Эпилог

Необходимость исследования хореографического наследия Бурнонвиля вызывается не только его характерностью, связью со своим временем, людьми, духовными течениями, не только тем, что оно несет на себе печать личности Бурнонвиля-художника. Необходимость эта вытекает еще и из желания проанализировать те условия, которые мешали Бурнонвилю полностью определять сценическую жизнь балетов, уже при его жизни воплощавшихся молодыми художниками с иным опытом и иными идеями, нежели его. "Сильфиде", старейшему сохранившемуся на сцене балету, было почти пятьдесят лет, когда скончался Бурнонвиль. Тогдашний участник постановки этого балета мог быть внуком Бурнонвиля.

Определение "сценическая жизнь" нужно понимать в широком значении, в его сферу входят и новые балетные дирижеры, новые художники сцены, костюмов, новые капельмейстеры, которые несли ответственность за произведения. После 1879 года они должны были убедить ригсдаг, публику и датский Парнас, в центре которого находилась драматургия Ибсена, Стриндберга, Метерлинка (а немного позже Горького, Чехова и Шоу), в непреходящей ценности старого репертуара.

Если судьба обошлась с балетами Бурнонвиля мягче, чем с итальянскими и французскими, то это объясняется участием в их жизни ряда хореографов, которых уже на ранней стадии поддерживали ведущие критики страны и танцовщики Королевского театра. Так продолжалось из поколения в поколение. Художники сцены оттачивали роли, обнаруживали возможности их развития зачастую и там, где Бурнонвиль требовал только "стаффажа". Балеты росли "изнутри". В этом творческом процессе участвовали сотни людей. Немалая честь в успехе лучших балетов Бурнонвиля принадлежит теперь уже забытым актерам, содействовавшим углубленному прочтению народных сказаний, развитию внутренней логики и драматической напряженности действия, отношению к исполнению маленьких ролей как неотъемлемой части целого. Практика отсекала дикие побеги, чтобы дать место плодоносным.

То же происходит и теперь. Только гораздо реже.