Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Скрытые цитаты

Бурнонвиль подчеркивает связь создания "Неаполя" с собственными впечатлениями:

"Сидя у окна, я могу за час сочинить больше групповых сцен, чем мне нужно для десяти балетов;

Программа и исторические заметки к ней объясняют, что я хотел показать этим балетом: Неаполь, каким я его увидел. Неаполь, и ничего другого. Скромное действие - только лента в сплетенном венке".

О II акте балета, действие которого происходит в Голубом гроте, автор почти не упоминает в своих воспоминаниях, хотя подводный грот, обнаруженный четырнадцатью годами ранее двумя пловцами, был уже известен в Неаполе и Бурнонвиль сам добирался туда вплавь.

Если фразы из дюнкеркской рукописи, относящиеся к I и III актам, где описывается Неаполь и его жители, почти полностью повторяются в книге "Моя театральная жизнь", то рассказ Бурнонвиля о Голубом гроте не имеет ничего общего с действием II акта. Стоит напомнить, что он почувствовал, оказавшись в гроте:

"Создается удивительно мистическое настроение, которое вдруг заставляет забыть все, что было в бурной действительной жизни, радовало или оскорбляло! История и природа Италии так богаты, что романтическая сага не может здесь играть такую роль, как у нас на Севере...

Я проплыл два раза туда и обратно, из мира духов на солнечный свет, и вернулся к жизни с сокровищами впечатлений"*.

* (Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 163.)

II акт "Неаполя". Голубой грот, дворец водяного духа. Он приказывает наядам собрать все, что осталось от кораблекрушения, случившегося в ночную бурю. Они приносят сокровища и утонувшую Терезину. Гольфо пленяется ею, воскрешает и превращает (чудесный романтический трюк с костюмом) в наяду, "заставляет забыть все, что было в бурной действительной жизни, радовало или оскорбляло".

В царстве Гольфо не действуют законы сороковых годов прошлого века.

Идея этой сцены близка второму акту "Жизели", где девушки-виллисы танцами увлекают человека к гибели. Но в "Неаполе" она более изощренна и тонка, поскольку и героиня и герой встают перед выбором.

Черты сходства в символическом оформлении "Жизели" и второго акта "Неаполя" очевидны (спасительный крест в первом становится медальоном с изображением Мадонны во втором). Один момент сходства забавен: мертвые девушки "Жизели" слетаются со всех частей света, что подчеркивается их именами: Зульма, Майяна, Зелия. Бурнонвиль же называет своих наяд Кореллой и Аргентиной. Но символика в то же время отдаляет балеты друг от друга: смысл "Жизели" толковали или как все преодолевающую силу любви, или как все разрушающую силу любви. Во второй акт "Неаполя" невозможно вложить двойной смысл. В нем явно ощущается слишком сильное и искреннее обращение Бурнонвиля к северным сагам.

Попытки обольщения Терезины (Гольфо заставляет ее "забыть все, что было в бурной действительной жизни") прекращаются до того, как могло бы произойти самое страшное, под реминисценции "Приглашения к танцу" Вебера. (Эту музыку Берлиоз оркестровал в том же году для постановки в парижской Опере "Вольного стрелка".) Впавший в отчаяние любовник, рыбак Дженнаро, прибывает на своей лодочке к гроту как раз в нужную минуту.

Здесь торжествует традиция северного народного сказания: Бурнонвиль отказывается видеть Дженнаро безвольной жертвой - принцем, которого затанцовывают до смерти, ему противна сама эта "безвкусная мысль". В норвежском фольклоре принц, как и самый глупый из братьев, всегда подвергается испытаниям. В "Неаполе" Гольфо мановением руки создает коралловый лес (Голубой грот - ветви кораллов - какая идея!). В этот лес завлекают Дженнаро наяды, прежде чем он найдет свою заколдованную "принцессу".

Герой преодолевает искушение. Его любовь, ее символ - лик Мадонны, воскрешает Терезину. Теперь ее очередь выбирать. В Голубом гроте рыбак и его невеста преодолевают наваждение. Оба они выходят победителями из испытания.

Поэтическая идея наводит Бурнонвиля на фантастическую мысль: просить талантливого датского двадцатичетырехлетнего композитора Нильса Гаде* написать оригинальную музыку.

* (Гаде Нильс В. (1817-1890) - датский композитор; директор Королевской консерватории со дня ее основания (1866). Написал музыку для II акта балета "Неаполь". Совместно с композитором И. П. Е. Хартманом написал музыку для балета "Народное предание".)

Впоследствии и партитура этой картины, и сама ее идея были значительно сокращены. В партитуре пришлось сделать тринадцать больших купюр, чтобы сократить второй акт "Неаполя" до нужных размеров. Это дало возможность дополнить акт картинами народной жизни. Изображение душевных мук и победы Терезины и Дженнаро показались излишними последующим балетмейстерам. Хотя только лет через пятнадцать в балетах Бурнонвиля появится такой же потрясающий музыкальный фон.

Для того чтобы быстрее поставить "Неаполь", Бурнонвиль привлек к работе четырех композиторов. Но зритель вряд ли сможет определить, где кончается музыка Хельстеда и вступает Паулли. Зато во втором акте, написанном Гаде, и в финале, принадлежащем X. К. Лумбю, чувствуются характерные черты стиля их создателей. Партитура "Жизели" стала знаменитой благодаря тому, что Адан использовал для характеристики главных действующих лиц лейтмотивы. Это было новшеством. Бурнонвиль очень быстро усваивал все новые приемы своего ремесла и развивал их. В "Неаполе" нет лейтмотивов главных действующих лиц, но на протяжении всего балета мелодии подчеркивают выражение определенных чувств (любовь, веру в добро). В обоих балетах использованы мотивы, хорошо известные в то время. Это метод, характерный для Бурнонвиля. Он считал, что музыка должна нести в балете не формальную, а музыкально-композиционную нагрузку. Она должна участвовать в ходе действия и делать бессловесное говорящим. Бурнонвиль отбросил все другие соображения, поэтому его балеты насыщены отрывками из известных произведений. В "Неаполе" звучит ария "Клевета" из "Севильского цирюльника", псалмы, популярные неаполитанские песни, мелодии военных сигналов. Вряд ли это было сделано с сознательным расчетом. Бурнонвиль просто не мог отделить известные ему мотивы от действия, которое он видел своим внутренним взором. Мы можем проследить этот процесс по "Неаполю". "Я напевал что-то, похожее на танец, и, идя от одной несвязной строки к другой, сочинил три первые репризы тарантеллы (d-dur)"*. Но мотив бурнонвилевской тарантеллы - это мотив известной неаполитанской песни. Она проникла в подсознание Бурнонвиля.

* (Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 155.)

В "Неаполе" есть еще один яркий пример таких музыкальных цитат. В ноябре 1840 года в Копенгаген приехал бельгийский скрипач-виртуоз Франсуа Прюм. Он много раз выступал и очень понравился Бурнонвилю: "На концерте 17 января он сыграл свою пастораль "La melancolie", которая произвела фурор в Копенгагене... В Дании мелодия Прюма могла бы с его согласия или без оного войти в лирическую интермедию "Голубой грот" в балете "Неаполь" в инструментовке Нильса Гаде"*.

* (Refn E., Biedermeierkoncert. Historiske meddelelser om København, argang 1975, s. 39-41.)

Если вспомнить, что партитура "Неаполя" написана четырьмя композиторами и что отдельные номера в партии, скрепляясь в случайной последовательности по мере готовности и одобрения, по-видимому, сразу же подвергались обработке хореографа и возвращались композитору уже для оркестровки, то следует восхищаться глубиной музыкальной интуиции балетмейстера: номера блестяще связаны один с другим. Если рассматривать все произведение целиком, бросается в глаза четкость его музыкальной структуры. "Неаполь" имеет стройное симфоническое построение, где две быстрые части окаймляют спокойную среднюю часть, написанную почти в стиле адажио. Бурнонвиль, наверное, все же считал, что идея второго акта станет более понятной, если за музыку к нему будет ответствен один человек. Нильс Гаде написал прекрасную двадцатипятиминутную часть. Она отличается тем, что дает возможность свободно обращаться с музыкальными номерами, рассчитана на соло в танце, чего мы не встречаем в балетах Бурнонвиля. Эта манера характерна для более ранней фазы искусства хореографии, не включавшей порядок шаблонных па-де-де (entree, adagio, solo, finale), который французский и русский романтизм позже сделал почти каноническим.

Можно совершенно точно сказать, сколько времени длился второй акт, так как музыканты делали заметки на своих нотах. Мы знаем также, что очень трудоемкие смены декораций производились удивительно быстро. Первый антракт продолжался 15 минут, второй - 18. Мы знаем также, какого напряжения требовало исполнение тарантеллы в третьем акте у музыкантов и танцовщиков. Первая труба пишет своему коллеге на полях нот: "Вы еще не заканчиваете?" - и тот отвечает: "Нет, никогда".

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru