3. Время и его истолкование

Приятная помеха

Когда Август Бурнонвиль решил создать "свою собственную" "Сильфиду", ему нужно было в первую очередь найти заинтересованного в этой работе композитора. Задача была трудная. Его прежние соратники - гобоист Ф. Л. Кекк, композиторы Людвиг Цинк^* и Теодор Фрёлих - не были особенно заинтересованы в этом балете. А Фрёлих - прославленный композитор, автор "Тирольцев" и "Вальдемара", - к тому же в это время был тяжело болен. Августу Бурнонвилю порекомендовали двадцатилетнего X. Лёвеншелля. Именно возраст молодого музыканта гарантировал Бурнонвилю внимание к его выбору. Газета "Кёбенхавнс постен" посвятила музыке "Сильфиды" специальную статью. Признавая, что существуют различные мнения, о музыке балета, автор высказывает свою точку зрения:

^* (Цинк Людвиг - датский композитор. Автор музыки для балета "Дон Кихот" (1837). Фрёлих Теодор - датский композитор. Написал музыку для балетов "Тирольцы" и "Вальдемар".)

"Г-ну Лёвеншеллю не следовало браться за сочинение музыки для такого балета, как "Сильфида", по двум причинам: 1) потому, что он не обладает той гениальностью, которая требуется для сочинения музыки, соответствующей такому поэтическому балету, как "Сильфида"; и 2) потому, что он еще не усвоил теоретических знаний и технических навыков, необходимых для создания крупного произведения"^*.

^* (Københavns Posten, X argang, nr. 255, 18. december 1836.)

Критик считает, что Лёвеншелль напрасно взял за исходный материал музыку Обера и Россини, он должен был бы вдохновиться волшебной увертюрой Мендельсона - Бартольди к шекспировскому "Сну в летнюю ночь"^*. Мысль, казалось бы, ясная и разумная. Но она абсурдна. Во-первых, потому, что музыка Мендельсона была тогда малоизвестна, во-вторых, потому, что автор статьи не мог знать, как складывались творческие отношения Бурнонвиля с композиторами, с которыми он сотрудничал. Дневники, письма и воспоминания балетмейстера проясняют картину. Если где-то в датской партитуре и проглядывают Обер и Россини, а к ним следует добавить и Шнейцхоффера, то только потому, что музыка этих композиторов была, так сказать, исходным материалом для Бурнонвиля. Он напевал или играл ее на скрипке для молодого человека, желая яснее показать, чего он хочет добиться в тех или иных сценах, образах.

^* (Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс (1809-1847) - немецкий композитор, педагог, музыкальный деятель, концертная увертюра "Сон в летнюю ночь" написана им в 1826 г.)

Удивительно, что в "Кёбенхавнс постен" не упомянут третий источник: Карл Мария фон Вебер, чье влияние на "бурнонвильский тон" бросается в глаза, независимо от того, какое композиторское имя значится на титуле партитуры. В "Сильфиде" все эти влияния заходят так далеко, что во многих местах можно говорить просто о заимствовании.

Бурнонвиль рассказывает, что видел "Сильфиду" всего один раз в Париже, по-видимому доказывая этим невозможность копирования им великого балетного произведения. Но есть современное свидетельство, подвергающее сомнению это "доказательство". В долгие годы пребывания в Париже Харальд Ландер тщательно просмотрел всю оригинальную партитуру и пришел к выводу, что хореография Бурнонвиля соответствует партитуре Шнейцхоффера.

Бедный Лёвеншелль! Во время совместной работы Бурнонвиль наверняка напел ему не одну мелодию из парижского оригинала.

Второе возражение "Кёбенхавнс постен" не является полностью безосновательным. Характерная для Лёвеншелля тяжелая инструментовка не соответствует простым, несколько наивным звуковым образам, которые воспринимает слушатель. Признаемся, что оркестровка многих страниц партитуры была позже переработана, а лучшие места для духовых инструментов (например, сцена смерти Сильфиды) упрощены. Но хуже всего то, что за сотню лет капельмейстеры и балетмейстеры произвольно и беспрепятственно делали такие купюры в партитуре, что это уже граничит с преступлением. Во многих постановках из партитуры просто изъяты десятки страниц (сцена с ведьмами и па-де-де во втором акте), в других случаях танцы в балете расположены совершенно иначе и с новой оркестровкой, ноты которой наклеены на страницы первоначальной партитуры. О том, как велики купюры и изменения, нагляднее всего говорит тот факт, что первоначальный вариант балета шел на двадцать минут дольше, чем нынче в Королевском театре.

Во многом также изменены и упрощены декорации. Хотя в предисловии к программе Бурнонвиль в свое время жаловался на "местные недостатки" сцены, обосновывая этим свое утверждение, что рабская копия парижской постановки невозможна в Копенгагене, мы можем утверждать, что Бурнонвиль использовал гораздо более совершенные механизмы, чем те, которые применяются в современных постановках. В первом акте было несколько подъемных и летательных машин, а во втором акте так много различных устройств для качания, полетов, что все сильфиды возникали на сцене будто из воздуха^*.

^* (Maskinmesterprotokollen свидетельствует, что сильфиды появлялись на сцене в цветущей лозе и на ветвях самостоятельно (на тросах) спускались с потолка. - Прим. авт.)

На премьере произошел забавный эпизод, связанный как раз со сценической машинерией:

"С механизмами вышла заминка, пришлось на несколько минут опустить занавес. И вот в нашем театре, где возникает так много трудностей, где почти никогда, а особенно в первый вечер, невозможно все точно предусмотреть, при повторе сцены вдруг оказалось, что механизмы действуют, и действуют хорошо. Когда видишь, как все здесь отработано, то просто больно становится от мысли, что это тот же самый театр, где иногда при самых простых переменах половина задника вдруг провисает, а когда начинают порхать сильфиды, то невооруженным глазом видно, что их поддерживает. Действительно, тяжко слышать, как скрипят веревки, удаляющие стул или стол, и видеть, как мебель, словно в ней живет дух демократии, оказывает упорное сопротивление веревкам"^*.

^* (Kjøbenhavns Posten, Х argang, nr. 337, 30. november 1836.)

Заминка на премьере произошла, наверное, с той машиной, которая должна была поднять Сильфиду. Газета писала: "Фрекен Гран стояла, словно Лоэнгрин, опоздавший на встречу с лебедем". В протоколе, где записывался ход каждого спектакля, указано, что неудача случилась в начале второго акта. Естественно, что Сильфида, стоявшая на скале, не могла порхать, указывая путь Джеймсу.

К сожалению, у нас нет эскизов первого представления "Сильфиды", но рисунки Марии Тальони, запечатлевшие тот же балет, поставленный в стокгольмской Опере, дают прекрасное представление о первом акте: в Копенгагене вместо стен тоже использовались боковые кулисы. Крестьянская изба была абсолютно натуральной. Она казалась уютной и чуть игрушечной со своими красными стульями и креслом, взятым из пьесы времен северных саг. На премьере публика восторженно аплодировала декорациям Кристенсена^* во втором акте. Их до сих пор называют самыми удачными декорациями того периода. Зрители чувствовали, что они могли бы прогуляться по этому свежему лесу, точь-в-точь как они ежегодно совершают прогулки в зоологический парк Дюрехавен. Задняя часть сцены представляла собой большую картину в трех измерениях: с ковром - травой, многочисленными деревьями и кустарником, задник соединялся по обеим сторонам с боковыми кулисами, в которых стояли деревья. Танцевать там было невозможно.

^* (Кристенсен С. Ф. (1805-1883) - датский художник; член датской Королевской академии художеств. Совместно с художником Троэльсом Лундом (1802-1867) создал декорации для балета "Вальдемар", а также для балетов Августа Бурнонвиля - "Сильфида" и "Неаполь, или Рыбак и его невеста".)

Из всей массы тогдашних механизмов больше всего нас удивляет сегодня маленький аппаратик на пружинках. В течение всего балета вплоть до сцены смерти у Сильфиды на спине был прикреплен часовой механизм так, что ее крылышки беспрерывно трепетали. Этот аппарат исчез только в 1930-х годах. Перед сценой смерти балерина меняла его на другой, при помощи которого теряла сначала одно крыло, потом другое.