Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

На оперной сцене

Так уж складывалась творческая судьба Ростислава Владимировича Захарова, что работа над оперными спектаклями у него всегда шла рядом с постановкой балетов, являясь часто первым пробным камнем. Кроме тех первых опытов сначала в качестве постановщика танцев в оперных спектаклях, а затем ассистента постановщика оперы, о которых мы уже знаем, Р. В. Захаров осуществил также ряд постановок танцев в спектаклях Большого театра, еще не названных нами. Среди них: "Иван Сусанин", "Тихий Дон", "Поднятая целина", "Руслан и Людмила", "Аида", "Кармен", "Война и мир". Ну, а о самостоятельных постановках опер речь впереди.

Особое место в творчестве Захарова опера заняла лишь с успешной постановкой "Руслана и Людмилы" Глинки, "Вильгельма Телля" и "Севильского цирюльника" Россини, "Кармен" Бизе.

В Большом театре СССР, куда Ростислав Владимирович был приглашен из Ленинграда, он начал свою работу с постановки не балета, как следовало ожидать, а с оперы. Идея поручить балетмейстеру постановку оперы принадлежала Б. В. Асафьеву, хорошо знавшему творческие возможности Р. Захарова по предыдущей совместной работе. По его же рекомендации известный музыкант и дирижер Большого театра Самуил Абрамович Самосуд предложил молодому тогда балетмейстеру постановку "Руслана и Людмилы" Глинки и соответственно всех балетных сцен в спектакле.

Несмотря на решительность, с какой хореограф брался за любую работу, это предложение Самосуда всерьез встревожило его. Постановка оперы, где основное средство художественной выразительности не танец, а пение?! И это на первой сцене страны! Постановка одной из жемчужин русского оперного искусства! Как встретят балетмейстера в качестве оперного режиссера знаменитые певцы, среди которых В. В. Барсова (Людмила), М. О. Рейзен (Руслан), Б. Я. Златогорова и Е. И. Антонова (Ратмир), М. Д. Михайлов - лучший Сусанин (Светозар), В. Н. Лубенцов (Фарлаф), И. С. Козловский и С. Я. Лемешев (два чудесных Бояна). А что говорить о первоклассном составе оркестра, где каждый музыкант - артист, о всех действительно талантливейших исполнителях этой, по определению самого М. И. Глинки, "волшебной оперы".

Но едва Р. Захаров приступил к работе, волнения прошли и сомнения развеялись. "К большой моей радости, на первых же репетициях, - вспоминает он, - сразу почувствовал прямо-таки неожиданное для меня тепло, сердечность и настоящую заботу обо мне. Каждый из этих замечательных артистов в работе со мной беспокоился не только о том, чтобы его личная партия удалась как можно лучше, но и о том, чтобы это как можно лучше вышло и у меня".

В свободное от репетиций время постановщик часами просиживал на репетициях в классах, где дирижер проходил с певцами их партии. Там Ростислав Владимирович внимательно изучал индивидуальность каждого артиста, манеру исполнения, внешность, выразительность мимики. Это позволило затем на отдельных репетициях с солистами находить соответствующую их дарованию пластическую линию образа, мизансцены, которые определяются прежде всего драматургией оперы (или балета - все равно), и более характерные в мизансценах жесты, позы, мимику и т. д., то есть весь комплекс сценической выразительности. Кроме того, С. А. Самосуд раскрывал Захарову глубоко национальное реалистическое звучание партитуры оперы.

Имея за плечами опыт постановки "Бахчисарайского фонтана" и "Утраченных иллюзий", Р. Захаров прежде всего уяснил для себя концепцию будущего спектакля в музыке, теперь - в несравненной музыке Глинки, созданной им по мотивам гениальной пушкинской поэмы "Руслан и Людмила". Опять Пушкин! Теперь, правда, в другом виде искусства - в опере.

В оперной драматургии заключено то "взрывчатое зерно", которое должно найти свое выражение не только в пении (что, конечно, является основным), но во всей пластической композиции роли. То есть музыка и осмысленно спетое слово рождают характер движений, жестов, походки, выразительность позы и расположение действующих лиц на сцене. Ведь только тогда оперный режиссер способен без потерь перенести оперу на сцену, когда он обладает знаниями театра в целом, знаниями в области музыки, литературы, драматургии, живописи - всего того, из чего складывается понятие синтетического искусства. А оперный спектакль в высшей степени таким и является.

Всеми этими качествами Р. Захаров к тому времени уже обладал, и это было главным, что способствовало успеху в трудной и необычной для постановщика работе.

Наверное, каждый, кому хоть однажды приходилось слушать оперу "Руслан и Людмила", сохранил в памяти общее мажорное, оптимистическое ее звучание. Свет пушкинского оптимизма буквально пронизывает оперу Глинки. Глубоко патриотическая идея возникала из сопоставления образов, ярко отточенных гениальным пером поэта и воплощенных великим композитором в предельно выразительной стихии музыкальных характеристик.

Приступая к работе над постановкой оперы, Захаров стремился выполнить завет К. С. Станиславского - "превратить оперу в настоящее драматическое зрелище, где сценическая часть должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой", - словом, найти соответствие драматического и вокального искусства.

Настоящая атмосфера творчества и страстное желание постановщика раскрыть огромное богатство оперы-поэмы в ярких музыкально-пластических образах придавали Ростиславу Захарову силы, вдохновляли всех участников постановки на активное сотворчество в работе.

У чешской писательницы Марии Майеровой есть такие строки: "У некоторых поэтов человек учится, но у Пушкина он набирает животворные силы. Ведь не научишься у воды сочности, у огня горячности, у воздуха прозрачности..." И молодой Захаров, работая над постановкой оперы "Руслан и Людмила", набирал животворные силы в поэтическом тексте оперы и в живом звучании бессмертной партитуры.

В качестве музыкального консультанта постановки театр пригласил Б. В. Асафьева, лучшего знатока музыки Глинки и ученого-музыковеда. Асафьев дает молодому Захарову ценнейшие советы музыканта-исследователя. Работа непосредственно над постановкой оперы началась лишь после того, как консультант полностью одобрил режиссерский замысел постановщика.

Затем, как и при создании балетного спектакля, режиссер зачитал экспозицию постановки будущим исполнителям. Во время этого чтения участники постановочной группы как бы увидели будущий спектакль и услышали его звучание. План постановки оперы, предложенный Захаровым, был принят, и работа началась.

"Я наслаждался этой чудесной работой, - вспоминает Р. В. Захаров. - Музыка Глинки, волшебная прелесть пушкинского стиха пробуждали в моей душе то, что называется вдохновением. Но вдохновение - это прежде всего труд. Эмоции не помогают, а мешают в работе, если не научишься управлять ими. А вот огромная, пробужденная ими энергия помогла мне в короткий срок поставить всю оперу и все танцы в ней.

В процессе постановочной работы с исполнителями Б. В. Асафьев давал советы, делал замечания, мудрые, нужнейшие. Эти советы, которые давались вроде бы так, "между прочим", попутно, но всегда от доброго сердца и огромных знаний, давались со свойственными ему скромностью и тактом, и были для меня помощью поисстине неоценимой.

Только позднее я понял, как этот человек стремился уберечь любую индивидуальность, ничего не навязывая, а тем более не диктуя. Он обладал даром зорко подмечать индивидуальность как в музыке, так и в танце и всемерно помогать ее самостоятельному развитию".

Как и в постановке балетного спектакля, режиссер, работая с оперным актером-певцом, исходил в трактовке той или иной роли прежде всего из его индивидуальности - голоса певца, сценических данных, способности к перевоплощению.

В поэме Пушкина виделись Захарову прелесть самобытной русской сказки, величие древнеславянского эпоса и еще влияние поэзии Жуковского, Карамзина и дух рыцарских романов Ариосто со всевозможными превращениями, волшебствами. Тонко ощущал постановщик оперы великолепную, органическую многоплановость поэмы. А живописные фантастические сцены представляли огромный простор для творческой фантазии режиссера и художника.

По замыслу Р. Захарова художник спектакля Валентина Михайловна Ходасевич должна была решить оформление в поэтическом ключе пушкинской поэмы. Проявив удивительную изобретательность и тонкий вкус, она создала оформление, которое было созвучно пушкинским стихам и одновременно дополняло музыку, подчеркивало ее поэтичность и редкую мелодичность.

На сцене - величественный Днепр, с отраженными в нем бликами луны. Как из-под земли вырастает замок Наины, воздвигаются его аркады и купола, сквозь которые просвечивают звезды. Ковер-самолет пролетает в ночном небе. Людмила в садах Черномора. Она парит в воздухе, прежде чем опуститься на ложе. Голова Великана открывает и закрывает глаза, дует, разговаривает.

В спектакле "Руслан и Людмила", как ни в одной другой опере, великолепно решались сложные задачи превращений, провалов, частых перемен, воздушных полетев. О том, каких усилий требовало создание этого сказочного действия, зритель, естественно, не думал. А ведь во всевозможных трюках, превращениях и фантастических видениях участвовало множество работников сцены, невидимых из зрительного зала. В каждом спектакле были заняты 50 костюмеров, 25 гримеров, 17 бутафоров, 32 осветителя, 40 рабочих сцены, 10 слесарей-механиков, 8 электромонтеров, 4 радиста. Два человека внутри Головы приводили в действие рычаги и штурвалы соответственно музыкальным тактам. "Верховные" рабочие поднимали декорации, "трюмные" - исполняли "провалы". Отдельная бригада управляла "полетными" машинами. Руками осветителей создавалась тонкая световая партитура. Сотни кнопок и рукояток приводились в движение мгновенно, что требовало пальцевой техники почти не меньшей, чем у пианиста.

Но все эти "чудеса" и "эффекты" не были самоцелью, а являлись одним из средств раскрытия драматургии спектакля, музыкального развития. Они возникали из музыки, сливались с ней, продолжая поэтический рассказ о героизме и отваге русского витязя, о нежной, непоколебимой любви Людмилы, пылких чувствах Ратмира, преданности Гориславы, глубокой мудрости народного певца - Бояна.

Балетные сцены оперы... Как найти постановщику ключ к их решению? Перечитывается не только "Руслан". "Евгений Онегин", казалось бы, совсем далек от него, но там - отзвуки увлеченности Пушкина творчеством постановщика балетов Дидло и несравненной Истоминой. Живые впечатления от балета самого Пушкина! Душой постановки танцев будут именно эти впечатления.

Особое место занимали танцы в третьем акте оперы. В них были заняты ведущие артисты балета М. Семенова, О. Лепешинская.

Владения волшебницы Наины... В музыке - фантастические образы, навеянные поэзией Пушкина. Хор юных дев нежно призывает к отдыху Ратмира, утомленного странствиями.

На сцене возникает, будто сквозь туман, заколдованный "замок обмана". Высвечивается хор, как бы витающий в воздухе на летучей, наподобие облака, стенке замка. Появляется Наина и с ней два черных кота (в костюмы котов были одеты мальчики).

Ратмир слышит призывы дев Наины и устремляется навстречу им. "Чудный сон живой любви" - ария юного хана (Б. Я. Златогорова) полна чувственного порыва, страсти. Движения и жесты его пластичны и выразительны, как бы повторяют пушкинские строки: "Слетайтесь, о юные девы!"

И вот уже таинственно, создавая впечатление подлинного волшебства, скользят с вышины на невидимых зрителю тросах прелестные девы. Их легкие, развивающиеся при полетах одежды дополняют изумительную, фантастическую картину, усиливают прозрачность хореографического рисунка. Гармония пластических движений, насыщенные чувственностью танцы, легкие, полные очарования композиции действительно создают иллюзию волшебства, сказочности.

Хореография этой балетной сцены в опере во многом воссоздавала атмосферу балета пушкинской поры. А танцы в исполнении М. Семеновой и О. Лепешинской явились чудесным, зримым звучанием стихов - мелодичных, совершенных по форме:

 Младая дева; стройный стан,
 Власы, небрежно распущенны,
 Улыбка, тихий взор очей,
 И грудь, и плечи обнаженны,
 Все мило, все пленяет в ней.

Танцы М. Семеновой в роли призрачной девы-одалиски, соблазняющей Ратмира, полны, по признанию Р. В. Захарова, "страстной неги и вместе с тем, легкие и воздушные, всегда вызывали горячее одобрение зрительного зала"*.

*(Захаров Р. Записки балетмейстера, с. 77.)

"Из всех моих многочисленных танцевальных партий, - это говорит уже сама исполнительница роли одалиски народная артистка СССР Марина Тимофеевна Семенова, - ни одну я не танцевала с таким наслаждением, как Деву в "Руслане". В Большом театре не раз удивлялись, как прима-балерина стремится танцевать и не пропустить ни разу вставной номер в опере? Но истина заключалась в том, что танцы не были вставными номерами. Моя вариация с такой полнотой раскрывала в хореографии пушкинский образ юной обольстительницы, давала такой простор выражению чувств, простор моему личному творчеству, как бы пропущенному сквозь тайну композиции танца, созданного балетмейстером, и вырастающему в мое собственное творение".

Как видно из признаний балетмейстера, балерины и из самого спектакля, замечательная музыка Глинки и поэзия Пушкина вдохновляли его создателей поэтичностью, музыкальностью, сказочностью и глубиной чувств.

Своей постановкой оперы "Руслан и Людмила" Р. Захарову удалось сломать сложившееся предубеждение, будто бессмертное произведение великого композитора несценично.

Мастера оперной сцены и артисты балета под руководством молодого балетмейстера создали образы самобытные, истинно пушкинские, и опера Глинки обрела новую сценическую жизнь. Динамика развития сюжета, великолепная игра артистов, волшебство "превращений" захватывали зрителей, поражали воображение. Необыкновенная стройность сценических композиций, выразительность мизансцен, проникновение в тайны гениальной музыки - все это делало спектакль подлинным произведением искусства. "Постановка "Руслана и Людмилы" в Большом театре СССР, - писала 15 апреля 1937 года газета "Правда", - представляет собою факт исключительный в нашей художественной жизни. Можно с полной уверенностью утверждать, что за 95 лет, прошедших со времени первой постановки "Руслана", такого спектакля еще не было... Все действие проникнуто легкостью, живой грацией, нигде слушатели не испытывают скуки... Все проникнуто художественной гармонией, высоким эстетическим тактом".

Вслед за статьей в "Правде" выступили многие газеты и театральные журналы страны. Они отмечали органичность соединения в спектакле фантазии и реальности, бережное отношение к музыке и глубокое ее художественное раскрытие, зрелищность и глубину мысли.

В связи с постановкой оперы "Руслан и Людмила" Большой театр и группа артистов оперы, балета, оркестра, а также участники постановочной части получили высокие награды. Ростислав Владимирович Захаров был удостоен в 1937 году ордена Трудового Красного Знамени.

О постановке в 1942 году оперы "Вильгельм Телль" мы уже упоминали.

Швейцарская легенда о знаменитом стрелке, поднявшем знамя восстания против австрийского ига, легла в основу драмы великого немецкого поэта Фридриха Шиллера. Итальянский композитор Джоаккино Россини написал в 1829 году на основе этой драмы оперу под названием "Вильгельм Телль".

Музыка оперы, свидетельствующая о зрелости и мастерстве композитора, оказала влияние на творчество Верди и других композиторов девятнадцатого века. Свыше ста лет неизменно покоряет она сердца слушателей. Композитор широко использовал интонационный материал швейцарских и тирольских народных песен, что сообщает музыке "Вильгельма Телля" особую свежесть, красочность, выразительность.

В увертюре, предваряющей первый акт, отражается победный дух героического народа, заканчивается она величественным хором.

Тема торжества восставшего и победившего народа находит затем полное выражение в музыкальном развитии оперы. Мощные хоры и массовые сцены подчеркивают народный характер произведения. Музыкальные образы Вильгельма Телля, его сподвижника Вальтера, Матильды, Арнольда, Геслера - действенные, живые, реалистические. Великолепные вокальные ансамбли и арии, полные высокого драматизма и пафоса борьбы.

Все эти черты оперы Россини - ее народность, накал страстей, яркие реалистические образы и общий оптимистический настрой - были сродни творчеству Р. Захарова, созвучны времени, в которое к ней обратился постановщик. Героическая опера Россини была удивительно близка советским людям в годы Великой Отечественной войны: проникнутая беззаветной любовью ее героя к Родине, ненавистью к врагу, осквернившему родную землю, она через столетие после создания звучала как страстный патриотический призыв к борьбе народа за свое освобождение.

Большой театр, как мы уже знаем, в это время находился в Куйбышеве. Но творческая работа не останавливалась ни на минуту. Возобновлялись спектакли старого репертуара, готовились новые. И вот в числе новых спектаклей к 25-летию Великой Октябрьской социалистической революции руководство театра решило показать оперу "Вильгельм Телль". Ставить ее было поручено Р. В. Захарову, который одновременно выступил и в роли балетмейстера. Дирижировал оперой А. Ш. Мелик-Пашаев. Художественное оформление спектакля выполнил П. В. Вильяме.

"Приступая к работе, я старался вернуть опере ее подлинное героическое звучание, - писал Р. В. Захаров позднее. - Основной герой оперы - народ, восставший против палача - Геслера, огнем и мечом, пытками и убийствами пытавшегося сломить гордый дух швейцарцев".

Слова "вернуть опере ее подлинное героическое звучание" были сказаны Р. Захаровым не случайно. Первая постановка "Вильгельма Телля" была осуществлена в 1829 году в Париже. Затем опера шла в Италии под названием "Андрей Гофер" и в России - "Карл Смелый". Шла она везде со значительными цензурными сокращениями, направленными на выхолащивание обличительной темы, приглушение звучания призыва к борьбе с тиранами и угнетателями.

И своей постановкой "Вильгельма Телля" Р. Захаров вернул творению Россини его подлинное героическое звучание, его подлинную народность.

В опере большое количество хоров. И режиссер уделил много времени и внимания их постановке. Отрабатывал с артистами хора не только чрезвычайно трудный вокальный материал, но и продумывал с ними актерские образы, размышлял над драматической наполненностью массовых сцен. Благодаря детальной разработке этих сцен народ действительно стал в опере главным героем.

Яркий, величественный, эмоционально насыщенный спектакль, прозвучавший как призыв к борьбе с врагом, увидели куйбышевцы.

Неизгладимое впечатление оставляла у зрителей сцена клятвы патриотов в Рютли перед восстанием. Скупые реплики Телля поддерживались мощными хорами. Глубокие патриотические чувства, романтическая взволнованность пронизывают эту массовую народную сцену. И каждый образ поселянина в ней несет в себе ярко выраженную индивидуальность.

Высокая реалистическая театральность постановки, далекой от ложной оперной помпезности, нарочитой условности, особенно проявляется в последующих сценах, рассказывающих о народном возмущении и восстании.

Успех спектакля во многом определялся замечательным исполнением центральной роли. Артисты А. О. Батурин и Прокощев создали суровый и мужественный образ Вильгельма Телля, который личным примером смелости и непримиримости увлекал народ на борьбу.

Глубоко прониклись героическим пафосом произведения и другие актеры этого сложного спектакля: Г. Нэлепп и Г. Большаков, исполняющие одну из труднейших в оперном искусстве партию Арнольда - юноши колеблющегося, увлеченного примером Телля, вступившего в борьбу; Е. Шумилова, создавшая образ трогательного, непосредственного и смелого мальчика Джем-ми; Н. Шпиллер и Е. Кругликова в роли Матильды.

Танцы в опере, также поставленные Р. Захаровым, углубляют развитие драматического действия, акцентируют содержание каждого эпизода, являясь необходимым звеном оперного спектакля. В них зрителей покоряло полное единство хореографии и музыки. В танцах постановщик ярко отражает чувства и переживания героев.

В подневольных "праздничных" танцах крестьян, исполняемых из-под кнута австрийских солдат, выражается печаль и гнев народа и одновременно - его непоколебимая вера в близкое торжество победы.

Острая политическая сатира звучит в "танце марширующих ландскнехтов", с их механическими, марионеточными движениями, воплощающими мысль о бесчеловечной власти меча.

В балетных эпизодах оперы были заняты В. Цаплин, В. Галецкая, Н. Капустина, А. Абрамова, Т. Лазаревич, М. Петрова, Е. Садовская, В. Фаэрбах и другие солисты театра. Исполненные ими танцы в постановке Р. Захарова шли под аплодисменты.

В тесном творческом содружестве с режиссером оформлял спектакль художник П. Вильямс. Великолепное знание сцены и тонкий вкус позволили ему создать настоящее произведение искусства. Вдохновенные декоративные композиции, выражающие смысл и характер отдельных эпизодов партитуры, подлинная "музыкальность" оформления спектакля, подбор и распределение красок и линий помогли впечатляющему воплощению идейного содержания оперы на сцене театра.

Дирижер А. Мелик-Пашаев глубоко раскрывал партитуру Россини, блестяще используя возможности оркестра. Решающее место заняли в опере хоровые эпизоды, яркие и самобытные: хоры крестьян, рыбаков, охотников, трудового народа.

Основная причина успеха Р. Захарова в работе над оперой "Вильгельм Телль" заключалась в том, что ему удалось направить все художественные средства, имеющиеся в его распоряжении, на выявление главной идеи произведения - героики освобождения родной земли от вражеского порабощения.

Премьера спектакля в Куйбышеве вызвала живой отклик в сердцах присутствующих на ней. Среди зрителей было много военных, отправлявшихся на фронт. Патриотическое звучание оперы, ее высокий оптимистический настрой вдохновляли бойцов и тех, кто трудился в тылу, на ратные и трудовые подвиги.

Так легенда о борьбе швейцарского народа с австрийскими захватчиками, происходившей в XV веке, зазвучала в те трудные для нашей страны дни как страстный патриотический призыв к великой борьбе с фашистскими оккупантами. История со своих страниц как бы напоминала о том, что никогда зло в конечном счете не побеждало добро, а тьма - свет и что участь Геслера (читалось как Гитлера) ожидает каждого, посягнувшего на свободу и независимость народа.

А вскоре оперу "Вильгельм Телль" услышали москвичи. Сразу по возвращении труппы из эвакуации спектакль был перенесен на сцену Большого театра.

Постановка оперы на московской сцене позволила Р. Захарову в большей степени реализовать свой замысел. Многие эпизоды были сочинены заново, введены новые исполнители, усилены массовые сцены, что позволило придать спектаклю большую монументальность, усилить драматический накал действия.

В Москве спектакль был показан в феврале 1944 года. Появились многочисленные отзывы прессы. "Опера звучит свежо и вдохновенно в мире, потрясенном неслыханной титанической борьбой всего светлого и разумного против мрачных сил кровавого фашизма и тирании" - так оценили новую работу авторов спектакля "Вильгельм Телль" В. Катаев и Дм. Шостакович.

За постановку этой оперы Ростиславу Владимировичу Захарову вместе с другими ведущими участниками - А. Ш. Мелик-Пашаевым, П. В. Вильямсом, А. И. Батуриным, Е. Д. Кругликовой, Н. Д. Шпиллер - была присуждена Государственная премия, которую лауреаты отдали на строительство боевого самолета.

И еще одна опера вошла в биографию Р. В. Захарова как важный этап его творчества. Ею стала "Кармен" Жоржа Бизе - вершина мирового оперного искусства.

Опера "Кармен" во многом отличается от своего первоисточника - повести Мериме. В повести Хозе жесток и силен, у Бизе он слабый, порою безвольный человек, который не может понять гордости, счастья и боли Кармен, живущей по избранным ею законам справедливости, добра, правды и самоотверженной, бескорыстной любви. Сложные коллизии любви заставляют зрителей задуматься о серьезных нравственных проблемах, будят гражданское сознание человека и в этом - сила произведения, его гуманистическое начало.

П. И. Чайковский, в свое время изучая партитуру "Кармен", называл ее одной из "немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильной степени музыкальные стремления целой эпохи". Таким образом, творческие принципы автора "Кармен" сближались с демократическими тенденциями русской музыки.

Вслед за литературными тенденциями того времени реализм, подлинная народность, глубокий психологизм образов настойчиво проникали в XIX веке в оперное искусство, и это помогало преодолевать застывшую условность стиля пышных оперных постановок. Творения Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Верди, Бизе становятся шедеврами оперной классики. Гениальная интуиция композиторов, воплощавших в своих произведениях жизненную правду, красота и народность их музыки, глубина человеческих чувств и мыслей делают их музыку современной, продолжающей волновать зрителя, будить мысль, вопреки преходящим веяниям театральной моды.

Правда, большая сценическая жизнь "Кармен" отмечена не только победами, но и неудачами в постановках оперы. Случалось, что свободолюбивая, сильная, независимая Кармен превращалась в экзотическую и легкомыс* ленную цыганку. Глубокая реалистическая драма низводилась до стилизованных картин Испании с бутафорской "оперностью", демонстрацией "испанских страстей", штампами, мелодрамой, ремесленничеством.

В ином ключе была осуществлена постановка "Кармен" в 1942 году Большим театром. Р. Захаров приступил к работе над оперой в трудных условиях эвакуации. Главную роль исполняла М. Максакова (она же была инициатором постановки этой оперы). Дирижировал оркестром А. Ш. Мелик-Пашаев. Художественное оформление было выполнено М. А. Петровским.

Опера "Кармен" привлекала Р. Захарова драматичностью ситуаций, силой страстей, которыми живут герои, тем, что слово и чувство в ней слиты с музыкой, с пением, требующим необыкновенной красоты и выразительности голоса. Постановщик тонко чувствовал, с какой любовью воссоздает композитор народные испанские интонации, как велико богатство характерных мотивов и мелодий, какой простор фантазии открывает эта опера режиссеру и актерам в их работе, какой огромный заряд гражданственности, противодействия злу и насилию несет она в себе.

Постановщик и исполнительница главной роли решают образ Кармен не в обычном ариозно-романсовом пении, а через непрерывное и глубоко органичное, из музыки возникающее единство песни и танца.

Постепенно, в движении прослеживает М. Максакова путь развития образа - от непосредственной и своенравной девушки из народа, веселой и обольстительной работницы табачной фабрики, дальше, через смятение чувств, внезапно нахлынувшую новую любовь, через страдание до трагедийного воплощения непокорности, борьбы за свою независимость, нравственную свободу. Глубоко постигнув психологию Кармен, проникнув во внутренний мир ее, артистка правдиво, ярко и эмоционально выразила состояние своей героини - героини из народа - гордой и в то же время простой, жизнерадостной и свободолюбивой, женственной и мужественной.

Бережно подходил Р. Захаров к вопросу постановки танца для оперной певицы. "Нельзя представить себе без танца образ Кармен, - писал он позднее. - Если эта партия исполняется актрисой, которая не только прекрасно поет, но и легко движется, выразительно танцует, образ намного выигрывает. Мы часто слушаем хороших певиц в этой замечательной опере. Как бы хотелось, чтобы с прекрасной музыкой Бизе и свободно льющимся голосом артистки всегда сочетались и легкие, красивые, страстные движения Кармен, сверкающие всеми красками, присущими испанским народным танцам... В оперном спектакле, - далее продолжает Р. В. Захаров, - в чисто танцевальных сценах балетмейстер не может ограничиваться только артистами балета. Он обязан обращать серьезное внимание и на работу с солистами оперы, с артистами хора. Он должен помогать режиссеру-постановщику в воплощении пластической стороны оперного спектакля. Все, что касается выразительного движения, яркой, четкой, музыкальной мизансцены (а не только танца), может быть талантливо и убедительно осуществлено балетмейстером"*.

*(Захаров Р. Записки балетмейстера, с. 301.)

И Захаров находил характерные, несложные по исполнению танцевальные движения, оставляющие дыхание свободным для вокальной партии. Хореография в опере своими, ей только доступными средствами раскрывала и углубляла содержание произведения.

В процессе работы над ролью образ Кармен оттачивается, жанрово-характерные принципы его воплощаются через песню-танец: хабанера и сегидилья, цыганская песня-пляска, танец с кастаньетами, насмешливая песенка о старом, грозном муже, нашедшие в исполнении артистки счастливое соединение танца и песни, - все это позволило Максаковой создать пленительный, искрящийся всеми красками жизни и красоты образ Кармен.

В тяжелые времена войны и эвакуации бессмертное произведение Бизе обрело особое значение, горячо и проникновенно говорило оно о свободе и достоинстве человека.

Опера шла на единственной тогда подходящей для этого сцене городского Дома культуры. И получила она, естественно, большой общественный резонанс. Не случайно, наверное, поэтому в 1953 году Р. Захаров приступает к возобновлению оперы на сцене Большого театра СССР (дирижер В. Небольсин, художник М. Петровский).

В роли Кармен выступают две ведущие артистки театра - Л. Авдеева и В. Давыдова. Опыт работы с М. Максаковой над ролью главной героини и все ценное и лучшее, что было найдено тогда, Захаров постарался передать новым исполнительницам.

Кармен Давыдовой - страстная, полная решимости, любящая и ненавидящая так, как может любить и ненавидеть цыганка.

Л. Авдеева создала образ цельный и обаятельный, но менее самобытный и темпераментный.

Большую работу провел постановщик и с другими ведущими исполнителями оперных партий, добиваясь от них глубокого сценического перевоплощения, ансамбле-вости в исполнении. И спектакль отмечен рядом актерских удач: М. Киселев - Эскамильо - смелый, открытый, благородный соперник, настоящий сын Испании; П. Лисициан - несколько самовлюбленный тореадор, любящий красивую позу; Е. Шумская и Н. Шпиллер - Микаэла, невеста Хозе, - нежная девушка из Наварры, олицетворяющая верную и поэтическую девичью любовь. Обе артистки создали прелестный, полный светлой грусти образ этой юной испанки.

Хозе в исполнении Г. Большакова - мужественный, отчасти жестокий, приближающийся больше к герою повести Мериме, чем к тому, которого давал в музыкальной своей характеристике Бизе.

Другой образ Хозе, созданный Г. Нэлеппом, покорял слушателей проникновенностью, какой-то особенной теплотой. И в то же время это натура горячая, с сердцем солдата, "пламенного баска".

Таковы разные, очень разные, но в полной мере жизненно правдивые образы, созданные в этом спектакле замечательными оперными артистами.

Большая роль в спектакле отводилась хоровым народным сценам. Наиболее удачной в опере стала сцена женского хора "Про дымок". Покоряла она планировкой мизансцен, яркой характеристикой персонажей через выявление индивидуальных черт исполнителей.

Гуманистическое начало, заложенное в самой основе произведения, выпукло очерченные социальные типы, сценическая реальность народных сцен, где действуют герои оперы, активная роль в развитии сюжета массовых хоров и танцев сделали "Кармен" близкой и понятной широкому советскому зрителю.

Раскрытие оперных партий в демократических традициях русского реалистического искусства помогло авторам спектакля углубить и усилить в опере ее подлинное гуманистическое содержание, заложенное в самой основе произведения французского композитора.

Около сорока лет жило на сцене Большого театра бессмертное творение Ж. Бизе в постановке Р. В. Захарова. Менялись поколения исполнителей, дирижеры, художники, но не менялась редакция онеры.

Рядом с советскими артистками - замечательными Кармен И. Архиповой и Е. Образцовой - на театральных подмостках блистали и зарубежные оперные певцы - Дмитрий Узунов, Марио дель Монако, создавшие незабываемые образы в этом спектакле, ставшем в один ряд с лучшими оперными постановками советского театра.

...Всего в активе Р. В. Захарова пять опер. Кроме названных спектаклей, им были поставлены "Севильский цирюльник" Россини в филиале Большого театра и "Манас" Власова и Фере совместно с К. Коктубаевым на сцене Киргизского академического театра оперы и балета.

С сожалением вспоминает Ростислав Владимирович о неосуществленной постановке оперы Мусоргского "Борис Годунов", которая планировалась в Большом театре. Дирижировать оперой должен был С. А. Самосуд, художественное оформление начал уже было выполнять П. В. Вильямс. На постановку были приглашены В. И. Немирович-Данченко и Р. В. Захаров. Но едва развернув предварительную подготовительную работу над оперой, ее прервали. Началась Великая Отечественная война. Так интереснейшему сотрудничеству Захарова с великим режиссером современности не суждено было состояться.

...Оперы, поставленные Р. В. Захаровым, - еще одна Еажная страница в биографии режиссера, раскрывающая широту его творческого диапазона, творческих возможностей. Эта универсальность художника, этот успех постановок, где средства выразительности иные, отличные от тех, которые существуют в балете, объясняется тем, что в основу их положен единый художественный принцип - реалистическое раскрытие содержания произведения, выявление главной авторской мысли через создание живых, правдивых, ярких сценических образов.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru