Бурнонвиль-танцовщик

Конрад Вейдеманн был "крепок задним умом". Карикатура была создана им десять-двадцать лет спустя после события. Но, несомненно, был один человек, который видел Бурнонвиля именно таким уже в 1844 году. Это сам Бурнонвиль, тренирующийся в классе или бросающий перед выходом на сцену последний взгляд в зеркало. Он обладал врожденной самокритичностью. Исключительного мастерства, признаваемого всеми, он достиг отнюдь не легко. Здесь необходимо говорить о разделении его мастерства танцовщика и его же мастерства театрального деятеля. Бурнонвиль никоим образом не подвергал сомнению величие старых французских академических идеалов, хотя и "приспособленных" ко времени. Уже в юности он хотел достичь их, преодолев свои недостатки. В письмах домой в годы учения он неоднократно рассказывает, как терзает свое тело, подвергая его нечеловеческому напряжению.

Одновременно факты говорят о том, что Вестрис, независимо от отсрочки, вызванной болезнью ученика, потратил месяцы на то, чтобы допустить своего ученика к дебюту, хотя юный Бурнонвиль рассчитывал добиться желанного результата за неделю. Это вполне соответствует той характеристике, которую позже дал самому себе Бурнонвиль. Он указывал на совершенно конкретные трудности, которые должен преодолеть. Но в то же время трижды измененная им форма виртуозной техники (1830, 1835, 1841) свидетельствует о том, что его "ошибки" нельзя рассматривать как погрешности, снижающие уровень исполнения. Наоборот, освоение новых форм технического мастерства доказывает, что его виртуозность обогащалась новыми красками. Аделина Жене^*, датчанка, ставшая в нашем веке "звездой" английского балета, ясно выразила закономерность модификации балетной техники в ответе на вопрос, являются ли сегодняшние танцовщики более способными, чем ее сверстники.

^* (Жене Аделина (Йенсен Анина Кристина Маргрете Петра) (1878-1970) - датская артистка балета и балетмейстер.)

"Нет никакого сомнения в том, - сказала Аделина Жене, - что новые танцовщики обладают несравненно большей техникой, чем мы..."

И, взяв чашку с чаем, прибавила словно в рассеянности:

"Но, конечно, они не умеют прыгать"^*.

^* (Из личной беседы с автором в 1961 г. - Прим. авт.)

То есть выполнять те сложные движения, которые создают иллюзию независимости танцовщика от закона земного притяжения. Бурнонвиль упоминает о том, что он испытывает трудности в пируэтах и в выполнении движений в медленном темпе. Мы уверены, что сможем уяснить главное во второй из названных им областей танцевальной техники, поскольку и сейчас применяются те же критерии. Но если же мы вспомним "Pas de la vestale", один из самых старых образцов виртуозной хореографии среди дошедших до наших дней, до которого танцовщик современной академической школы Эрик Брун не захотел "дотронуться и каминными щипцами", то увидим, что они зиждутся на совершенно непривычных для нас принципах построения балетной пластики. В геометрическом плане рисунок этого танца часто основан на фигуре угла - наклонах партнеров друг к другу или друг от друга. Что же касается пируэта, то и современные танцовщики только при точной выверенности короткого мгновения при выходе из пируэта в позу могут избежать "взмаха головой" (вспомним самокритичные слова Бурнонвиля о его пируэтах). Вообще-то, это один из многочисленных примеров того, как в движении (здесь - пируэте) полностью изменилась и техника исполнения, и идеал красоты.

При более скрупулезном анализе других технических замечаний Бурнонвиля выясняется, что он вкладывал в свои слова несколько иной смысл, чем мы, читающие их через сто пятьдесят лет. Оценки Бурнонвиля очень интересны, ибо они отражают дилемму, вставшую перед артистами балета в то время, когда танцовщицы впервые в истории последовательно отказались от кокетливых взглядов в сторону и продемонстрировали равенство с партнерами или даже превосходство над ними в технике танца.

Почти все европейские танцовщики отказались от конкуренции с танцовщицами в исполнении пируэтов. Они стали просто партнерами-атлетами, поднимавшими балерин и проносившими их по сцене так, что публике казалось, будто танцовщица парит в воздухе. Танцовщики выставляли напоказ свою фигуру, выходя на сцену в "купальных трусах", как насмешливо Бурнонвиль называл их костюмы, и постепенно превращались в реквизит, необходимый лишь для хода действия.

В классах "Балетной школы Бурнонвиля" мальчики и девочки, за небольшим исключением, изучали одинаковые движения. Бурнонвиль не хотел, чтобы в датском балете шла борьба между балеринами и танцовщиками, он хотел видеть их творческое единство. Но пока сам он танцевал, достичь этого идеала было трудно. Обладая высочайшим профессионализмом и огромным сценическим опытом, он подавлял молодых партнерш. Насколько мне известно, нет ни одной датской рецензии, в которой бы критиковали хореографа Бурнонвиля, умаляющего возможности Бурнонвиля-танцовщика. Может быть, лучше всего о его характерных чертах сказал поэт Мейр Гольдшмидт:

"Говорить о балетах Бурнонвиля невозможно, не говоря о нем как о танцовщике. Из любви к нему я не буду говорить о его последнем балете, а вместо этого скажу о нем самом".

Поводом для выступления Гольдшмидта была премьера балета "Белая роза". Этот спектакль дает ему повод обобщить свое впечатление от всех сценических образов Бурнонвиля:

"Для меня было истинным духовным наслаждением видеть, как танцует Бурнонвиль. В его движениях была не только легкость, гибкость, энергия, душа, страсть. Я не преувеличу, если скажу, что в отдельные мгновения я испытывал такое же чувство, как при чтении классиков: так совершенно соединялось содержание танца и музыки с формой. С неописуемой точностью хронометра его тело могло извиваться в дикой, горячей страсти, нестись вихрем, а на последней ноте, на последнем такте замирать мраморным изваянием. Это внезапное прекращение движения производило впечатление удара, словно лопалась пружина, и шторм, океан аплодисментов потрясал зал"^*.

^* (Nord og Syd, tidskrift. Bd. I, 1. kvartal 1848. s. 72 f.)

Эта характеристика стала классической в датской балетной истории, ее цитировали по разным поводам.

Одна фраза особенно любопытна: "...Для меня было истинным духовным наслаждением..."

"Было..." Но ведь Бурнонвиль еще не объявлял свои спектакли прощальными. И кто мог знать о его планах?

Мы можем вложить в слово "было" два значения. Или последовать за Бурнонвилем, который спустя несколько месяцев после премьеры "Белой розы" поверяет дневнику:

"Я в чрезвычайно плохом настроении - и из-за слабости Августы (дочери. - Прим. авт.), и от мысли о моей потерянной карьере в Копенгагене"^*.

^* (Journal: 11 december 1847.)

Или признать, что слова поэта говорят о том, что было. И чего больше не было.