Тайный язык

В неизданной рукописи Август Бурнонвиль рассказывает о развитии техники балета. Он называет Новера представителем "старой" школы, а Доберваля и Вестриса создателями "новой" школы. Действительно, Новер в своих последних трактатах осуждал растущий интерес к виртуозной технике, где сенсацией становились, например, новые вариации с пируэтами.

В период лондонских гастролей Антуана танцоры обсуждали эти технические вопросы "старой" и "новой" школы. В ансамбле были сторонники и той и другой. Приверженностями Антуана можно объяснить его согласие на шведский ангажемент, когда старшая сестра Юлия рекомендовала его Густаву III^*.

^* (Musik Museet, Fryklunds samling, Fredensborg, 26 juli 1869.)

Не следует думать, что балеты Новера и его "Письма" отвергались теми, кто считал его школу "старой", или же теми, кто бунтовал против фаворита королевы. Новер оказал влияние не только на французских хореографов будущих десятилетий, но и на многие художественные идеалы времен Французской революции. Так, исследователи указали на значение Новера для художника Давида^*. Все ведущие танцовщики, например Огюст Вестрис, остававшиеся в опере в драматические годы, и в первую очередь балетмейстер Пьер Гардель, симпатии которого к революции нашли свое отражение в организации крупных народных манифестаций, считали, что они следуют идеям Новера. На афише парижской Оперы в 1797 году было написано: "Произведения гражданина Новера".

^* (Давид Жак Луи (1748-1825) - французский художник, представитель классицизма. В годы Великой французской революции стал организатором художественной жизни. Оформлял постановку "Дароприношение Свободе".)

Читая сегодня балетные либретто Новера и его теоретические работы, находишь в них элементы, которые по-прежнему вызывают сочувствие: например, требование, чтобы хореографы искали свои темы в жизни простых трудящихся людей, где пластика, являющаяся сырым материалом для хореографа, возникает в процессе труда. И отец и сын Бурнонвили хорошо помнили эти заветы. Первый следовал им в таких постановках, как "Рыбаки", "Провансальские мельники" и "Садовники"^*. Второй - всюду, за исключением исторических или мифологических балетов, делал героями людей труда.

^* ("Рыбаки", "Провансальские мельники", "Галантный садовник" ("Садовники") - балеты, поставленные Ант. Бурнонвилем в годы, когда он руководил Королевским датским балетом (1815-1823). Они, как заметил Авг. Бурнонвиль, "скорее могут считаться дивертисментами". Антуан Бурнонвиль осуществил постановку следующих балетных спектаклей: в Стокгольме - "Аннета и Любин" (балет-пантомима в I акте), 28.3.1781 г. Эта постановка являлась переработкой водевиля Фаварда, премьера которой состоялась в Швеции в 1763 г.; "Провансальские мельники", 14.3.1785 г.; "Рыбаки" (балет-пантомима в I акте), 9.3.1789 г.; а также дивертисменты в различных оперных и водевильных спектаклях; в Копенгагене - "Провансальские мельники", 22.9.1803 г.; "Греческий пастух", 1805(?); "Галантный садовник", 1.9.1808 г., а также дивертисменты и антре в операх, водевилях и драматических спектаклях. Последняя его постановка - мелодрама "Сироты" (музыка Игнаца Ф. Сейфрида), 2.9.1822 г.)

Большие трагические действенные балеты Новера, например "Медея и Язон", долго сравнивали с классическими французскими драмами Корнеля и Расина. Темы импонировали самосознанию парижских революционеров. Ведь они считали себя во многих отношениях наследниками древней римской республики.

Многие из известнейших балетов Пьера Гарделя продолжали существовать именно в этом кругу тем Новера: "Телемак на острове Калипсо", "Суд Париса"^*. А рядом с Гарделем - Доберваль, Милон, Омер^**, короче говоря, те хореографы, творчество которых будет иметь огромное значение для сына Антуана Бурнонвиля.

^* ("Телемак на острове Калипсо" (музыка Миллера, 1790), "Суд Париса" (музыка Мегюля, 1793) - балеты, поставленные П. Г. Гарделем в парижской Королевской Академии музыки, где он работал в качестве балетмейстера в 1787-1827 гг.)

^** (Милон (Жессе) Луи Жак (1766-1845/9) - французский танцовщик, балетмейстер и педагог. Занимал пост помощника балетмейстера в 1799-1826 гг. Омер Жан Пьер (1774-1833) - французский балетмейстер. Учился у Ж. Доберваля. В парижской Опере служил в качестве балетмейстера с 1820 г.)

При Новере, Анджолини и позже возникает новое понимание роли балетмейстера и новое понимание роли автора либретто. В придворном балете были автор сюжета, композитор и художник. Часто первый из них отвечал за мизансцены и постановку танцев. К поэтическому придворному балету относились с глубоким уважением. Это видно уже из списка имен знаменитейших писателей, работавших в этом жанре: французский философ Рене Декарт^*, датский автор псалмов Томас Кинго^**, "отец шведской поэзии" Георг Шернъельм^***.

^* (Декарт Рене (1596-1650) - французский философ, математик, физик и филолог. Жил в Нидерландах и Швеции. В 1649 г. написал либретто балета "Рождение мира", поставленного в Шведском придворном театре балетмейстером Антуаном де Болье.)

^** (Кинго Томас (1634-1704) - датский писатель и поэт. Сочинял тексты псалмов.)

^*** (Шернъельм Георг (1590/8-1672) - шведский поэт, ученый-энциклопедист. Первым в шведской литературе использовал античные и ренессансные сюжеты.)

Великие реформаторы XVIII века сделали балетмейстера творческим центром произведения. Балетмейстер подчинил себе все остальные виды искусства в своем действенном балете.

На эту позицию встал и Август Бурнонвиль. Побудительные мотивы реформаторов балета - поиск сюжетов в обыденной жизни и в классической древней поэзии - были близки его сердцу. Видимо, последнее он считал высочайшим художественным эталоном. Неоднократно в своих мемуарах "Моя театральная жизнь" он выражает сожаление по поводу незнания и непонимания датчанами греческой и римской истории и мифологии и в разделе "Композиции" рассказывает как об одном из очень немногих незавершенных проектов о глубоко продуманном и отработанном им либретто "Орестеи"^*.

^* (Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 175-195.)

Те же побудительные мотивы стали исходным пунктом для Бурнонвиля и в творческой практике. Произведения, где в списке персонажей значились простые люди, можно было решать во многих направлениях: бытовом, психологическом, комическом, конкретизировать географическими и историческими деталями. А второй, классический круг тем охватывал иной пласт культуры, иные эпохи и иные религии, в том числе и древнескандинавскую.

Постепенно, с приближением XX века, Август Бурнонвиль терял сторонников своего мнения о роли автора либретто как магического центра хореографического произведения. По его убеждению, искусство балетмейстера во Франции вырождалось: "Вторым и наиболее опасным моментом явилось то обстоятельство, что Скриб предложил программу "Сомнамбулы"^*, решив, что сюжет его комедии-водевиля того же названия должен быть очень эффектен в пантомиме. Действие его включало много интересных моментов и к тому же дало возможность прекрасной мимической актрисе мадам Монтессю^** блестяще провести роль. Омер взял на себя постановку балета, Герольд аранжировал музыку, и все это было исполнено с большим вкусом и успехом. Но тем самым был дан сигнал к переходу этого вида искусства в руки авторов водевилей, а позже - в перерождение в монополию фирмы Сен-Жорж и Левен. Утвердилось мнение: для того чтобы быть хорошим балетмейстером, нужны не гениальность, не знания, а лишь небольшая доля техники. С точки зрения такой позиции люди, подобные Милону и Гарделю, должны уйти в отставку. С этой поры французский балет постепенно теряет свое художественное значение. Напрасно искать в нем здравый смысл и сколько-нибудь разумную связь, поскольку он в большей своей части рассчитан на поражающие воображение декорации и искусность или внешность той или иной примадонны"^***.

^* (Скриб Огюстен Эжен (1791-1861) - французский драматург, автор либретто балета "Сомнамбула, или Приезд (Прибытие) нового сеньора", поставленного Ж. Омером на музыку Ф. Герольда (1791-1833) в 1827 г. на сцене Парижской Королевской Академии музыки.)

^** (Монтессю - французская танцовщица. Ее дебют в парижской Опере состоялся в 1817 г.)

^*** (Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, København, 1877, s. 66 f.)