Семейный комедиант

Замечательный датский историк театра Роберт Нейендам написал, что Август родился 21 августа 1805 года в госпитале имени Фредерика. Нейендам обнаружил, что мать младенца была незамужней. По старинным понятиям - забавная семейная тайна, не больше. Если бы одна из сказок Андерсена начиналась в госпитале имени Фредерика, виной тому была бы легкомысленная Талия. Однако ночью она положила новорожденного в свои калоши, чтобы фантазия ребенка впитала в себя самые невероятные впечатления^*.

^* (Имеется в виду сказка X. К. Андерсена "Калоши счастья". - Прим. пер.)

"Театр рано раскрыл предо мною свой волшебный мир. Правда, он являлся мне из машинного люка, откуда самый спектакль был виден только отрывками, сливаясь с суетой между кулис. Здесь я слушал оперы: "Земира и Азор" и "Альма и Эльфрида" Шалля; здесь видел "Восстание в России", "Покинутую дочь" и "Крестьянина-судью". Разные "антрэ" с прыгающими у кулис фигурантами и солистами в сверкающих блестках представлялись сверху в большом ракурсе, словно исполняемые крошечными существами. О художественной иллюзии не могло быть и речи, так как я видел только оборотную сторону кулис. Но тем больше был мой восторг, когда с настоящего места в зрительном зале увидел полностью весь спектакль и целиком отдался впечатлению, будто передо мной настоящие деревья, облака и волны.

Я увидел, как мой отец, превратившийся в английского рыбака, подплыл на парусной лодке и принялся танцевать, при этом золоченая палка вертелась, словно колесо, в его руках, а сам он тем временем выделывал необыкновенно мудреные па"^*.

^* (Классики хореографии, с. 291.)

"С ранних лет я был домашним комедиантом"^*.

^* (Классики хореографии, с. 291.)

И еще одно воспоминание детства:

"Когда я прыгал во время домашних уроков танцев, движения мои отличались каким-то особенным взлетом, хотя я усвоил его сам, без всяких указаний"^*.

^* (Классики хореографии, с. 291.)

В доме, где рос смышленый маленький комедиант, заботами Ловисы царил идеальный порядок. Но вне дома мальчик был иностранцем. Дело было не в матери. В течение сотен лет в Копенгаген стремились бедные девушки с западного побережья Швеции. Здесь они находили работу, выходили замуж. Отец же был в глазах копенгагенцев бесспорным иностранцем. "Он так и не освоил датский язык"^*. И хотя сын бойко говорил по-датски, он тоже чувствовал себя чужаком. Об этом напоминает один из эпизодов детства, описанный Августом с большой нежностью.

^* (Bournonville Ch., August Bournonville, K0benhavn, 1905, s. 22.)

Когда Бурнонвиль писал свои воспоминания, из его памяти и из памяти читателей-современников уже исчезло воспоминание об атмосфере, царившей в Дании в начале XIX века.

В предместьях Копенгагена жили представители национального меньшинства, в отношении которых дозволялось давать волю любым агрессивным чувствам. Это были голландцы: земледельцы и садоводы. Многие из них имели усадьбы на Амагере. Голландцы сохраняли свою культуру, обычаи, не расставались со своими странными одеждами. Когда крестьяне с. Амагера в длинных, тяжело нагруженных телегах привозили овощи на рынки столицы, то становились объектами постоянных насмешек и издевательских песенок. Родители семилетнего Августа жили на углу переулков Кнабрострэде и Компанистрэде, где держала торговую палатку голландка Сидсе Теннесдаттер. Однажды Сидсе пригласила мальчика в свою усадьбу, в Каструпе. "Вряд ли можно представить ту радость, с которой я сел на длинную узкую телегу с высоким задним бортом, украшенную искусной резьбой, с голубыми подушками для сиденья и красными шерстяными кисточками на них. Какое чудесное чувство владело мной, когда я уселся между супругами-крестьянами с Амагера, держа в руках вожжи. А крестьянин курил свою трубку и улыбкой отвечал на остроты проезжавших мимо людей, поздравлявших его с новым сынком, которого подарила ему его престарелая супруга"^*.

^* (Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 10.)

Пребывание на Амагере стало первой "заграничной" поездкой Августа. Образ жизни, тепло, исходившее от людей, живших вне враждебного им Копенгагена, открыли для мальчика особый мир. Августу очень нравились его новые друзья крестьяне. Поездки повторялись. Оставались в памяти.

Следует вспомнить, что Антуан был частым гостем в летних резиденциях Северной Зеландии многих состоятельных горожан. Август вместе с отцом не раз бывал в богатых загородных домах, виллах. Но запомнил и подробно описал он именно голландскую колонию на Амагере.

До посещения Каструпа Август вместе с другими, наверное, не раз от души смеялся над странными мужчинами, носившими множество жилеток, над пышущими здоровьем женщинами, кокетливо украшавшими свой зад большими белыми бумажными веерами. Их можно встретить в единственном сохранившемся балете Галеотти "Причуды Купидона и Балетмейстера".

Судьба балета "Причуды Купидона и Балетмейстера" глубоко связана с судьбой Бурнонвиля. Несмотря на критические замечания в адрес детища Галеотти, ему так и не удалось от него отделаться. Как чертик из ящика, "Купидон" выскакивал на сцену каждый раз, когда Бурнонвиль уезжал за границу или когда его положение в театре становилось шатким.

Балет Галеотти по теме схож со старым балетом Антонио Сакко^*, во всяком случае, в нем была заложена импровизированная сатира такого плана, который был чужд Бурнонвилю^**. "Купидон" - яркий - и по построению и по замыслу - вклад в острую дискуссию о взглядах на мораль Руссо. В то же время балет забавен, танцоры получили в нем полную свободу импровизации - по замыслу Галеотти это было предусмотрено в финале. Финал исполнялся как импровизация вплоть до тридцатых годов нынешнего века.

^* (Сакко Антонио (1731-1796) - итальянский танцовщик и балетмейстер. В датском Королевском театре танцевал в 1763-1772 гг., должность балетмейстера в этом театре занимал в 1786-1787 гг.)

^** (В напечатанной программе "Причуды Купидона и Балетмейстера" Галеотти подчеркивает, что балет не является дивертисментом народных танцев, а "символом слепоты влюбленных, дабы обнаружить несовершенство их любви". - Прим. авт.)

"Причуды Купидона и Балетмейстера"- это сатирическая миниатюра, которая, будучи заключенной в жесткие рамки придворного балета, приняла обычную форму, где последовательно чередуются торжественный, веселый и гротесковый танцы (единственным исключением является финал последнего торжественного танца, который как бы противопоставляется "большому балету"). Все кирпичики ложатся на свои места. Веселые танцы - штирийские (земля Штирия в Австрии считается одним из мест рождения вальсов), норвежский и французский ("Купидон" был создан за три года до революции). Серьезные - "Соло Купидона", "Танец греческой пары" и "Негритянский танец". И, наконец, квакеры, старики и супружеская пара с Амагера - создают гротесковую часть спектакля.

Балет заканчивается тем, что все пары Купидон, как ему и положено, смешивает самым невероятным образом. А мораль зритель может вывести сам.

В нашем столетии интеллектуальный подтекст исчез из "Купидона". Частично потому, что два совершенно иных балета Бурнонвиля оказали влияние на его толкование: гротесковые крестьяне с Амагера превратились в молодых здоровяков из балета "Вольные стрелки из Амагера", а торжественные негры - в марионеток по рецепту балета "Далеко от Дании". Частично же и потому, что образ мышления времен Галеотти весьма далек от наших проблем и кажется просто "странным".

Кстати, трудности того же порядка все больше возникают теперь, уже в связи с произведениями Бурнонвиля.

Август Бурнонвиль неоднократно признавался, что его сдержанное отношение к Галеотти не соответствует восторгу, который всегда вызывали в нем воспоминания о старых балетах. В первое десятилетие работы Бурнонвиля в качестве балетмейстера на афишах значился ряд балетов Галеотти, хотя репертуар был не на высоте уже в 1830 году, когда Бурнонвиль поступил в театр. "Старый фигурант" Кнудсен получал плату за то, что сохранял балеты Галеотти: "Архипрозаический человек, он мог, конечно, показать, как должен стоять тот или иной актер, как он должен двигаться и жестикулировать, но не умел зажечь в актерах чувства, аффект или страсть"^*. Так пишет Оверскоу^**, но это неверно. Из протоколов репетиций балетов Галеотти видно, что все они велись постановщиками балетов, например Функом^***.

^* (Overskou Th., Den danske Skueplads Historie, I-VII, Købenbavn, pabegyndt, 1854, bd. V, s. 173 f.)

^** (Оверскоу Томас (1798-1873) - датский писатель, историк датского театра. До литературной деятельности был актером и режиссером Королевского театра (1849-1858). Труд Оверскоу - "История датского театра" - вышел в свет в 1854-1876 гг.)

^*** (Функ Поуль (1790-1837) - датский танцовщик. Был женат на датской танцовщице Эрнестине Ф. Дидерихсен (?-1855). Их дети - Вильгельм Функ и Паулина Функ - были танцовщиками датского Королевского театра.)

Подобно большинству своих современников, Бурнонвиль считал, что произведение не должно надолго переживать его создателя. Творения Галеотти были для него делом прошлого. "Отец был того мнения, - свидетельствует Шарлотта Бурнонвиль, - что в их прежнем виде они несовременны, но он не считал себя вправе их модернизировать". Она вспоминает, что, встретив в обществе актрису Анну Нильсен^*, он сразу же спросил ее, помнит ли она самый замечательный балет Галеотти - "Ромео и Джульетта" - и не захочет ли она станцевать его вместе с ним. У нее была изумительная память, и они сыграли несколько лучших трагических сцен совершенно правильно и вполне серьезно, но традиционные, постоянно повторяющиеся семенящие шажки и каноническое повторение каждого движения, каждого выражения три раза производили такое комическое впечатление, что все присутствующие хохотали"^**.

^* (Нильсен (Вексшалль) Анна (1803-1856) - датская артистка. Жена датского актера и режиссера Н. П. Нильсена (1795-1860). С 1821 г. играла в Королевском театре, где исполняла главные роли в трагедиях А. Эленшлегера.)

^** (Bournonville Ch., August Bournonville, s. 154.)