2. Солнечный луч балтийского моря

Дворец в Швеции

Среди государств, владевших водами Балтийского моря в XVIII веке, были два, великодержавная политика которых, по мнению их монархов, была важна для счастья или несчастья всего мира: Россия и Швеция. Нельзя считать случайностью то, что Юлия Бурнонвиль в 1768 году исполняла главную роль в одном из аллегорических балетов, поставленных при русском дворе, во время ее гастролей в Петербурге. Мечту французских королей Екатерина II претворила в России - в огромном количестве придворных спектаклей она видела себя в роли самодержицы, в философском смысле олицетворявшей свою страну: от ее воли зависело воцарение справедливости и разума в мире.

В Швеции, несмотря на трудности, испытываемые страной после Северной войны (1700-1721), с XVII века жила великодержавная мечта о становлении нации, господствующей над Балтийским морем и окружавшими его странами. За год до поступления Антуана Бурнонвиля в оперу Густава III брат короля и группа аристократов организовали постановку придворного балета, подобного тому, что был создан "Королем Солнцем" Людовиком XIV с целью образно показать могущество и божественное происхождение абсолютизма. Высшие слои общества, за немногим исключением, жили в воображаемом мире. Новое предприятие - Королевская опера, основанная в 1773 году, - несет на себе этот отпечаток - ив положительном, и в отрицательном смысле. Густав III не был обычным энтузиастом театра. Те нововведения, которые учредил "Король Солнце", побудили Густава III, помимо Оперы, создать многочисленные культурные организации, например Шведскую Академию.

Густав III и его окружение имели особые цели в отношении вновь созданного балетного ансамбля Оперы. Фантазия влекла их к множеству оригинальных попыток. Но одновременно они страдали обычным для дилетантов отсутствием уважения к профессиональному знанию. Они требовали, чтобы балетмейстеры были марионетками в их руках. Зачастую те таковыми и становились. Все внезапно окончилось выстрелом в Густава III на маскараде в Опере в 1792 году.

О десяти годах, проведенных Антуаном Бурнонвилем в Швеции, не сохранилось никаких его личных свидетельств. Программы спектаклей говорят о том, что он быстро стал ведущим солистом, в первую очередь как танцовщик, но одновременно и как исполнитель вокальных и драматических ролей. Такой переход границ сценических жанров существовал повсюду в Европе. Шведские историки сочли это явление характерным для густавианской оперы и объяснили желанием создать цельное художественное произведение с привлечением драмы, пения и танца. (Существует мнение, что столетием позже нечто подобное Рихард Вагнер^* вкладывал в свое понятие "оперы будущего".)

^* (Вагнер Вильгельм Рихард (1813-1883) - немецкий композитор, дирижер и театральный деятель. Проводил реформу оперного искусства, которое, как он полагал, должно развиваться в виде монументальных вокально-симфонических произведений.)

Оперный репертуар состоял не только из шведских оригинальных произведений. Ставились произведения Глюка^* и одного из пионеров программной музыки - Аббе Веглера. Балет занимал в них более или менее значительное место, что было возможно благодаря опытному балетмейстеру Галлодье^**, обладавшему одним неоценимым качеством. Он не был фанатиком в борьбе за равноправие и независимость своего вида искусства. Через полсотни лет Август Бурнонвиль, имея за плечами опыт работы в шведском балете, и свой, и отца, бросит ему такое обвинение:

^* (Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) - немецкий композитор, дирижер и реформатор европейского музыкального театра. Стремился к композиционному единству своих произведений, отказался от дивертисментности.)

^** (Галлодье Луи (1733-1803) - французский танцовщик и балетмейстер. В основном ставил танцы в операх и дивертисментах в театре Королевской оперы в Стокгольме, балетную труппу которого возглавил в 1773 г.)

"История танца в шведском театре коротка, сфера ее действия редко выходила за пределы оперного дивертисмента и слабых попыток исполнять французские композиции... Оригинальные пантомимические балеты в Швеции не ставились со времен королевы Христины^*. В золотой театральный период Густава III там блистали иностранные артисты, в том числе мой отец и его старшая сестра, Маркаде и Касальи"^**.

^* (Христина Августа (1626-1689) - королева Швеции в 1632-1654 гг.)

^** (Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, København., 1865, s. 379.)

Среди коротких балетов и дивертисментов в театре Густава III было много постановок Антуана Бурнонвиля. Единственным человеком, кто не воспринял всерьез сдержанные высказывания сына об этих работах, была англичанка Мэри Скипинг^*. Она была вознаграждена за свое недоверие, когда в 1970 году воссоздала одно из творений Антуана Бурнонвиля в театре "Дроттнингхольм".

^* (Скипинг Мэри (р. 1902) - английская танцовщица, балетмейстер, историк балета. Совместно с Иво Крамером поставила балет Антуана Бурнонвиля "Рыбаки" в театре "Дроттнингхольм" в 1971 г.)

Собственно, между сдержанностью Августа и удачей Мэри Скипинг нет никакого противоречия. Слова младшего Бурнонвиля отражают серьезную проблему, связанную с его собственным развитием, - решение вопроса о новом и старом. А позиция Мэри Скипинг рождена сегодняшними проблемами. Направления в искусстве десятки или сотни лет спустя интересуют нас не приметами времени, а своими тенденциями. В юности Август Бурнонвиль не особенно глубоко вдавался в объяснение своего отрицания творчества отца: "Я принадлежу к современности и обязан отстаивать ее как могу"^*.

^* (Bournonville Aug., Lettres a la maison de son enfanse, Bd. I-III, udg. og kommenteret af Nils Schi0rring og Svend Kragh-Jacobsen, K0benhavn, 1969-1978, s. 206.)