Миниатюры в эпоху кризисов

В ночь перед премьерой "Эрика Манведа" 82 лет от роду скончался Антуан Бурнонвиль. Во время последнего свидания с сыном, пришедшим после генеральной репетиции нового спектакля, старик попросил дать ему возможность увидеть "Военную польку", новый дуэт, сочиненный Августом. Такие танцы были тогда популярны на всех европейских сценах, о чем свидетельствуют, в частности, многочисленные литографии. Два-три таких номера, и среди них "Военная полька", до сих пор существуют в Дании. По-видимому, танцовщикам нужны были подобные номера для спектаклей во время турне по провинции. Такие танцы уже более нигде не исполняются. В России их называют миниатюрами и они по-прежнему популярны (например, "Умирающий лебедь" М. Фокина). Слово "миниатюра" очень точно определяет задачу танца: в течение небольшого времени выразить в хореографии мысль произведения. Композиция "Военной польки" основана на круговой схеме: две пары танцуют то близко друг к другу, то занимая всю площадку. Такое решение было противоположным фронтальному построению, принятому в старом театральном танце.

Август описал умирающему отцу рисунок и движения танца, рассказал, что "Военная полька" построена на "венгерском entree"^* Антуана, который, естественно, повторился и в "венгерском entree" ребенка Августа, бывшем его первым балетным выступлением. Движения польки, поставленной в 1843 году, исполнялись уже за пятьдесят лет до того и были не только "семейной реликвией" семьи Бурнонвилей. "Венгерское entree" Антуана относится к тому периоду, когда композиционный эталон придворного балета не был достоянием истории, хотя бы потому, что в то время еще не везде сцена начиналась с просцениума. Театры перестраивались иногда и так, что сцена и зрительный зал оставались единым целым, как в эпоху расцвета придворного балета. Такую конструкцию можно увидеть в Театральном музее в Кристиансборге в Копенгагене, где прелестный голубой потолок над сценой, созданный для "маскарадов", существует по-прежнему и скрывает крюки и канаты, на которых висели задники. Поэтому театру нужны были танцы, которые можно было бы смотреть отовсюду, а "Военная полька" была именно такой композицией.

^* (Выход (франц.).)

Если танец в известном смысле в то время являлся связующим звеном между старой и новой сценой, то, выступая в той же роли в наши дни, он предъявляет к постановщикам новые требования радикальных решений, исходя из возможностей кино и телевидения.

Динамичность камеры - вызов фронтальному театральному танцу. Проблема его перестройки возникает и при работе над большими народными представлениями. Впервые к ним обратился Михаил Фокин в своем "стадионном" балете в Стокгольме^*, позже - Морис Бежар^** в спектаклях, показанных в цирке и во дворцах спорта. На таких представлениях публика сидит вокруг выступающих, точь-в-точь как во времена придворных балетов.

^* ("Стадионный" балет Фокина - автор, вероятно, имеет в виду постановку М. М. Фокина на музыку "Лунной сонаты" Бетховена, в которой было занято около тысячи участников во главе с Верой Фокиной. Это представление состоялось 22 сентября 1918 года в Стадиуме Стокгольма.)

^** (Бежар (Берже) Морис (р. 1924/27) - французский артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог.)

...Гораздо позже одна пара танцовщиков в "Военной польке" выпала из номера.

В 1840-е годы Бурнонвиль поставил несколько миниатюр. Трудно дать им однозначную характеристику. Но есть несколько аргументов для объяснения закономерности их появления:

перестали вводить в спектакль вставные танцевальные номера, не связанные с действием оперы или пьесы. Театру понадобился мобильный репертуар из "миниатюр";

возникло преклонение перед "звездами" именно после успеха Люсиль Гран в небольших номерах - "Качуче";

для иностранных учеников, главным образом шведских, Бурнонвиль вынужден был создать репертуар, который можно было бы использовать во время турне;

наконец, Бурнонвилю при его необоримой жажде новых драматургических экспериментов нравился этот жанр.

Такое обилие вариантов для объяснения одного из этапов творчества Бурнонвиля создает впечатление, что всегда уверенный в себе балетмейстер в эти годы - и только в эти годы - не имел твердого представления о том, что же он хочет выразить своим искусством. По-моему, можно даже говорить о кризисе. И хотя он углубляется после неудачного использования в "Эрике Манведе" элементов итальянского балетного романтизма, его, конечно, нельзя объяснить частичным неуспехом балета. Но творческий "ритм" Бурнонвиля действует наперекор успехам и фиаско. Тщательно составленные отчеты о репетициях дают об этом ясное представление.

В своих мемуарах Бурнонвиль отмечает, что иногда политическая нестабильность, драматические события так глубоко действовали на него, что он искал забвения в семейном кругу, в воспоминаниях о юности или в обращении к рассказам отца (что фактически почти одно и то же). Так, по словам Бурнонвиля, горькие мысли по поводу франко-прусской войны 1870-1871 годов забывались, отходили на задний план, когда он слышал от домочадцев о приключениях Антуана во время наполеоновских войн, когда тот вместе с Дюпюи сделался солдатом-добровольцем. Именно в результате таких "уходов в прошлое" и появился балет "Вольные стрелки из Амагера".

Впервые воспоминания и мысли отца проникают в хореографию Августа после кончины Антуана. Сыну понадобилось полтора года, чтобы выразить свое отношение к ним в балете. Поэтому между "Эриком Манведом" и следующей постановкой возник такой большой интервал. Причин тому могло быть много. Среди них одна предваряет депрессию 1870 года. С той только разницей, что в 1843-1844 годах Август Бурнонвиль и его большая семья рисковали оказаться на линии огня. Волны вокруг основ закона вздымались высоко. Штрафы, тюремные заключения либерально настроенных подданных были отнюдь не единичными явлениями. Крестьянское население проникалось опасными настроениями, а рабочие затевали беспорядки.

Бурнонвиль не мог забыть, как два года назад он сам был подвергнут домашнему аресту и высылке из страны. Он на себе испытал, что такое "капризы абсолютизма и сословия чиновников". Вспоминались ему, наверное, и парижские годы, когда он разговаривал по-датски только с господом богом и высланным из страны писателем Хейбергом. Вдохновенная (и, нужно сказать, в историческом смысле эпохально демократическая) идея "Неаполя" не могла получить дальнейшего развития без опасности вызвать чрезвычайно серьезные неприятности для Бурнонвиля.

Балет-воспоминание был назван "Бельман, или Польский танец в Грёналунде". К сожалению, он исчез из репертуара уже в конце предыдущего столетия.