Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Два противоречивых взгляда

Своеобразие сюжета "Сильфиды" заключается в том, что его можно воспринимать с двух совершенно противоположных точек зрения. Или Сильфида вовлекает крестьянского сына перед свадьбой в несчастье, или он становится орудием смерти Сильфиды, ловя ее заколдованной сетью. Первая трактовка уводит мысль в романтику страха, а вторая имеет много общего с "темой обольщения". Йоханне Луиза Хейберг безоговорочно придерживается последнего толкования, когда сравнивает "Сильфиду" Тальони и Бурнонвиля.

Если Бурнонвиль не был уверен в том, что такое сильфиды, то для этого у него были основания, ибо сильфиды не фигурируют в северных народных поверьях, но в книге, которая вышла летом 1836 года в Копенгагене и о которой тогда много говорили - "Краткий лексикон иностранных слов и выражений, встречающихся в датском разговорном и письменном языке", - балетмейстер мог бы прочитать: "изначальные духи (в мистическо-кабалистической философии и частично в народных поверьях), олицетворяющие силы природы: гномы (земные духи), ундины (водяные духи), сильфиды (воздушные духи), саламандры (духи огня)". Но вряд ли это могло обрадовать его, потому что изучение античной мифологии составляло часть его образования, а мистицизм противоречил и его христианской вере, и его демократическому мировоззрению, взращенному во Франции. Мы знаем точно, как Бурнонвиль решил эту дилемму. Лет через двадцать после премьеры он объяснял:

"В основе этой работы лежит поэтическая и поучительная мысль о стремлении человека к воображаемому счастью, которое беспрестанно от него убегает, оставляя разбитые мечты и разрушая его настоящее, земное счастье"*.

* (Sylfiden, trykt program, Stockholm, 1862.)

Через два года после премьеры "Сильфиды", будучи в Париже, Бурнонвиль, несомненно, почувствовал, что в балете звезды-танцовщицы все более и более оттесняют на второй план танцовщиков. Он хотел пресечь эту тенденцию, стремясь в "Сильфиде" уравновесить значимость героини и крестьянского сына Джеймса, поскольку каждый из них представляет свой мир: одна - духов воздуха, другой - земных людей. Возможно, Бурнонвиль подчеркнул это сильнее, чем было в оригинале. Иначе трудно понять характеристику Йоханне Луизы Хейберг, данную ею трактовке роли Марией Тальони, в которой вообще нет слов "дух воздуха" или выражения "словно парит над сценой":

"Пред нами предстала одна из греческих богинь, чтобы доказать нынешним поколениям, что те образы, формы и движения, которыми мы восхищаемся у древних, могут не только существовать в мире фантазии, а воплотиться в плоть и кровь. Невозможно забыть, как она стояла в "Сильфиде" при поднятии занавеса. Я видела много разных танцовщиц в разных театрах в этой партии. При поднятии занавеса все они находились в разных, но всегда искусственных позах. Тальони же просто стояла у стула (где спит ее возлюбленный. - Прим. авт.) в глубокой задумчивости, опершись одной рукой на его спинку. Именно эта ее поза сохранилась навсегда в моей памяти. Она стояла, словно прекрасная мраморная статуя, и ее первое движение потрясало так сильно именно оттого, что казалось, будто начала двигаться настоящая статуя"*.

* (Heiberg J. L., op, cit, bd. I, s. 199 f.)

В Париже Мария Тальони уже в 1827 году произвела сенсацию своими танцами на пуантах. Следующие ее выступления, в особенности в "Сильфиде", усилили восторг зрителей, и именно этот танец называли "парением воздушного существа".

Иначе обстояло дело в Копенгагене. Там танцевали иногда на пуантах, и Бурнонвиль, очевидно, преподавал технику такого танца. Но никто из известных молодых танцовщиц до Люсиль Гран не видел Марию Тальони. О природном таланте фрекен Гран говорили все. К тому же она обладала легендарным честолюбием. Несмотря на истинную пытку, которую причиняли танцы в балетных туфлях без всякого уплотнения подошвы и носков, она, по-видимому, достигла тренировкой той же легкости, с которой танцевала на пуантах Мария Тальони, вызывая тем самым восторг зрителей. Надо помнить, что в ту пору Бурнонвиль уже целых шесть лет был учителем Гран. Он работал с ней с тем же упорством, что и старые преподаватели в Париже - Огюст Вестрис, Жан-Франсуа Кулон, учитель Марии Тальони в юности, и Жорж Мазе, представитель академической французской школы, предъявлявшей огромные требования к прыжкам и отработанности позировок, примером в чем являлись для своих учеников сами преподаватели. Поскольку Бурнонвиль к тому же диктовал характер музыки и сам сочинял танцы, он не позволял молодой танцовщице во главу угла ставить виртуозность.

Люсиль Гран имела колоссальный успех в "Сильфиде". По общему мнению, Копенгаген еще никогда не видел ничего подобного*.

* (Holten С. Н. v. op. cit., s. 200.)

Много лет спустя, когда ревность художника и споры с молодой "звездой" уничтожили всякую надежду на их дальнейшее сотрудничество, Бурнонвиль дал такую характеристику своей бывшей ученице:

"Люсиль Гран обладала всеми качествами, отличающими танцовщицу высшего ранга. Она была моей ученицей с 10 до 17 лет и оправдывала все ожидания, которые можно было возлагать на ее великий талант. Именно она первой познакомила публику с женской виртуозностью в танце, ее благородное воплощение Астрид в балете "Вальдемар" и Сильфиды явилось эпохой в истории балета. Непреодолимое стремление к славе заставило ее уехать в Париж, где она развила свой талант, выступая под единодушные аплодисменты, и позже танцевала в крупнейших театрах столиц и стала европейской знаменитостью"*.

* (Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 64 f.)

Руководству театра была очевидна та жестокая борьба за благосклонность публики, которая велась между учителем и ученицей еще до успеха "Сильфиды". В начале сезона 1836-1837 годов "директору танцев" было присвоено звание балетмейстера. После Галеотти оно никому не присваивалось. А Люсиль Гран в 17 лет после выступления в "Сильфиде" была удостоена звания солистки.

Трагедия, подобная той, что пережила Андреа Крецмер, с Люсиль Гран не повторилась. В детстве она получила такой шок, узнав об аресте первой балерины, что навсегда стала осторожной. Может быть, это и предотвратило новую катастрофу. Здесь сыграло свою роль и положение ее отца. Он был чиновником королевской таможни, и при иерархической системе, существовавшей в монархическом государстве, его возможности никоим образом нельзя было сравнивать с возможностями простых людей, которых имели несчастье выбрать себе в родители другие артисты балета.

Уже летом 1836 года, после успеха "Сильфиды", Люсиль Гран начала свою вполне самостоятельную жизнь: получив официальное разрешение, она поехала в Париж, чтобы продолжать учебу у Жана-Батиста Барре. Последний получил место педагога уже после отъезда Августа Бурнонвиля на родину. Барре был представителем нового поколения в балетной академии Оперы. Это очень устраивало Люсиль Гран. Барре занимал свой пост до 1844 года, то есть в течение всего времени формирования и расцвета специфически французского романтизма. Барре многому научил Люсиль Гран и оказал большое влияние на становление молодой балерины. В последующие летние сезоны, когда она приезжала для совершенствования в Париж и дебютировала в парижской Опере, датчане, находившиеся в то время во Франции, комментировали это в письмах домой так, будто речь шла о спортивных состязаниях. Корреспондент журнала "Портфель", по-видимому, впервые был свидетелем успеха Гран, когда она вернулась в Копенгаген после первой парижской стажировки. Поэтому в заметке из Парижа в 1839 году он пишет: "Термометр успеха Гран постоянно показывает "температура нормальная". Ни на градус выше, ни на градус ниже. Никаких изменений во время ее теперешнего пребывания здесь, естественно, не произошло, ибо она танцует не лучше и не хуже по сравнению с первым выступлением. Но странно, что после десяти часов занятий с Барре во время своего первого пребывания в Париже она добилась таких необычайных достижений, что копенгагенцы почти забыли о заслугах Бурнонвиля в ее успехах. Некоторые утверждают, что она, собственно, научилась танцевать в Париже, а занимаясь ежедневно по два часа в течение четырех месяцев со старым учителем, не достигла никаких видимых успехов. Однако все находящиеся здесь датчане считают, что в Копенгагене она танцевала с большей уверенностью и больше "парила"*.

* (Tidskriftet Portefeuillen for 1839, s. 78.)

Борьба с балетмейстером в 1836-1839 годах могла бы легко стоить балерине ее положения в театре. Ведь воспоминания о судьбе Крецмер были еще живы. У Люсиль Гран были, несомненно, влиятельные поклонники. Однако они оказались плохими советчиками.

Борьба эта серьезно сказалась и на Бурнонвиле. Она повлияла на его в общем-то крепкое здоровье и на его творческую работу. 24 февраля 1837 года был поставлен "Дон Кихот на свадьбе Камаччо", и через три месяца после премьеры "Сильфиды" состоялось два его представления. Затем появились только два аллегорических балета по случаю дней рождения в королевском доме: "Жертва Герты" (29 января 1838 года) прошел 19 раз и "Остров фантазии" (28 октября 1838 года) прошел 9 раз.

Спустя четыре месяца (23 февраля 1839 года) Люсиль Гран танцевала в последний раз в Королевском театре. Говорят, что она потребовала поставить на афише свое имя как хореографа знаменитой сцены с мертвыми монахинями в опере Мейербера "Роберт из Нормандии" ("Роберт-дьявол")*, в которой она танцевала, Бурнонвиль мог отнестись к этому легко, поскольку хореографами спектакля значились Пауль Функ и позже Пьер Ларше (с 1841 года). Он поставил свое имя только в па-де-де, созданном им для оперы в 1842 году, поскольку считал этот номер поворотным пунктом в своей карьере танцовщика. Спектакль кончался исполнением Гран испанского соло "El Jaleo de Xeres".

* ("Роберт-Дьявол" - опера Дж. Мейербера на либретто Э. Скриба и Ж. Делавиня. Это первая "парижская" опера композитора, премьера которой состоялась 22 ноября 1831 г. в парижской Опере.)

На другой день Люсиль Гран, получив официальное разрешение, уехала танцевать в Гамбург. Отпуск был ограничен. Но вместо того, чтобы вернуться, она отправилась в Париж, "где вела себя некрасиво"*. Это было звеном в том спектакле, который разыгрывался вокруг Люсиль Гран и где выступала она сама: или Бурнонвиль, или она. Ее шансы расценивались не ниже шансов балетмейстера. Симпатии и пресса были на ее стороне. В этой связи эпизод с последней афишей можно расценивать как вызов балерины, преисполненной желания сочинительства, балетмейстеру, который, по всей видимости, уже выдохся.

* (Overskou, op. cit., bd. V, s. 371 og s. 234 (om Tyrolerne).)

В Копенгагене Люсиль Гран имела две значительные роли. Обе были созданы для нее Бурнонвилем.

Астрид в "Вальдемаре" она играла в последний, тридцать первый раз 6 февраля 1839 года, то есть менее десяти раз в сезон. Главную роль в "Сильфиде", которую она в течение двух лет исполнила двадцать один раз, Гран танцевала в последний раз 26 ноября 1838 года.

Огромный успех имела балерина в па-де-де и соло в балете "La Cashucha"* из репертуара Фанни Эльслер, с которым Гран познакомила Копенгаген.

* (Качуча - испанский танец с трехдольным тактовым размером; известность и широкое распространение на эстраде получил после постановки Ж. Коралли балета "Хромой бес" (музыка К. Жида) на сцене парижской Оперы в 1836 г.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru