Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

2. Школа танца

Школа танца

Семи лет Август поступил в школу танца. Это произошло год спустя после имевшей огромный успех премьеры "самого замечательного" балета Галеотти - "Ромео и Джульетта". "Ромео в нем был 51 год, Джульетте - 40, Парису - 43, а Лоренцо, роль которого исполнял сам хореограф, 78 лет. Эта последняя роль исполнялась с чисто апостольской торжественностью до тех пор, пока артист в награду за свои бесспорные заслуги не был пожалован рыцарским крестом Даннеброга. С этого момента появление на сцене было признано несовместимым с его высоким отличием"*.

* (Классики хореографии, с. 281.)

В течение пяти лет Август работал под руководством Галеотти. Подобно тому как в "Лагерте" Галеотти предвосхитил, на наш взгляд, главные мотивы нордического романтизма, балетом "Ромео и Джульетта" он сделал первый шаг к открытию Шекспира, драматурга, до той поры в Дании не читаемого и на датской сцене не исполняемого*. Тот факт, что Галеотти, как бы страхуясь, ссылался на итальянские источники вдохновения, делал его еще более интересным для интеллигенции того времени.

* (Как драматический спектакль "Ромео и Джульетта" В. Шекспира впервые был поставлен на сцене Королевского театра 2 сентября 1828 года. - Прим. авт.)

Маленький Август следил за художественной работой Галеотти с испугом и восторгом. "Крики и брань, подчас даже тычки и щипки казались необходимым ингредиентом как во время школьных упражнений, так и при разучивании балетов. Но это не мешало мне видеть целый новый круг фантастических образов, развертывавшихся перед моим восхищенным взором, особенно на репетициях больших трагических балетов Галеотти. Восьмидесятилетний маэстро с радостью замечал мое волнение и стал давать мне маленькие роли"*.

* (Классики хореографии, с. 291.)

В поздний период жизни Август Бурнонвиль написал характеристику своего предшественника, в которой попытался в связи с балетом "Ромео и Джульетта" осветить его положительные и отрицательные качества. Август признавал, что в балете были "сцены захватывающего интереса и положения, разработанные рукою мастера. Пантомима итальянского покроя пользуется особыми вспомогательными средствами, частью состоящими из целого словаря условных жестов, заимствованных из народной жизни, из жизни римлян и неаполитанцев, частью ради большей ясности из знамен и транспарантов, которые, подобно ниневийским огненным письменам, предвещают роковые события. В применении этих средств Галеотти обладал умением и опытом, как немногие, и его публика, в течение двух поколений приученная понимать их, следила за развитием действия с доверчивым, даже благоговейным вниманием. Поэтому неудивительно, что писатели и художники наперерыв старались выразить престарелому артисту свое безусловное признание"*.

* (Классики хореографии, с. 281.)

Там же Галеотти со всей решительностью характеризуется как преемник Анджолини, сравнивается с Вигано* - легендарным хореографом, постановщиком бетховенского балета "Прометей". Критические замечания Августа Бурнонвиля по поводу Галеотти высказываются и заносятся на бумагу во время его длительного пребывания в Париже в двадцатые годы прошлого века. Здесь он пишет труд, в котором балет Галеотти "Нина, или Сумасшедшая от любви"** (1802) сравнивается с версией Милона***. Бурнонвилю не хватает знания истоков пантомимы для того, чтобы понять психологическую основу мимического языка Галеотти, поэтому он относит его к жестам, "заимствованным из народной жизни римлян и неаполитанцев". Или утверждает - и здесь говорит сословное чванство придворного балетмейстера, - что произведение Галеотти "так же стереотипно и примитивно, как и зрелище в "Театре пантомимы" в Тиволи". Тем самым Бурнонвиль занял в отношении старых балетов общую позицию с бедным фигурантом Кнудсеном, который помнил отдельные детали, но не проникал в глубины "чувства, аффекта или страсти". Аффект - ключевое слово. Учение об аффекте давало художнику с точки зрения того времени научно обоснованную технику для пластического воплощения душевного состояния персонажа. Фридерик Шварц, один из актеров Королевского театра, пришедший из балета, выпустил в 1781 году "Карманную книжечку для поклонников театральных пьес". В ней имеется глава "Движения рук". Она дает нам представление о форме пластической выразительности в балетах Галеотти. Вот один забавный пример:

* (Вигано Сальваторе (1769-1821) - итальянский танцовщик и балетмейстер. Балет "Творения Прометея, или Власть музыки и танца" на музыку Л. Бетховена он поставил в венском Придворном театре в 1801 г.)

** ("Нина, или Сумасшедшая от любви" - балет на музыку из оперы Н. Далейрака (аранжировка для балета Л. Персюи) Л. Ж. Милон поставил в 1813 г. на сцене парижской Академии музыки. Одноименный балет в постановке В. Галеотти осуществлен в 1802 г. в датском Королевском театре на музыку К. Шалля.)

*** (‘Anskuelse af Galeottis Nina’, Paris, 12 april 1825, manuskript 16 sider. Ny kongelig samlig 3285.)

"Утверждается, что все люди больше пользуются правой, чем левой рукой. Есть ли другая причина, кроме той, что душа больше действует ею, чем левой? И разве нельзя поэтому с полным правом предположить, что актер должен чаще пользоваться правой рукой. Тем самым я не хочу сделать левую совершенно бесполезной, о нет! Она может и должна быть использована, например, когда руки складываются вместе или когда актер должен выразить две противоположные вещи, например строгое запрещение и гнев отца - одной, и собственную пламенную любовь - другой рукой"*.

* (Шварц Ф. (1753-1838). Автор трижды изданной "Записной книжки театрала". Цитируется по статье. - Прим. авт.)

Каким образом ребенок Август мог найти смысл во всем этом глубокомыслии? Взрослые художники понимали аффект - пантомиму как своего рода вспомогательное средство. Их душа находилась, так сказать, в правой руке. Позже некоторые из них пытались объяснить молодым поколениям свою технику, но чаще всего встречали со стороны последних скептическое отношение. Август Бурнонвиль, например, ценил в прима-балерине времен Галеотти Маргрете Шалль лишь то, что "она до последнего дня сохранила живейший интерес к театру и детское благоговение перед памятью старого учителя"*.

* (Bournonville Aug., Reiseminder, s. 245.)

Правда, есть и другие свидетельства, где опыт старой балерины оценивается весьма высоко. В 1833 году Август Бурнонвиль сам поставил "Ромео и Джульетту", причем без особого успеха. На Оверскоу постановка не произвела впечатления, но у него теплел голос, когда он говорил об Андреа Крецмер, прима-балерине Бурнонвиля, исполнявшей главную роль:

"Лучше всех была Джульетта - мадемуазель Крецмер, создавшая роль под руководством мадемуазель Шалль. Она производила большое впечатление правдивостью мимических выражений, чувством и красотой..."*.

* (Overskou, op. cit., bd. V, s. 173.)

Август был еще учеником, когда умер Галеотти. Наверное, многие выражения мастера могли казаться мальчику непонятными и экзальтированными. Но разве могло это разрушить захватывающую атмосферу балетов Галеотти, где прекрасные актеры разыгрывали волнующее, блестяще поставленное действо?

Исключительно талантливый художник театра, Галеотти энергично содействовал успеху новых датских водевилей, пьес и опер постановкой в них танцев и мимических сцен. И в этом отношении Бурнонвиль продолжил дело Галеотти, укрепляя связь между драматическим театром и балетом, жизненные силы для которого он черпал в Дании.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru