4. Пути романтизма

Народные танцы

Общим для Парижа и Копенгагена 1820-1830-х годов было влияние немецкого музыкального романтизма, и прежде всего творений Карла Марии фон Вебера, чей "Вольный стрелок" имел такой колоссальный успех, что молодой Бурнонвиль почувствовал себя обязанным немедленно сообщить об этом на родину. Конечно, тогда в Париже был уже известен и другой композитор - гигант Бетховен, к нему долго относились благоговейно, но и с некоторой долей страха. Один из наиболее ярких разделов своих воспоминаний Бурнонвиль посвящает исполнению в Париже симфонии Бетховена.

На афише парижской Оперы в основном фигурировали композиторы Галленберг, Герольд, Гировец^*, Шнейцхоффер (и до и после "Сильфиды"), но именно "Сильфида" стала спектаклем французской хореографической школы, оказавшим такое же влияние на Бурнонвиля, как и новые произведения ведущих балетмейстеров - Филиппо Тальони, Жана Коралли, Жозефа Мазилье^**.

^* (Галленберг Венцель Роберт фон (1783-1839) - австрийский композитор. Работал в Вене, Италии, Франции. Ф. Тальони в 1835 г. на сцене парижской Оперы поставил на музыку Галленберга балет "Бразилия, или Племя женщин". Герольд Луи Жозеф Фердинан (1791-1833) - французский композитор. В парижской Опере были осуществлены постановки его балетов: "Астольф и Изольда" (1827), "Сомнамбула, или Приезд нового сеньора" (1827), "Лидия", "Тщетная предосторожность" (1828), "Спящая красавица" (1829). Гировец Адальберт (1763-1850) - австрийский композитор (по происхождению чех). Работал в Риме, Париже, Лондоне, Вене. В парижской Опере ставились его балеты: "Натали, или Швейцарская молочница" (1832), "Венгерский праздник" (1821).)

^** (Коралли (Перачини) Жан (1779-1854) - французский танцовщик и балетмейстер. В парижской Опере поставил балеты: "Буря, или Остров Духов" (муз. Шнейцхоффера, 1834), "Хромой бес" (муз. Жида, 1836), "Кошка, превращенная в женщину" (муз. де Монфора, 1837) и др. В 1841 г. Ж. Коралли (с участием Ж. Перро) осуществил постановку балета "Жизель" (муз. А. Адана). Мазилье Жозеф (Мазирини Джулио) (1801-1868) - французский танцовщик и балетмейстер. Осуществил постановку балетов: "Цыганка" (муз. Бенуа? Тома, Маршани, 1839), "Влюбленный бес" (муз. Бенуа и Ребера, 1840), "Своенравная жена" (муз. А. Адана, 1845), "Пахита" (муз. Дельдевеза, 1846), "Корсар" (муз. А. Адана, 1856) и др.)

Две цитаты из Бурнонвиля иллюстрируют происшедшее:

"Я три раза менял жанр моей виртуозности и применялся к требованиям времени. В 1830 году в "Сомнамбуле", в 1835..., в 1841..."^*.

^* (Классики хореографии, с. 271.)

1830-й? Так ведь он же поставил свое произведение во время гастролей в Дании за год до названной даты и с гордостью отмечал, что тщательно изучил постановку в Париже по оригиналу Омера?

Как танцовщик, питавший живой интерес к музыке, он ощутил "требования времени" только после того, как в 1829 году сделал работу, соответствующую обычным канонам парижской Оперы 1820-х годов. Долгий творческий процесс привел к следующему результату:

"Современные театральные танцы подлинной французской школы требуют гораздо большего мастерства, чем старинные. Последние лет 40-50 тому назад разделялись на danses serieuses, demi-caractere и comiques^*, и танцоры довольствовались тем, что избирали какой-нибудь определенный жанр и достигали в нем замечательного совершенства. Теперь же, наоборот, характер танца определяется музыкой, старозаветный стиль пудреных париков уступил место романтике, в живописных группировках стремятся приблизиться к античным образам, и, хотя бравурный танец, так же как и бравурное пение, находится в вечном споре с драматическим элементом, первый одержал важную победу, так как народные танцы были признаны тоже проявлением искусства"^**.

^* (Dances serieuses, demi-caractere, comiques (франц.) - танцы серьезные, полухарактерные и комические.)

^** (Классики хореографии, с. 254.)

Под "народными танцами" Бурнонвиль подразумевает не только всевозможные национальные танцы - испанские, шотландские, венгерские, русские, - но и современные ему модные танцы, в первую очередь вальс. Если присмотреться к тренировочным классам Бурнонвиля, дошедшим до наших дней, то можно обнаружить, что почти половина упражнений в них задается в ритме вальса. Правда на уроках "школы пятницы" Бурнонвиля его фантазия питалась темами школы Вестриса - школы танца при парижской Консерватории, где аккомпанемент с размером ³/₄ и ⁶/₈ не носил вальсовый характер.

Сознательное введение вальса и польки в разряд театральных танцев означает, что старинные академические движения меняют ритм, акцент и характер, причем в некоторых случаях возникают разногласия по поводу того, как, собственно, следует называть то или иное движение. Sissonne, coupe, battement^* имеют различное значение в школе Бурнонвиля и в итальянской и русской школах.

^* (В русской школе - sissonne simple, temps leve, cabriole. - Прим. авт.)

В этом свете становится ясным продолжение фразы Бурнонвиля об "изменении жанра" виртуозности: 1835 год - это время, когда новый музыкальный ритм обрел свою завершенную форму в танцах "Сильфиды".

"Включение народного танца" в художественный танец имело место и ранее в долгой истории балета, и каждый раз это вызывало революцию в эстетике танца. После 1830-х годов возвращения к "народному танцу" не было. В основном академический балет сто лет спустя после кончины Бурнонвиля зиждется по-прежнему на вальсе и польке, что можно считать логическим следствием того, что концертная музыка за последние три четверти века все более и более удалялась от музыкального мира современного ей "народного танца".

Бурнонвиль завершает первое десятилетие в звании балетмейстера демонстрацией своего взгляда на роль музыки во французском балетном романтизме. Для его творчества теперь характерен "идиллический балет", он переносит действие в те страны "народных танцев", где еще не побывал, - в Италию и Испанию. Премьера "Праздника в Альбано" состоялась 28 октября 1839 года, "Тореадора" - 27 ноября 1840 года. Оба балета значились на афише Королевского театра соответственно до 1920 и до 1930 года и пережили, таким образом, многие произведения хореографа.

Такой продолжительный интерес к балетам вызывал не сюжет. Интригу в них можно сравнить с бурей в стакане воды: герой не может сдержать свой неукротимый испанский темперамент, поскольку считает, что скандинавские художники или английские туристы ухаживают за героиней. Эти балеты могли идти так долго потому, что в них воплотилось кредо художника в отношении "народного танца" и его места в искусстве, а тем самым и в отношении взаимосвязей простого человека и искусства, которые ведут к взаимному духовному обогащению. В балете "Праздник в Альбано"^* искусство представляют статуи Торвальдсена, а в "Тореадоре" француженка Селеста символизировала балетный танец. Между этими двумя произведениями находится еще одно, по форме близкое балету "Праздник в Альбано". Это очень выразительные групповые композиции. Произведение, названное "Родные музы, пантомимический пролог", было заказано хореографу по случаю приезда вновь вступившего на престол короля (Христиана VII). Возможность создания законченного художественного образа путем сочетания выразительных групп пленяет Бурнонвиля. Эта формула фигурирует в различных вариантах - мечтательные видения, lаterna magica, картины - в его балетах и в многочисленных проходных работах, вплоть до его последнего балета "Венок памяти великому писателю Дании", который был поставлен Бурнонвилем в связи со столетием Адама Эленшлегера и за две недели до собственной кончины.

^* ("Праздник в Альбано" в 1961 г., постановка Э. М. фон Розен при участии М. Брок-Нильсен возобновлен на сцене Скандинавского балета; "Тореадор" в 1977 г., новая хореография Ф. Флиндта на сцене Королевского театра. - Прим. авт.)