Ученики Ханса Бека

Требование трансформации балетов в развлекательное зрелище было равнозначно их сокращению. И поскольку не могло быть речи о том, чтобы купировать танцевальный материал (а зачастую создавалось впечатление, что в творениях Бурнонвиля было мало танцев и слишком много пантомимы), Бек вводил в спектакли еще и еще танцы, например в третий акт "Неаполя", во второй акт "Ярмарки". Зато по всей ткани балета он делал крупные, небольшие, иногда крошечные сокращения. Если ход действия оставался понятным, то считалось, что это "не вредило" постановке. Бек выбирал из старшего поколения артистов только тех, кто симпатизировал его намерениям. Остальные, то есть "дорогие" ученики Бурнонвиля, которым в начале столетия было 50-60 лет, отстранялись. Во всяком случае, от репетиционной работы. Самым печальным в этом процессе было то, что их не приглашали и при последующих балетмейстерах - учениках Бека.

Многочисленные купюры касались именно той стороны спектаклей, на которую Бурнонвиль обращал основное внимание: пластической, мимической выразительности. Этот элемент нужно было заменить чем-то другим, дабы ход действия оставался понятным. Поэтому на сцену Королевского театра в известной мере вернулось то, что глубоко презирал Бурнонвиль, - итальянская пантомима, "язык немых". Правда бурнонвильской пантомимы исчезла, но своеобразный свежий аромат его произведений остался. Это объясняется тремя обстоятельствами.

Сочинитель балета Бурнонвиль подчинял своему замыслу и музыку, и декорации, поэтому все, существовавшее на сцене, объединяла внутренняя связь.

Бек и его последователи понимали, когда можно было сохранить оригинальное "бурнонвильское решение" драматических или лирических образов в обычной пантомимической игре.

Труппа, несмотря на серьезные купюры в спектаклях, продолжала работу над галереей балетных образов.

Это происходило на новой основе, но - и это главное - осуществлялось с добрым сердцем, с любовью к Бурнонвилю. Одно дело - судьба сценических произведений, а другое - незыблемость бурнонвильского требования вживания в роль. Оно оставалось идеалом, укоренялось в традицию.

Ведущими актерами того периода были Густав Улендорф (1875-1962), Эльна Йорден-Йенсен (1890-1969) и Кай Шмидт (род. в 1900). В то время разразился первый кризис старого балета. Это объяснялось новыми нормами оценок, возникшими после первой мировой войны. Театр не мог больше оставаться замкнутой территорией. В течение двух лет в Дании находился Михаил Фокин. И он сам, и его жена выступали перед датской публикой. Русский балетмейстер оказывал своим коллегам большую помощь в педагогической деятельности. Многие датские педагоги стремились в своем творчестве к идеалам стиля, далекого от романтической школы.

В середине двадцатых годов Михаил Фокин был приглашен в Королевский театр. Он поставил там три своих знаменитейших произведения: "Шопениану", "Петрушку" и "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь". Проблема того периода заключалась не только в становлении "нового балета" в Копенгагене, но и в методах обучения и выборе молодыми мастерами художественной цели. Джон Андерсен, Эльна Лассен и Харальд Ландер уехали в США, чтобы продолжать учебу у Фокина.

Двадцатисемилетнему Ландеру в 1932 году было предложено взять на себя руководство датским балетом. Тотчас же, получив полную свободу, он пригласил вернуться в театр давно ушедшую на пенсию солистку Вальборг Борксениус, которая в период 1872-1949 годов работала в театре в качестве эксперта по постановкам Бурнонвиля.

К тому времени за 1915-1932 годы из репертуара театра исчезли следующие балеты:

1. "Праздник в Альбано" - исполнялся в последний раз 27 декабря 1919 года.

2. "Вальдемар" - 26 декабря 1920 года.

3. "Свадебный поезд в Хардангере" - 10 мая 1929 года.

4. "Праздник цветов в Дженцано" - 4 ноября 1929 года.

5. "Тореадор" - 8 декабря 1929 года.

При балетмейстере Харальде Ландере, работавшем в 1932-1951 годах, произошло следующее:

1. "Консерватория" исполнялась в последний раз 5 марта 1934 года.

2. "Валькирия" - 31 октября 1939 года.