Школа танца

Самым интересным и самым значительным, и не только по мысли и художественной тенденции, является первая сцена балета - "Школа танца". Здесь претерпел изменения "Институт девиц" из последнего, имевшего большой успех водевиля Хейберга "Первоапрельская шутка" (1826). В романтическом балете не впервые использовались в качестве основы действия уроки танцев. В "Хромом бесе" Коралли, Нурри и Гюржи (1836) действие переносится за кулисы театра:

"Во втором акте мы видим танцевальный зал в мадридской Опере. Балетмейстер дает ученикам урок, от которого остается впечатление инквизиции. Известно, как терзали бедных девушек, учившихся быть сильфидами и эльфами..."^*.

^* (Les Beautes de I’Opera. Afsaittel Le Diable Boiteux, s. 8.)

Разница между "танцевальной школой" Бурнонвиля и "сценой инквизиции" ясна: Бурнонвиль сочиняет урок балета, оставив на совести автора "Хромого беса" все балетные сплетни. Сцена занятий используется Бурнонвилем не в стиле хорошо известных пьес "Мещанин во дворянстве" Мольера и "Маскарад" Хольберга (или балетной ситуации в "Своенравной жене" Мазилье, 1845 г.), где преподавание танца вводится в сюжет для разоблачения комических черт персонажей, выступивших в роли учеников: снобизма, старости или крестьянского происхождения.

Такой ракурс соответствует неприятию Бурнонвилем тех литературных и театральных произведений, в которых мир театра показан полным зла, глупым и грешным по сравнению с окружающим его обществом^*. Уважение к труду танцовщика открывает Бурнонвилю путь к жанру, который в балете в противоположность другим родам искусства не был популярен. В литературе, музыке и живописи легко найти примеры создания произведений, вдохновленных трудами предшественников и представляющих дань восхищения их талантом. В музыке это сочинения Стравинского (Чимароза), Брамса (Гайдн), Бетховена (Моцарт), Моцарта (Гайдн). То же самое в живописи: Мане (Джорджоне), Ван Гог (Милле и Доре), Пуссен (Тициан) и т. д.

^* (Neiiendam R. Folketeatret 1845-1945. København, 1945, s. 71. "Когда водевиль (Сардоуса) "Герат" был поставлен на сцене, Бурнонвиль публично протестовал против искаженного изображения... своего знаменитого учителя, танцовщика Вестриса". - Прим. авт.)

В балете не было принято чествовать предшественника и учителя произведением, построенным в его стиле и согласно его идеалам. В юбилейном представлении или в бенефисе, как это было в "Старых воспоминаниях", мог появиться один-единственный номер старого автора, но вообще-то над предшественниками, как правило, смеялись, их вышучивали (эпоху париков, придворный балет).

Эпизод в танцевальной школе в первом акте балета "Консерватория" - самостоятельное художественное произведение. После 1933 года оно по праву отвоевано у истории и исполняется вместе с названным выше "Па-де-труа". Это сочетание делает убедительным образ класса Огюста Вестриса. Единственное, чего не хватает в нынешнем исполнении, так это платьев 1820 года, что подчеркнуло бы переход от стиля ампир к романтизму. Но вместо указанных балетмейстером костюмов в 1849 году при постановке использовались "личные платья" артистов, а в 1930-1949 годах в связи с возродившимся поклонением перед пастелями и живописью Эдгара Дега на балетные темы балерин и группы танцовщиц одели по моде конца века^*. К сожалению, Дега мало интересовался мужской половиной балета, посему солисты, балетмейстер и остальные танцовщики остались в костюмах водевилей эпохи бидермейера.

^* (Э. Дега начал писать танцовщиц в 1870-х годах. В постановке X. Ландера в 1933 г. были скопированы костюмы Дега. - Прим. авт.)

"Школа танцев" открывается в момент, когда ученики заканчивают упражнения у станка^*. Для того чтобы дать читателю представление о том, как Бурнонвиль ставил бессюжетную композицию, где единственная задача заключается в варьировании движений, а также представление о свободном ходе урока танцев и о составе его участников, приведем основы структуры этого номера:

^* (Пропуск упражнений у палки (экзерсис a la barre) объяснялся тем, что Вестрис в классе совершенствования предполагал, что танцовщики уже "разогревались" у палки. Бурнонвиль в своих юношеских письмах отмечал, что ему требовалось полчаса для "разогревания" перед началом занятий в классе совершенствования. - Прим. авт.)

¹ (На современном языке это получило бы название арабеска. Слово "арабеск" Бурнонвиль использует только в виде исключения. Он называет эту позицию длинным аттитюдом, что означает, что нога в воздухе не может быть полностью вытянута. Нечто похожее встречается в большом прыжке (grand jete) Бурнонвиля. Здесь нерабочая нога несколько согнута.)

Если это построение сравнивать с музыкой, то оно ближе всего "Concerto grosso"^*. Сольные инструменты вступают вместе с оркестром, и произведение в целом принимает характер камерной музыки. Здесь Бурнонвилю удалось сломать границу между солистами и артистами кордебалета.

^* ("Concerto grosso" (большой концерт - итал.) - жанр старинной ансамблевой инструментальной музыки, в основе которого лежит динамический принцип "светотени" - резкое противопоставление небольшой группы солирующих инструментов общей массе ансамбля.)

Наши заметки о четырех танцевальных номерах в "Консерватории" лишь слегка очерчивают их характерные особенности. Все эти танцы объединены общим стилем, который пронизывает все произведение, подчиняя себе и остальные, менее примечательные, номера. И все же мы можем понять, почему Бурнонвиля так часто критиковали после многих его премьер: он был слишком большим выдумщиком.

Вспомним, как в Неаполе он сознавался, что может в течение часа, сидя у окна, сочинить больше декоративных, выразительных групп, чем ему нужно для десяти балетов. И придем к выводу: в "Консерватории" он открывает столько новых путей для балетного искусства, что находки его, будучи превращенными лишь в хореографические фразы, не смогли быть полностью использованными в последующие сто лет.