Реалистический балет

Галерея персонажей "Неаполя" производит интересное впечатление. Это бедняки из квартала, который, по словам Бурнонвиля, можно сравнить с районом Гаммель-Странд в Копенгагене (надо только представить его по картине, где изображено множество рыбачьих лодок, владельцы которых в то время привозили сюда улов, торговались и торговали). Действующие лица "Неаполя" - рыбаки, их подружки, соседи, уличные артисты, мальчишки. Им противостоит группа иностранцев, ищущих исцеления у "кислого колодца", местного целебного источника. Своеобразны местные мошенники - два мелких торговца, единственные, кто имеет деньги в этом квартале.

Если просмотреть "Предписание о костюмах актеров и статистов", составленное Бурнонвилем, то становится ясно, что балет нес черты реализма, которого датский и, вероятно, иностранный балет совершенно до тех пор не знал. Рыбаки были одеты как настоящие рыбаки - подвернутые брюки, открытые рубашки и фригийские колпаки. Когда Дженнаро выносят из моря, он меняет брюки "на подобные же, но только из более темной хлопчатобумажной ткани", а белую рубашку на серую. Это должно показать, что с его одежды стекает вода. Бурнонвиль поступает умно, не прибегая к подобному натурализму в костюмах Терезины... Мы знаем, что Бурнонвиль стремился в "Неаполе" именно к реализму. По списку костюмов для небольшой копенгагенской труппы видно, как он манипулировал с артистами и статистами: одиннадцать из двенадцати наяд были одновременно и танцовщицами-неаполитанками, а в третьем акте были заняты все артисты, участвовавшие в первом и втором актах, за исключением бедного монаха. В балете участвовали 33 артиста, 27 статистов, 4 ученика-подростка и 15 детей. Почти 80 человек.

Когда Бурнонвиль в 1855-1856 годах поставил балет в Вене, число действующих лиц в первом и третьем актах выросло до ста. Бурнонвиль увеличил количество наяд и тритонов и ввел 12 девочек - маленьких наяд.

Народная жизнь, воспроизведенная Бурнонвилем, была увидена им в действительности. Мы узнаем ее приметы из книг писателей, живших в то время в Неаполе. А достоверность среды, декораций, "группировок" и т. д. подтверждают многие великолепные произведения живописи того времени.

Бурнонвиль действительно сочинил балет о Неаполе. Один из крупнейших городов того времени (400000 жителей), с бурной историей, частыми революционными событиями. И невероятная бедность. К 1885 году число жителей в Неаполе возросло до 462000. Из них 128804 жили в землянках и погребах, и это было еще не самое худшее. Низшие слои населения искали убежища на постоялых дворах и улицах.

Бурнонвиль точно воссоздал Неаполь. Это видно из первоначального плана сцены, хотя Бурнонвиль по практическим причинам вынужден был от него отказаться. Боковые кулисы и задник образовывали бухту, а по другую сторону набережной, где происходило действие, стоял ряд домов. Дома поставлены так, что зрители видят главным образом только здание на переднем плане. План сцены не похож на привычный театр, и меньше всего на старинный, романтический театр с кулисами. Он относится скорее к веку кино и телевидения. Декорации призваны оттенять настроение танцовщиков и логически корректировать их игру и танцы. Планшет сцены имеет наклон, обратный от рампы.

В "Неаполе" сохранились танцы, которые почти в первоначальном виде передавались из поколения в поколение танцовщиками Королевского театра. В первом акте это массовый танец "ballabile", в третьем - па-де-сис, тарантелла и финал. Каждый номер имеет свой характер, этим и объясняется их "запоминаемость".

Серьезные изменения претерпел только па-де-сис. Впервые, еще при жизни Бурнонвиля, с 1842 по 1854 год, это был па-де-сэнк, а во время подготовки к венскому спектаклю стал па-де-труа. В начале нашего века к нему прибавились танцы из другого балета Бурнонвиля - "Абдалла". Это сделано так искусно, что нужно взять партитуру, чтобы понять, где кончается оригинал и начинается вставка. Но это одновременно привело и к путанице чисел. Па-де-сис - танец шестерых, а фактически его танцевали двенадцать артистов.

Хуже всего время обошлось со вторым актом. Это относится и к действию, и к хореографии. Идея победы двоих бедняков над силами зла исчезла. Завлекающие, соблазнительные наяды и их владыка Гольфо сведены до уровня стаффажа, Дженнаро получил возможность продемонстрировать чудодейственную силу амулета, а драматический мотив "забвения всего, что было в бурной действительной жизни", полностью деградировал. Бурнонвиль был глубоко религиозен и честен в своей театральной работе, он никогда не пошел бы на унизительное использование христианской реликвии для примитивного театрального эффекта. В "Жизели" могильный крест тоже мог превратиться в эффект, если бы русские хореографы в первых десятилетиях нашего века не нашли смысловое зерно, не сделали его символом борьбы Альберта и Жизели со смертью и силами зла.

Есть еще один момент, где ощущается драматургическая связь между двумя произведениями. Подобно Жизели в сцене безумия, Дженнаро "жалуется, требует, чтобы море, небо, могила, поглотившая его невесту, вернули ее ему. Он валяется в пыли. Люди оттолкнули его! Никто не слышит его воплей! Никого не трогают его жалобы"^*. Здесь ранние "мимические монологи" Бурнонвиля, которые мы находим, например, в балетах "Солдат и крестьянин" и "Тореадор", обрели силу и психологическую наполненность.

^* (Trykt program, s. 8.)