Низшие в цехе

Как уже ясно из предыдущего повествования, между отношением Бурнонвиля к танцовщицам и к молодым конкурентам-танцовщикам существовала большая разница.

У Йохана Людвига Хейберга и Августа Бурнонвиля были сложные исходные позиции: они оба, по-видимому, были детьми не столько родителей, сколько отцов. Отцов, сочувствовавших Французской революции. Они принадлежали к разным нациям, к разным социальным и экономическим кругам. Хейберг всегда был уверен в себе, пользовался отблесками славы старика П. А. Хейберга и никогда не знал нужды, будучи внуком богатого купца Бендсена.

Встречались ли Йохан Людвиг Хейберг и Август Бурнонвиль в двадцатых годах прошлого века в Париже - неизвестно. Однако известно, что, возвратясь в Данию, они нашли друг в друге много общего. Во всяком случае, отношение к своей профессии и к искусству вообще было у них одинаковым. Поэтому уже во время гастролей Бурнонвиля в 1829 году у них возникла мысль о сотрудничестве. Хейберг, зная, что Бурнонвиль обладает прекрасным голосом и актерским талантом, сочинил роль в комедии "Принцесса Изабелла", где можно было использовать все его способности. Эта идея возмутила драматических актеров. Они протестовали против "унижения" их искусства. Конфликт был достаточно глубок. В одной из бесед Хейберг даже выразил опасение, что директор театра может изменить общую с ним точку зрения и окажется на стороне актеров.

"Это никак не должно произойти, ибо это укрепило бы "цеховой дух", который так силен в царстве искусства и откуда его всеми силами нужно изгонять"^*.

^* (Overskou, Den danske skueplads historie, bd. V, s. 1661.)

Конфликт кончился неутешительным компромиссом: Бурнонвиль танцевал и пел, а реплики актеров были просто вычеркнуты, что пошло только во вред новому спектаклю.

Как известно, вернувшись в 1830 году в Копенгаген, Бурнонвиль был вовлечен в новый конфликт. Он должен был помочь Йоханне Луизе Хейберг в работе над главной ролью в балете "Немая из Портичи", не имея, собственно, никакого отношения к спектаклю. Это нелепое указание дирекции диктовалось все тем же "цеховым духом" и должно было сразу же указать балетмейстеру на отведенное ему место. Через несколько лет, в 1834 году, Бурнонвиль взял реванш. Он дал Луизе Хейберг главную роль в своей постановке мимического балета Милона "Нина, или Сумасшедшая от любви". В XVIII веке во всей Европе выступление драматических актеров в балете было обычным делом. В Дании эта традиция просуществовала до последних лет работы Бурнонвиля в театре: ведущие драматические актеры, если для них имелась подходящая роль, принимали участие и в балете. "Цеховой дух" изгонялся Бурнонвилем из театра только с одной, но далеко идущей целью - сделать все виды искусств равноправными.

Но прежде чем достичь этой цели, ему надо было позаботиться о гражданском лице балета, ибо актеры драмы и певцы в силу особых национальных условий были более передовыми в этом отношении. Гражданское кредо танцовщиков включало в себя и их отношение к личной жизни. Копенгагенское простонародье - а почти все танцовщики происходили из этой социальной группы - имело очень мало возможностей вести добродетельный и пуританский образ жизни. С точки зрения простолюдина, введение в их жизнь строгих правил морали было нелепостью, ибо большая их часть или слишком мало зарабатывала, или полностью зависела от различного рода "хозяев" и разврат становился для них добродетелью, рожденной необходимостью. Солистка Мария Вернинг, например, на вопрос, действительно ли фрекен имеет троих детей, воскликнула: "Троих?- вскочила с дивана, сделала пируэт и захохотала: - У меня их семь!"

Меньше чем через десять лет после своего вступления в должность Бурнонвиль вывел фрекен Вернинг на пенсию... и осуществил реформу, касающуюся нравственности балерин. Эта позиция руководства балета стала причиной того, что Эдвард Брандес в некрологе на кончину Бурнонвиля констатировал: датский балет был единственным в Европе, где звание танцовщицы не было синонимом слова "проститутка". Утверждение, конечно, преувеличенное, но оно содержит в себе зерно правды.