Постановщики вне Королевского театра

Постановки Харальда Ландера вне Дании после 1951 года, несомненно, содействовали повышению интереса за границей к творениям Бурнонвиля. Но формулировка "свободная обработка хореографии Августа Бурнонвиля хореографом Харальдом Ландером"^* огорчала. Неужели история должна повториться? "Русские сезоны" в начале века сделали имена Мариуса Петипа и Льва Иванова всемирно известными. Вместе с тем в Европе и Америке появились сотни экспертов, которые делали банальными или попросту искажали стиль и хореографию старых мастеров. Однако в отношении наследия датского мастера страхи оказались преувеличенными. Кроме довольно вольной обработки Эрика Бруна и переделки "Сильфиды" в эстетическом плане, в среде иностранных хореографов главенствовала тенденция использования оригинальной хореографии Бурнонвиля без какого-либо приспособления ее к новым стилям или к новому уровню виртуозности. Ученики Ландера Поуль Гнатт, Мона Вангсо и Стенли Вильяме проявили себя прекрасно. Гнатт - постановками в Новой Зеландии, Шотландии и Норвегии, Мона Вангсо - своими английскими работами, а Вильяме в качестве ведущего педагога американского "Нью-Йорк сити балле" создал глубоко проработанные дивертисменты, где заняты ученики и молодые артисты труппы.

^* (London Festival Ballet Annual 1956-1957, s. 69.)

Два постановщика, каждый своим путем, пришли к тому пониманию творчества Бурнонвиля, которое далеко от позиции Ханса Бека и традиций Королевского театра девятисотых годов.

Эльза Марианне фон Розен завоевала большую известность на своей родине, в Швеции, и была официально приглашена в Королевский театр, будучи ученицей балетной школы. Ее отношение к школе Бурнонвиля можно назвать интеллектуальным. Она оценивала ее с позиций русской школы, которую хорошо знала. Постановка па-де-де из "Праздника цветов" в стокгольмской Опере в 1957 году логически вытекала из методики ее замечательных преподавателей - Харальда Ландера и Ханса Брено. Но уже в первой полной постановке балета Бурнонвиля три года спустя отразились два новых творческих импульса, воспринятых фон Розен. Сотрудничество с восьмидесятидвухлетней Эллен Прайс открыло хореографу глубочайшую разницу между мимикой Бурнонвиля и пантомимическим языком условных знаков. В балетах Королевского театра сокращения были необходимы для того, чтобы публика могла следить за действием. Но обнаруженный фон Розен материал привел к тому, что она сочла необходимым отринуть все послебурнонвильские варианты постановок и взяться за работу с оригинальным материалом. Только тогда могла пойти речь о купюрах или дополнительных вставках, исходящих из понимания балетной эстетики в 1960-1970-х годах. Эльза Марианне фон Розен продолжала сотрудничество с художниками, уже покинувшими Королевский театр, в первую очередь с Маргрете Брок-Нильсен, что еще более утвердило ее в правильности выбранного метода. Во главу угла была поставлена собственно поэтика Бурнонвиля, а не постоянное подчеркивание наивности и юмора в его балетах, что было естественным следствием тех условий, в которых работали Ханс Бек и его ученики вплоть до второй мировой войны. Фон Розен поставила знак вопроса перед так называемой "традицией Бурнонвиля". Третью и очень для нее важную помощницу Эльза Марианне фон Розен нашла в Эдель Педерсен, которая в семидесятые годы делилась своими глубокими знаниями со всеми, кто интересовался хореографией Бурнонвиля. Среди них были Тони Ландер и Валери Сэттон из США.

Фон Розен не случайно стала постановщиком "Сильфиды" в нескольких крупнейших современных мировых центрах балета: в Лондоне, Монте-Карло и Ленинграде. Ее постановка "Неаполя", которой была возвращена вся оригинальная музыка, принципиально отличается от варианта Королевского театра.

Такой же позиции придерживается и Петер Шауфусс, начавший свою балетмейстерскую деятельность с восстановления для фестиваля балета Бурнонвиля "Сильфида". Он открыл многочисленные купюры в оригинальной партитуре, например в па-де-де Джемса и его возлюбленной в первом акте и часть па-де-де Сильфиды и Джемса во втором, который Эльза Марианне фон Розен полностью восстановила в своей последней редакции спектакля.