из них - вальс сочинения Н. Легата; с большой легкостью и даже с настроением его исполнила г-жа Ваганова"*.

* (Петербургский листок, 1914, 22 дек., № 351, с. 4.)

Самый строгий и в то же время восторженный свидетель творческого пути Вагановой - Аким Львович Волынский - как бы подытоживает все высказывания о ее вариациях: "Эти вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать ее именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе, не уступающее А. П. Павловой. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно, но и прямо несколько секунд в воздухе... Аплодировал весь зал - от верхов до первых рядов театра"*.

* (Биржевые ведомости, 1916, 11 янв., № 15 316, с. 4.)

Волынский, искусствовед, балетный критик, широко образованный человек, порой в своих оценках гиперболизировал. В данном случае тоже. С Анной Павловой Ваганову сравнивать не надо бы. Но его мнение о вагановском полете безусловно и достоверно. А его сравнение можно и оправдать: сравнивая с совершенной балериной, он утверждал совершенство вагановской элевации.

Кроме того, теперь уже всех критиков, а Волынского в первую очередь, возмущало незаслуженно медленное продвижение Вагановой. Долгая отсрочка перевода ее в балерины.

Здесь необходимо сделать одно разъяснение. Среди профессионалов балетного театра, равно как и в профессиональных критических высказываниях, балериной именуется далеко не всякая танцовщица. Существуют артистки, солистки балета. Балерина - танцовщица, исполняющая главные роли в балетах. Балерина только она. Жизель. Лебедь. Баядерка. Аврора.

"Мученица балета", "жрица классического танца" - называют ее рецензии; похвалы архаические, но в свое время - дань глубокого восхищения и уважения*. Эти слова принадлежат Любови Дмитриевне Блок, которая была сначала почитательницей дарования Вагановой - балерины, а в дальнейшем верным другом, творческим помощником Вагановой - педагога классического танца.

* (Рабочий и театр, 1937, № 9, с. 36-38.)

Высказываний критики можно привести очень много. Вот хотя бы два характерных примера: "Настоящей царицей вариаций надо признать г-жу Ваганову: какой размах, какая легкость, какой артистический апломб... номер г-жи Вагановой был лучшим во всем балете"*. Почему этой выдающейся танцовщице не дают танцевать за балерину? Ваганова тоже задавала себе этот вопрос. Почти ни одна из исполненных ею вариаций не проходила без повторения на бис. Ее безукоризненная техника танца признана безоговорочно. Ваганова горестно замечает: "Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины" (с. 57).

* (Петербургский листок, 1914, 1 сент., № 239, с. 3.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru