Грани реализма

"Утраченные иллюзии"

Всеобщее признание и успех "Бахчисарайского фонтана" были свидетельством триумфа социалистического реализма, утверждающегося на балетной сцене.

'Утраченные иллюзии' Сцена из спектакля

Реализм в искусстве классического балета явление закономерное: в нем, как и в пьесе для драматического театра, живет и действует человек с его страстями, волнениями, мыслями, с его горем и радостью. Жизнь показала, что основные принципы реализма в балете - это создание верных социально-психологических образов, правда чувств и мыслей героев, переданная действенным танцем, правда их поступков, взаимоотношений. Это и социальная активность поведения актера на сцене, выразительная, как речь, пантомима, правда развития сюжета, сценических ситуаций, рассказ о больших общественно значимых событиях и утверждение прогрессивных идей, выраженных хореографом в неповторимой художественной форме.

'Утраченные иллюзии' Корали - Г. Уланова

Путь балетного искусства, как мы уже имели возможность убедиться, достаточно сложен. И тем дороже нам каждая новая попытка создать реалистический, понятный широкой зрительской аудитории спектакль.

Вторым таким спектаклем Р. Захарова стал балет на музыку Б. В. Асафьева "Утраченные иллюзии".

'Утраченные иллюзии' Корали - Н. Дудинская

В поисках новой темы остросоциального звучания автор программы - один из крупнейших художников театра В. В. Дмитриев и Р. Захаров обращаются к Бальзаку.

Величие эпопеи "Человеческой комедии" рождает смелый замысел создания балета о трагической судьбе таланта в условиях развивающегося капитализма в тридцатых годах XIX века во Франции.

'Утраченные иллюзии' Люсьен - К. Сергеев

Балет "Утраченные иллюзии" не инсценировка одноименного романа. В программу балета вошли и другие произведения Бальзака: "Блеск и нищета куртизанок", "Шагреневая кожа", "Отец Горио", "Гобсек". По замыслу авторов, спектакль "Утраченные иллюзии" должен раскрыть основную мысль великого французского писателя, что в условиях человеконенавистнической системы буржуазного общества все подчинено власти денег. Мир наживы, мир купли-продажи лицемерен и жесток. Он беспощадно уничтожает тех, кто не хочет подчиняться его законам. Герои будущего балета - композитор Люсьен и балерина Корали - по воле его авторов получили другие профессии, но не изменили существа своих поступков, стремлений и чувств, которыми наделил их Бальзак.

Захаров определил жанр своего нового балета и назвал его хореографическим романом. Этот жанр потребует от постановщика особых творческих приемов и выразительных средств. Классический танец здесь как бы преломляется через призму эпохи, стиль, традиции и быт его персонажей, их привычки, манеры. Но метод создания спектакля, найденный и с успехом освоенный в "Бахчисарайском фонтане", остается основой всей дальнейшей работы балетмейстера. И яснее всего этот метод, режиссерские приемы и особенности танцевального языка Ростислава Захарова просматриваются сквозь его спектакли.

Балет о балете! Так можно назвать хореографический роман "Утраченные иллюзии" - рассказ о жизни буржуазного театра: блестящей и ничтожной, праздничной и буднич,ной, с ее иллюзиями и суровой реальностью, тщеславием и самоотверженным служением искусству. Постановщиком был использован так называемый прием "сцена на сцене", когда по ходу действия исполняются хореографические сцены, написанные героем - композитором Люсьеном.

Балет "Утраченные иллюзии" был поставлен Р. Захаровым в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Премьера его состоялась 31 декабря 1935 года.

Раздвигается занавес, и зрителям открывается парадный подъезд театра Гранд-Опера. У входа стоит молодой человек, бережно прижимающий к груди нотную тетрадь. Это композитор Люсьен. С благоговением он глядит на массивную позолоченную дверь, не решаясь войти в этот храм искусства. В оркестре звучит романтическая музыка, полная ожиданий и надежд. Наконец, набравшись смелости, Люсьен взбегает по ступеням и открывает дверь.

Перед зрителями - великолепный вестибюль парижской оперы. Танцовщицы в удлиненных тюниках, как то было в тридцатые годы XIX века, проделывают свой экзерсис, готовясь к репетиции. К концу урока на сцене в сопровождении директора театра появляются "хозяева" искусства - банкир Камюзо (Л. Леонтьев), финансирующий театр, биржевые дельцы, надменный аристократ и покровитель балета Герцог (С. Корень), меценаты, балетоманы, завсегдатаи кулис - светские бонвиваны, бесцеремонно разглядывающие танцовщиц в лорнет. Репортеры продажной прессы увиваются вокруг финансистов.

Эти острохарактерные реалистические персонажи-портреты, их внешний облик и самые зарисовки бытовых сцен во многом подсказаны постановщику гравюрами Гаварни.

Появление на сцене звезды балета Корали (Г. Уланова), "блистательной куртизанки в изысканном туалете, отмечено музыкальной темой напевной и нежной, говорящей о затаенности, душевной глубине девушки.

Начинается репетиция. В ней принимает участие заезжий гастролер, срывающий аплодисменты присутствующих своим виртуозным, но бессодержательным танцем (роль эту великолепно исполнял Вахтанг Чабукиа-ни). Соперница Корали балерина Флорина (Т. Вече-слова) выражает свое восхищение.

Незаметно вошедший в зал Люсьен (К. Сергеев) с интересом наблюдает эту сцену. Надеясь на заказ театра, он просит прослушать фрагменты своего нового балета. Звучит фортепианное соло, подхваченное оркестром. Но вдохновенная, романтическая музыка встречена "заказчиками" враждебно. Флорина откровенно смеется над композитором.

Одна Корали взволнована музыкой, близкой по звучанию ее душе. Она хочет помочь Люсьену и просит своего покровителя Камюзо заказать этот балет для нее. Короткий знак директору - и балет заказан.

Люсьен счастлив. Он с нескрываемым восторгом смотрит на Корали. Ее облик, легкие изящные движения как бы гармонируют с его настроением.

И вот уже следующая картина: Люсьен за роялем в своей бедной мансарде. Он сочиняет музыку балета "Сильфида". Неожиданно на пороге появляется Корали. Оба смущены. Порывистое фортепианное соло. Игра Люсьена рождает отклик в душе балерины, и она начинает танец. Одухотворенность Корали, зримая музыка ее движений воодушевляют юношу. Молодые люди увлечены созданием поэтических образов будущего балета. Единение мыслей рождает любовь.

Внезапно в оркестре с беспощадной иронией звучит шансонетная мелодия - тема Камюзо. Покровитель ждал Корали в карете. Визит ее к композитору слишком затянулся. Ему надоело ждать. Тревожные, порывистые жесты Люсьена и медленный уход Корали с банкиром раскрывает душевное состояние влюбленных.

В следующей картине зрители видят сцену театра Гранд-Опера со стороны кулис. Занавес еще закрыт. На сцене деловая суета: балетмейстер театра поспешно устанавливает группы танцовщиц, подбегают запоздавшие, дирижер проверяет темпы с солистами балета. Пожарный в блестящей каске неторопливо идет по сцене из кулисы в кулису. Занавес дрогнул. Маленького роста балетмейстер, испуганно оглядываясь на занавес, бросается к пожарному, с трудом выталкивает его со сцены, упираясь руками и головой в его могучую грудь. Оба скрываются за кулисами.

Занавес поднимается. И на минуту показывается залитый огнями люстр зрительный зал Гранд-Опера с его позолоченными ярусами и партером, заполненными разодетой публикой.

Свет гаснет, и вот уже высвечивается сцена театра. Идет премьера балета "Сильфида". В музыке Люсьена оживают романтические образы, иллюзии Корали и Люсьена.

Воскрешая искусство "блаженной тени романтизма" - знаменитой Тальони, - как в невесомости парит юная Корали, едва касаясь земли. Одухотворенная строгость линий. Вся как бы устремленная вверх, легкими прыжками проносится она вдоль коленопреклоненных по диагонали сцены танцовщиц в воздушных тюниках.

Грандиозный успех! Овации Корали, овации Люсьену!

Но в театре царит зависть и злобная ненависть. Соперница Корали Флорина через своего сановного покровителя - Герцога - заказывает продажному услужливому журналисту Лусто разгромную рецензию на балет. Подкуплена клака во главе с ее шефом. На улице, при разъезде из театра разыгрывается баталия сторонников и противников балета.

Но Люсьен и Корали не замечают окружающего.

Свидание любящих в уютном будуаре Корали. Танцевальный дуэт, полный страсти и нежности. Неожиданно звучит тема "хозяина" - Камюзо. Танцовщица прячет возлюбленного за драпировкой. Вошедший Камюзо замечает забытый Люсьеном на столе цилиндр и требует признания. Корали не хочет больше лжи. Она выводит за руку смущенного Люсьена и прогоняет банкира. Камюзо уходит, уверенный, что танцовщица к нему вернется. Счастливые влюбленные остаются вдвоем. Появляются друзья Корали и Люсьена - молодые художники, поэты, музыканты - обитатели Латинского квартала. Весело и шумно празднует молодежь успех "Сильфиды".

Действие переносится в особняк, где зреет заговор Герцога и Флорины против Люсьена и Корали. Пестрый, красочный маскарад, устроенный Герцогом. Стремительный, модный в те времена галоп. Один за другим поднимаются занавесы, открывая анфилады роскошных залов, по которым вихрем проносятся танцующие пары. Флорина в маске и костюме "Сильфиды", крикливо усыпанном драгоценностями. Она манит вошедшего Люсьена, а затем Герцог увлекает молодого композитора к столу, где идет игра в рулетку. Люсьен срывает банк - фантастический выигрыш, подстроенный Герцогом. Появляется Флорина уже в испанском костюме. Вскочив на стол, где высится перед Люсьеном груда золотых монет, она танцует огненную "качучу" (поставленную Р. Захаровым в характере танца другой знаменитой танцовщицы - Фанни Эльслер, современницы Тальони). В вихре светского маскарада Люсьен теряет голову и устремляется за прелестной Флориной.

Сцена у Корали. Она в тревоге ждет возвращения Люсьена. Приход друзей не рассеивает ее мрачных предчувствий. Люсьен возвращается, он навеселе. Пригоршнями вынимая золото из карманов, он медленно сыплет монеты через пальцы на стол, любуясь их блеском. Не веря своим глазам, девушка смотрит на деньги, а потом с гневом бросает их в лицо Люсьену. Он уходит. Корали хочет выброситься из окна, но друзья удерживают ее, пытаются успокоить. Горестный танец Корали с тремя друзьями, свидетелями ее жизненной драмы, раскрывает всю глубину отчаяния балерины. Гибель ее счастья - ее духовная смерть... Друзья уходят, оставляя ее заботам верной служанки. Обессиленная Корали опускается в кресло, она смотрит на медальон с портретом Люсьена - иллюзии счастья утрачены.

Апартаменты Флорины. Люсьен проигрывает музыку нового балета, написанную по заказу театра, - броскую и пошлую. Балет для Флорины. Вдохновение заменяется ремеслом. Неуверенно, надломленно звучит фортепианное соло. Для того чтобы жить - надо угождать низкопробным вкусам "хозяев" театра, другого пути Люсьен для себя не видит.

Новая премьера в театре Гранд-Опера - балет Люсьена "В горах Богемии", посвященный Флорине.

На сцене вооруженные до зубов бородатые разбойники останавливают проезжающую по дороге карету. Красавец атаман в духе байроновского Корсара (Вахтанг Чабукиани) распахивает дверцу кареты. Появляется Флорина в венгерском костюме. Ослепленный ее красотой, он падает на колени. Атаман и Флорина танцуют в окружении бородатых разбойников, в восторге размахивающих огромными ножами. (Этот эпизод был написан композитором и сочинен постановщиком как шарж на бессмысленные и нелепые спектакли, нередко "украшавшие" балетные сцены европейских театров того времени.)

Шеф клаки организует овации. Флорину осыпают цветами. Она опьянена успехом. Артисты раскланиваются. О Люсьене никто не вспоминает. Он остается один на полутемной пустой сцене. Бывшие друзья, проходя мимо, презрительно насвистывают ему в лицо пошлый мотив из нового балета. Люсьен понимает глубину своего падения.

Мрачный колорит декораций и музыка следующей картины говорят о трагической безысходности судьбы героев.

Набережная Сены. Хлещет холодный дождь. Обезумевший от горя Люсьен в развевающемся плаще подбегает к парапету. Он хочет окончить свою жизнь в водах Сены. Но не находит в себе сил сделать этот страшный шаг. Его озаряет мысль о Корали: в ней его спасение! Он устремляется к возлюбленной.

Снова комната Корали, холодная, пустая. Камин уже давно не топится, вещи распроданы за долги. Актриса уволена из театра. Собираясь в дорогу, танцовщица укладывает свои театральные костюмы. Дорогие воспоминания пробуждает в ней костюм Сильфиды. Но иллюзорному счастью не суждено сбыться. Корали достает бусинку с ядом. Долго смотрит на нее и принимает яд.

Играя тросточкой, появляется Камюзо. Он приходит за Корали. Но ей теперь все безразлично. Близится ее конец. Как реквием по загубленной человеческой жизни, звучит похоронный марш, сопровождающий сцену, когда торжествующий Камюзо уводит со сцены умирающую Корали.

В опустевшую комнату вбегает Люсьен. В луче света он видит на полу оброненные крылышки от костюма Сильфиды. Медленно поднимает их. Вот все, что осталось от счастья! Иллюзии утрачены.

Спектакль окончен.

Во втором составе исполнителей были заняты: Люсьен - Б. Шавров, Корали - Н. Дудинская. Они создали образы большой впечатляющей силы - другие, чем в дуэте Уланова - Сергеев, но по-своему глубоко трагические, убедительные и запоминающиеся.

Продолжая поиски в разработке реалистических принципов хореографического искусства, Р. Захаров усиливает социальное звучание балета "Утраченные иллюзии". Жанровая специфика спектакля - хореографический роман - поставила перед ним и исполнителями новые творческие задачи.

Балет-роман требовал создания образов углубленно реалистических. В связи с этим перед исполнителями особенно остро встала проблема актерского дарования. Как и "Бахчисарайский фонтан", "Утраченные иллюзии" явились для артистов балета большой школой актерского мастерства, открыли простор творческой инициативе всех исполнителей. Перечитаны были романы Бальзака. Глубоко прочувствована и понята музыка Б. В. Асафьева. В беседах с постановщиком определены творческие вопросы. Поставив перед собой задачу совершенно и правдиво раскрыть образы, актеры вели творческий поиск, стремились обогатить новыми красками замысел балетмейстера. Стиль эпохи требовал особой манеры сценического поведения, которая не нарушала бы тонкой связи ее с основами классического танца. Атрибуты принадлежности светскому обществу - цилиндр, стек, перчатки - первое время были непривычны для молодых советских артистов. Однако упорный тренинг помог освоить владение предметами, сделать их неотъемлемой принадлежностью сценической жизни, непринужденной и естественной.

Особенно тщательно участники спектакля изучали каждый жест, позу, движение, характеризующие условия жизни и социальную среду французского общества.

В поисках характерной пластики образа исполнители и балетмейстер подолгу двигались перед зеркалом, проверяя верность найденного образа. Ведь эпоха, нашедшая отражение в романах Бальзака и ставшая основой балета, была конкретной, и сами образы требовали максимального приближения к реальной действительности. Здесь не могло быть места и самой малой доле балетной фальши. Приблизить балет к жизни - вот что было главным для создателей спектакля.

"Ломка старого, отжившего и утверждение в спектакле новых реалистических позиций - новой эстетики советского балета, - вспоминает первый исполнитель роли Люсьена К. М. Сергеев, - страстно увлекли и постановщика, и нас, молодых актеров. В полном смысле слова мы были единомышленниками в борьбе за углубление балетного искусства!..

Роли и образы, созданные в балетах Захарова, заставили меня по-иному отнестись к классическому наследию. Исполнение классических партий стало другим: углублялась психологическая характеристика образа, выразительность движений танца, логика сценического поведения. Некогда холодные и отвлеченные танцевальные партии балетной классики наполнялись теплом и человечностью. Иначе не могло быть. Новаторские принципы балетмейстера рождают в театре нового актера и, более того, оказывают влияние на советскую хореографическую школу".

Новаторской эта постановка была еще и потому, что она расширяла жанровые границы балета, открывала новые, более емкие его художественные возможности.

Впервые в истории балета постановщик попытался перевести на язык хореографии многотомное прозаическое произведение Бальзака. Балетмейстеру удалось добиться остро социального, гражданственного звучания "Утраченных иллюзий", воссоздать галерею рельефных, точных, полнокровных образов всех двадцати пяти персонажей спектакля. Это был еще один шаг в утверждении советским балетом большой социально значимой темы, раскрытии неограниченных творческих возможностей в реалистическом постижении действительности средствами хореографического искусства.

"Недоумение вызывает сценическая судьба "Утраченных иллюзий", - пишет известный критик В. Богданов-Березовский в книге о Г. С. Улановой, - спектакля талантливого и принципиально нового, являвшегося одной из лучших работ Захарова, спектакля, несомненно сыгравшего положительную роль в биографии советского хореографического театра, но по непонятным причинам так и не ставшего достоянием его постоянного репертуара"^*.

^*(Богданов-Березовский В. Галина Уланова. М. - Л., Искусство, 1949, с. 100.)

Действительно, сценическая судьба балета "Утраченные иллюзии" оказалась менее счастливой, чем "Бахчисарайский фонтан". Спектакль шел всего лишь один сезон.

"Кавказский пленник"

В 1937 году тридцатилетнего Ростислава Захарова назначают художественным руководителем балетной труппы Большого театра.

'Кавказский пленник' Полина - О. Лепешинская, Сергей - В. Смольцов

И снова поэзия Пушкина становится источником вдохновения для балетмейстера. В содружестве с либреттистом Н. Волковым он с увлечением принимается за разработку для сцены стихотворной повести великого русского поэта "Кавказский пленник".

'Кавказский пленник' Владимир - М. Габович

Как и предыдущие работы Захарова, "Кавказский пленник" имеет четкую жанровую принадлежность: социально-романтическая повесть - так характеризовал свой новый балет Захаров, подчеркивая тем самым социальное звучание романтического произведения Пушкина. Это жанровое определение подсказали балетмейстеру пушкинские строки, заметно перекликающиеся с биографией самого поэта:

 Людей и свет изведал он
 И знал неверной жизни цену.
 В сердцах друзей нашед измену,
 В мечтах любви безумный сон,
 Иаскуча жертвой быть привычной 

 Давно презренной суеты, 
 И неприязни двуязычной, 
 И простодушной клеветы, 
 Отступник света, друг природы, 
 Покинул он родной предел 
 И в край далекий полетел 
 С веселым призраком свободы.

Программа Н. Волкова и Р. Захарова расширяет сюжетную канву повести. По замыслу постановщика на сцене должны быть показаны события, предшествующие бегству героя повести Владимира на Кавказ, и при разработке программы балета авторы рисуют картины жизни Владимира в Петербурге, едва угадываемые в строках повести. В этих картинах - "Петербургский каток" и "Бал" - изображается пылкая любовь Владимира к Полине, предательство его друга Сергея, увлекшего Полину, а затем уступившего ее сановному старику.

Для социальной и психологической характеристики важен эпизод, где Владимир рисует карикатуру на этого старца. Рисунок похищает шпик-журналист и передает его в руки изображенному на карикатуре сановнику. Не в силах вынести подлости и низости "высшего света", Владимир уезжает на Кавказ.

'Кавказский пленник' Черкешенка - М. Боголюбская, Владимир - М. Габович

Сцены петербургской жизни будут возникать в спектакле как рассказ-воспоминание Владимира. Эта исповедь убеждает Черкешенку, что Владимир не любит ее и остается верным своей несчастной любви к Полине.

Авторы завершают программу балета апофеозом пушкинской повести-поэмы. Черкешенка спасает Владимира: распиливает его оковы и помогает бежать из плена. Убедившись, что он на Другом берегу горного потока, она бросается со скалы в воду. Владимир

 Глядит назад... брега яснели
 И опененные белели; 
 Но нет черкешенки младой
 Ни у брегов, ни под горой...
 Все мертво... на брегах уснувших
 Лишь ветра слышен легкий звук,
 И при луне в водах плеснувших
 Струистый исчезает круг.

Так создавалась авторами балета его программа.

Содружество Р. Захарова с Б. В. Асафьевым было продолжено и в работе над балетом "Кавказский пленник". Балетмейстер представил композитору подробно разработанный композиционный план спектакля, и Асафьев пишет на него музыку.

Так же как и в работе над балетами "Бахчисарайский фонтан" и "Утраченные иллюзии", Ростислав Владимирович изучает материалы эпохи - иконографические и литературные. А закончив эту работу, задается целью поехать на Кавказ и пройти по горным дорогам, по которым некогда ступала нога великого поэта, увидеть суровый край...

 Где пасмурный Бешту, пустынник величавый,
 Аулов и полей властитель пятиглавый, 
 Был новый для меня Парнас.
 Забуду ли его кремнистые вершины,
 Гремучие ключи, увядшие равнины,
 Пустыни знойные, края, где ты со мной 
 Делил души младые впечатленья...

Глядя на величественные картины природы и вспоминая эти строки из посвящения стихотворной повести "Кавказский пленник" другу поэта Н. Н. Раевскому, Захаров еще и еще раз утверждался в мысли: "Это будет не просто романтическая, а социально-романтическая повесть-балет".

В отдаленных аулах Северного Кавказа Ростислава Владимировича встречали как дорогого гостя. Горцы рассказывали ему об обычаях и обрядах своего края, об особенностях уклада их жизни. Молодежь в украшенных серебром национальных костюмах, извлеченных для этого случая из дедовских сундуков, показывала хореографу темпераментные пляски своего народа, соревнования в стрельбе, воинственные игры черкесов. Да и не только молодежь - седые старцы вступали в соревнование с молодыми и далеко не всегда уступали им первенство.

Эти увиденные здесь этнографические реалии подскажут потом балетмейстеру решение замечательного "танца с бурками", отражающего вольнолюбивый характер черкесского народа.

Великолепная картина укрощения дикого, вздыбившегося коня - седовласый черкес заарканил его почти у ног Захарова - поразила воображение балетмейстера. Образ порабощенной силы, пленения гордого и свободного создания природы, художественно осмысленный постановщиком, будет затем использован в первой сцене балета - пленение Владимира - и внесет в нее новые краски.

Почти два часа длился старинный танец "симд". Балетмейстер танцевал вместе со всеми и внимательно подмечал самобытную манеру исполнения этого древнего танца: стройные, точные и легкие движения юношей и стариков; сдержанный характер танца горянок, изящный пластический рисунок движения их рук, полный неповторимого своеобразия. Этот народный колорит окрасит в балете партию Черкешенки, созданную на основе классического танца.

А однажды тихим вечером, уже перед самым отъездом Ростислава Владимировича в Москву, хореограф увидел вдруг картину, поразившую его своей сказочной красотой, романтической приподнятостью: по тропинке от ручья, шумевшего внизу в теснине, поднималась девушка с кувшином на плече. Луна ярко освещала ее. Захарову казалось, что живая пушкинская Черкешенка явилась ему в образе этой девушки. Проходя мимо, она совсем как в поэтической повести:

 Луною чуть озарена, 
 С улыбкой жалости отрадной 
 Колена преклонив, она 
 К его устам кумыс прохладный 
 Подносит тихою рукой... -

поднесла ему кувшин холодной родниковой воды.

Жизнь горного селения таинственно переплеталась со страницами пушкинской поэзии, рождая для сценической жизни картины будущего балета.

Художник спектакля Петр Вильяме также посетил Кавказ, но несколько позже балетмейстера. Он писал Захарову: "Я потрясен картинами горной природы. Сделал наброски к "Кавказскому пленнику". Впечатлений столько, что хватит на несколько балетов!"

Оформление спектакля действительно дышало подлинной поэзией и жизненной реальностью. Народные костюмы, выполненные художником по эскизам, сделанным во время пребывания на Кавказе, во всем богатстве красок, орнамента, своеобразного покроя помогали артистам лучше прочувствовать и затем донести в танце характер этого удивительного народа. Оформление П. Вильямса способствовало воссозданию на балетной сцене атмосферы пушкинского произведения.

Неповторимость пушкинской поэзии, талантливая музыка Б. В. Асафьева, удачное художественное оформление спектакля и увлекательная, праздничная, творческая атмосфера во время постановочной работы позволили создать волнующее произведение искусства. Еще одна замечательная поэма Пушкина обрела свою вторую жизнь в танце.

Премьера спектакля состоялась весной 1938 года и прошла с большим успехом. Предопределило его и блестящее исполнение главных ролей ведущими артистами Большого театра: М. Семенова и О. Лепешинская - Полина, М. Боголюбская и Н. Конюс - Черкешенка, А. Кузнецов и Е. Качаров - Молодой черкес, М. Бабович - Владимир, В. Смольцов - Сергей, В. Цаплин - Журналист.

Социально заостренно, жизненно достоверно и в то же время романтически возвышенно (в соответствии с жанром балетного спектакля) было передано средствами хореографии содержание пушкинского произведения, сохранен аромат его романтической повести.

Спектакль вызвал живой интерес зрителей и прессы, оценившей постановку "Кавказского пленника" как "событие в жизни советского театра" (Правда, 1938, 21 апреля).

Событием было неоспоримое торжество реалистических позиций балетмейстера и артистов. Событием было и то, что впервые танцевальное искусство одного из народов Советского Союза смело и щедро вливалось в композицию балетного спектакля на пушкинскую тему. Используя образное выражение Н. В. Гоголя, можно было сказать, что, схвативши первую стихию народных танцев Северного Кавказа, балетмейстер создает на их основе высокохудожественное сценическое произведение.

Народное творчество обогатило язык классического танца, открыв новые грани реализма балетного спектакля. Народный танец становится неотъемлемой и органической частью создания новых хореографических образов советского балета. Именно на этой основе были разработаны поэтические образы Черкешенки и Молодого черкеса.

Этот опыт обогащения классического балета танцами одного из народов Советского Союза был добрым примером для театров союзных республик, создававших в те годы молодой многонациональный советский балет. В своем становлении эти коллективы опирались на самобытный характер своих народных танцев, черпали из неиссякаемого родника фольклора самые различные краски для национальных балетных спектаклей.

По окончании сезона в Большом театре летом 1938 года "Кавказский пленник" был показан в специальной редакции на открытой сцене "Зеленого театра" Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. На этой сценической площадке спектакль шел двадцать раз, и каждый раз его смотрели несколько тысяч зрителей.

На той же сцене и тоже в специальной редакции представляли не однажды и балет "Бахчисарайский фонтан". В спектаклях были заняты ведущие артисты Большого театра и Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова во главе с Г. Улановой и К. Сергеевым. "Эти показы спектаклей на открытой сцене, - говорит постановщик уже в наши дни, - имели целью широкую пропаганду балетного искусства, приближение его к массовому народному зрителю, для которого и создаем мы свои произведения".

"Дон-Кихот"

Являясь главным балетмейстером Большого театра СССР, Р. В. Захаров в силу "производственной необходимости", из уважения и преклонения перед великими хореографами прошлого, помимо создания новых оригинальных работ, уделял большое внимание и классическим балетам, поставленным его предшественниками: он обновлял спектакли, вводил в них новых исполнителей.

Особенно много сил, времени и таланта вложил он в работу над одним из наиболее любимых зрителями балетов - "Дон-Кихот" Минкуса. Его редакция спектакля, прошедшая в 1939 году, сохранилась в репертуаре Большого театра до настоящего времени.

По просьбе балетмейстера театр пригласил композитора В. П. Соловьева-Седого для написания ряда номеров.

Новые сцены и танцы, сочиненные композитором, не нарушили общего стиля музыки балета Минкуса, и ныне некоторые артисты-исполнители, а тем более зрители не подозревают, что многие эпизоды балета принадлежат перу советского композитора.

Работа Ростислава Захарова над реставрацией балета была предопределена композицией и музыкой балета, созданного Минкусом - Петипа и Горским. Следует отметить, что этот спектакль был очень далек от своего литературного первоисточника - великого творения Сервантеса романа "Дон-Кихот" и Р. Захаров стремился сохранить постановку в первоначальном виде. Советский художник танца не мог нарушить стиля и характера произведения, созданного другими авторами, он был лишен возможности принципиально менять в ней что-либо. Но, сохранив весь хореографический текст предыдущих авторов, балетмейстер заново сочинил отдельные сцены и танцы взамен тех, что устарели или утратили свою художественную ценность. Кроме того, он несколько изменил режиссерскую трактовку балета, усилив реалистическое его звучание. Дон-Кихот и его оруженосец елуга Санчо Панса в новой редакции заняли больше места в развитии сюжета балетного спектакля. Заглавная роль приобрела иные черты за счет большего углубления драматичности этого образа, усиления его человечности. Санчо Панса наделяется ярко народными чертами характера, жизненно практическим строем мыслей и поступков, оттеняющим идеальные устремления своего господина.

Вместо традиционного дивертисмента и выхода Дон-Кихота в четвертом акте Р. Захаров сочиняет действенную сцену, в которой поведение Герцога является, по существу, насмешкой и издевательством над благородством идальго из Ламанчи. Это углубило драматургию и трагическое звучание образа Дон-Кихота.

Массовая сцена на площади, где обрисовываются нравы и характеры простых людей Испании, также была разработана Захаровым в деталях, уточнена в мизансценических построениях, которые ярко раскрывали горячий темперамент народа, его готовность откликнуться на радость и на печаль людскую.

Заново поставлены балетмейстером пролог балета и ряд танцев: "Джига", "Танец с гитарами", "Коло", "Испанский танец", "Фанданго". Все они - словно сверкающие краски, что так характерно для танцев испанского народа. Не только танцы, но и каждый жест актера, каждый поворот, движение в разработке балетмейстера - музыкальны. Пантомима и танец в их гармоническом взаимодействии создают впечатление непрерывно льющейся музыки.

Хореограф "освежил" балет, добавил к характеристикам персонажей новые детали, уточнил некоторые смысловые акценты, и тем самым продлил жизнь этому замечательному произведению.

Настоящими удачами этого спектакля были актерскне работы: В. Смольцов - Дон-Кихот, В. Рябцев - Санчо Панса, О. Лепешинская - Китри и А. Мессерер - Базиль. Большое актерское дарование помогло артистам создать типажи реалистические, колоритные, более приближенные к образам героев Сервантеса.

Отношение Ростислава Захарова к классическому наследию может служить примером уважительности к нему и тонкого вкуса. Только там, где по ходу развития действия необходимо связующее звено или свежее звучание танца, хореограф вносит необходимые коррективы или ставит новый танец. Тщательно сохраняет балетмейстер в своей хореографии стиль предшественников, оттеняя в балете все прекрасное, что было в классических образцах.

Тот же принцип реставрации классических произведений был положен Р. Захаровым в основу постановки балета П. И. Чайковского "Лебединое озеро" в великолепном Театре оперы и балета в городе Загребе. Все лучшее из бессмертного наследия классического балета было сохранено. По-новому решались постановщиком сцены и танцы, требующие обновления в плане единого режиссерского замысла, подсказанного музыкой и возможностями местной труппы.

"Тарас Бульба"

Предвоенный 1940 год. Над миром сгущались мрачные тучи фашизма. Уже захвачены территории ряда европейских стран. Угроза войны становилась все более реальной. В это время особенно актуальной стала в литературе и искусстве тема патриотического воспитания, любви к Родине и готовности ее защищать. Только что М. Светлов написал пьесу "Двадцать лет спустя", К. Симонов закончил работу над пьесой "Парень из нашего города", С. Эйзенштейн снял фильм "Александр Невский", полна трагических предчувствий музыка С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Все передовые художники стремятся своим творчеством откликнуться на жизненно важные проблемы дня.

'Тарас Бульба' Остап - К. Сергеев, Тарас - А. Радунский, Андрий - М. Габович, Запорожец - Б. Борисов

Р. Захаров заканчивает работу над балетом "Кавказский пленник". Им овладевает мысль о создании нового спектакля, в котором должна быть отражена тема патриотизма, народной героики, тема жизни и смерти во имя Родины. Он обращается к литературным произведениям, которые могли бы стать основой балетного спектакля. И наконец, на одном из них он останавливает свой выбор. И снова это произведение отечественной классики - "Тарас Бульба". Идея бессмертного творения Н. В. Гоголя отвечала запросам современности.

'Тарас Бульба' Сцена из спектакля

Ростислав Владимирович разрабатывает музыкально-хореографический сценарий балета. Прославленный на весь мир своими песнями композитор В. П. Соловьев-Седой сочиняет к нему музыку.

Музыкально-хореографический сценарий сохраняет основное содержание и логический ход действия повести Гоголя. Правда, автор программы С. Каплан ввел в балетный спектакль невесту Остапа - Оксану, добрую, самоотверженную его подругу. Образ ее противопоставлен образу Панночки. Партия Оксаны, исполненная О. Лепешинской, удачно вписалась в общую канву балета.

'Тарас Бульба' Эскиз костюма художника А. Петрицкого

Как и в предыдущих балетах "Бахчисарайский фонтан" и "Кавказский пленник", Р. Захаров развивает в своей новой постановке принципы народности в классическом танце. Хореограф на практике убедился в том, что народный танец придает классике неповторимый колорит, делает ее более близкой и понятной зрителям. В тонком взаимопроникновении классического и народного танцев создавались балетмейстером хореографические партии нового спектакля. Особенно богато использовано народное искусство постановщиком в танцах Остапа (К. Сергеев), Оксаны, стариков - друзей Тараса, в массовых сценах. Великолепны пляски парубков во главе с одетыми в белые вышитые рубахи и яркие шаровары сыновьями Тараса. Их сменяют задушевные, нежные девичьи танцы, поставленные в духе народных "веснянок". Полон ослепительного огня, темперамента радостный, ураганный пляс молодежи. Резко контрастирует ему по настроению сцена прощания матери - "колыбельная" у изголовья сыновей, спящих на земле с седлами под головой. Завтра вместе с отцом они поедут в Сечь. Невыразимо печальная, отдавалась болью в сердце каждой матери эта прощальная "колыбельная".

'Тарас Бульба' Эскиз костюма художника А. Петрицкого

В этом балете, как ни в каком другом, Захаров пользуется приемом контраста. В эпизоде волнующих Андрия (М. Габович) воспоминаний о Панночке (М. Семенова) постановщик находит остроумные жанрово-игровые штрихи, также резко оттеняющие основной характер народно-героической драмы.

Много размышлений, поисков изучения дополнительных материалов потребовала постановка сцены "Запорожская Сечь". В спектакле она стала одной из центральных. Благодаря сочным жизненным образам запорожцев и оригинальным режиссерским решениям отдельных эпизодов на сцене как бы воплощалась картина, описанная пером великого Гоголя: "Шум, крики, разноязычная речь, брань, песни, танцы - все сливалось в один общий, могучий и вольный шум..."

Знаменитое полотно Репина "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" и многочисленные эскизы к нему помогли постановщику определить внешнюю характерность образов отважных казаков, а также создать динамичный, колоритный "танец с пиками". Готовясь к потехе, казаки ставят на площади чучело турецкого султана. Выхватив клинки, одни яростно рубят чучело, другие мечут в него копья, третьи лихо пускают стрелы - только перья летят от султана. Все это происходит под хохот разгулявшейся Сечи.

Эпизод с чучелом окрашен в балете тонами истинно гоголевского юмора - озорного, открытого, заразительного, выражающего душу украинского народа.

Другой танец - Остапа и Андрия - решен уже в ином ключе - он является выражением неукротимой удали, отваги.

Крепкий, широкоплечий, сначала застенчивый, потом все более смелый, Остап через танец демонстрирует характер волевой и решительный. Словно опьяненный вольным воздухом запорожского стана, юноша расцветал, загорался, отдаваясь танцевальной стихии. С чисто украинской удалью взлетал Остап в воздух. Конец его номера - будто полет орла, широко раскинувшего могучие крылья.

Танец Андрия балетмейстер удачно выстраивает по принципу контраста. В исполнении М. Габовича Андрий - ловкий, гибкий, упоенный собою, своей красотой, стройностью своего стана. Он танцует, не замечая никого вокруг себя.

Постановщик не говорил в балете о трагической гибели Тараса, не доводил до конца хореографический рассказ на тему бессмертной повести Гоголя.

Победной сценой взятия Дубно он решил закончить спектакль в те дни.

Сцена представляла собой внутренний вид осажденной крепости. Обороной Дубно руководят Воевода и Монах-иезуит. Со стен на головы осаждающих льют горячую смолу. Но остановить наступление невозможно. Со всех сторон по приставным лестницам взбираются на стены запорожцы. Под ударами тарана разламываются ворота, и войско во главе с Тарасом лавиной врывается в крепость, сметая на своем пути врагов. Падая на колени, с поднятыми руками побежденные молят о пощаде.

Казаки освобождают заключенных в подземелье украинских и польских крестьян (зрителям они знакомы по предыдущим картинам). Освобожденные со слезами радости обнимают своих спасителей.

На коне в центре сцены - Тарас Бульба. Запорожцы торжественно склоняют к его ногам захваченные в боях вражеские знамена!

Масштабно, на высокой ноте гражданственности решена постановщиком эта финальная сцена. Торжеством победы, демонстрацией несокрушимой мощи защитников Родины заканчивается балет.

Таково краткое описание балетного спектакля "Тарас Бульба", выразившего идею беззаветной любви к Родине, идею патриотизма и справедливости.

Оформлял спектакль художник Анатолий Галактионович Петрицкий, приглашенный из Киева. Он тонко воссоздал близкий ему от рождения дух украинского народа, его культуру, своеобразие и красоты малороссийской природы, воспетой великим писателем в его произведениях. "Работал со мной художник истинно национальный, - вспоминает Р. В. Захаров, - всей душой ощущавший природу и могучие характеры Украины! А как он знал историю Сечи Запорожской, ее уклад, обычаи..."^*

^*(Захаров Р. Слово о танце, с. 148.)

"Вспоминаю, какие чувства вызвало у меня зрелище украинской природы, такой истинно гоголевской, Тарасовой хаты и двора с неизменными "глечиками" на частоколе, написанных Петрицким. Это зрелище вдохновляло меня на создание ярких, зажигательных украинских плясок, плавных хороводов девушек, костюмы которых были удивительны по красоте сочетания красок, рисунков народной вышивки...

Костюмы Петрицкого - это всегда красота и бесконечное разнообразие. Нежность и воздушность в классическом танце, безудержное буйство красок в танце народном"^*.

^*(Захаров Р. Слово о танце, с. 151-152.)

Премьера балета "Тарас Бульба" состоялась 26 марта 1941 года.

Артисты Большого театра создали в этом спектакле замечательные реалистические образы, овеянные высокой поэзией произведения великого русского писателя-гуманиста. В тревожные для Родины предвоенные дни балет по разработке темы, по своему звучанию был необычайно близок советским людям.

...Началась Великая Отечественная война. Большой театр эвакуировался. Едва наметившаяся сценическая жизнь балета прервалась, после войны он больше не возобновлялся.

Гостеприимно принял труппу Большого театра в годы войны Куйбышев - город на Волге. Отсюда выезжали в воинские прифронтовые части концертные бригады артистов. В подготовке их программ принимали участие режиссеры, дирижеры, художники, балетмейстеры. Танцевальные бригады возглавляли балерины Ольга Лепешинская, Сусанна Звягина, Наталия Спасовская.

Параллельно с этим возобновлялись некоторые постановки репертуара Большого театра. Показывали их на сцене Дворца культуры.

'Кармен' Солистка - А. Богуславская

В это время Р. Захаров работал над новыми спектаклями - патриотической оперой Россини "Вильгельм Телль", живо перекликающейся по своему содержанию с темой современности, и оперой Бизе "Кармен". Но подробнее об этих спектаклях мы расскажем несколько позже.

"Золушка"

В конце 1943 года труппа Большого театра вернулась из эвакуации в Москву. Перед коллективом театра, и руководителем балетной труппы в том числе, встал вопрос о репертуаре. Естественно, нужно было восстановить прежние спектакли. Но следовало начать и постановку нового балета.

'Золушка' Сцена из спектакля

Выбор пал на одну из самых старых и поэтичных народных сказок "Золушка", которая получила яркое воплощение в музыке С. Прокофьева. Работу над балетом композитор закончил в 1945 году (программа Н. Волкова).

Редкостное сочетание в музыке тонкой характерности в обрисовке персонажей сказки со сменой ритмов и настроений, наполнение ее радостными, светлыми красками, подлинным симфонизмом поставило балет Прокофьева в один ряд с другими выдающимися произведениями советского музыкального искусства.

Перед Ростиславом Захаровым стояла ответственная задача - найти в классической хореографии язык выражения эмоций, адекватный прокофьевской музыке, с ее глубоким драматизмом, мелодичностью, порой острым гротеском, неожиданной сменой ритмов - со всем разнообразием и богатством средств, воспроизводящих всю гамму переживаний героев, все многообразие психологических характеристик.

'Золушка' Золушка - О. Лепешинская

Воплощая в танце волнующую музыку великого композитора, рассказывающего о судьбе скромной и прекрасной Золушки, балетмейстер раскрывает прежде всего высокое гуманистическое начало в ней, философскую мысль произведения о победе добра и справедливости над миром зла, над физическим и нравственным угнетением. Всю свою фантазию и мастерство Р. Захаров направляет на художественное развитие этой мысли. Как и в музыке, в сюжетно-сценическом развитии спектакля происходит огромное эмоциональное нарастание, достигающее порой высот подлинной трагедийности.

Вопроса о том, кто будет танцевать Золушку, не было - конечно же, Ольга Васильевна Лепешинская. В то время она еще продолжала большую концертную деятельность, возглавляя фронтовую бригаду, и о предложении балетмейстера танцевать партию Золушки узнала в радостный, счастливый для всего советского народа день - День Победы!

'Золушка' Золушка - М. Семенова Принц - Ю. Кондратов

Вот как вспоминает об этом сама Ольга Васильевна: "Девятое мая 1945 года. День победы над гитлеровским фашизмом! День великой радости. Мы встречаем его в Варшаве. Мы - это фронтовая бригада артистов, обслуживающих армию. Я не припомню в своей жизни такого острого ощущения радости, что испытывали мы тогда. Оно толкнуло нас на улицу, в объятия незнакомых и близких людей. И земляков, освободивших попранную врагом польскую землю, и поляков, которым эта земля принадлежала. Их изможденные, усталые лица, разрушенные, обуглившиеся здания Варшавы делали радость пебеды еще острее. Ведь пришел конец разрушениям, зверствам, горю. Справедливость, разум, сила добра победили. Никто не скрывал слез радости, самые прекрасные слова о дружбе, о мире, о счастье говорили люди на возникавших стихийно митингах. И ничего, что трибуной порой служили перевернутый ящик или куча щебня, а у оратора срывался от волнения голос. Люди испытывали великое чувство единения, радость была общей.

Но я хорошо помню, в этот день произошло что-то радостное, что принадлежало только мне. Беру свой дневник тех дней. За частоколом восклицательных знаков (День Победы!) - в конце страницы читаю: "К вечеру из Москвы прилетел В. Л. и привез нужные нам ноты и письма. Мне писали из дома, что Р. Захаров собирается ставить "Золушку". Уже начал работу с С. С. Прокофьевым. Ходят слухи, что премьеру буду танцевать я.

'Золушка' Золушка - Р. Стручкова

Вот она, моя личная радость! Кто не мечтал из замарашки стать принцессой? Да еще в балете Большого театра, где волшебные превращения так сказочны, а балетмейстер, что будет ставить спектакль, славится своей блестящей фантазией..."

Как только театр открыл свой первый после окончания войны сезон, сразу же начались репетиции балета. Захаров познакомил балетную труппу с экспозицией будущего спектакля, с музыкой Прокофьева, а на следующий день в репетиционном зале, собрав исполнителей главных партий, рассказал о том, какими он хочет видеть образы действующих лиц своего будущего произведения.

Все в театре - от постановщика и до работников технических цехов - с необыкновенным энтузиазмом и радостью трудились над созданием нового, светлого, искрящегося яркими, жизнерадостными красками балета.

Замечательная музыка С. С. Прокофьева, великолепно, в духе музыки и самой сказки выполненное художественное оформление П. Вильямса, как, наверное, ни в одном другом спектакле бьющая через край неистощимая фантазия хореографа - все это делало балет праздничным, веселым зрелищем. "Танцевать было легко и весело, - продолжает О. В. Лепешинская. - Мне думается, создатели балета "Золушка", будучи талантливыми художниками, чутко восприняли свою эпоху, чувства и чаяния своего зрителя, поняли, что после тяжких испытаний войны, после пережитого горя и невзгод нужен был светлый, оптимистичный, добрый спектакль. Такой он у балетмейстера Р. Захарова и получился".

Премьера "Золушки" состоялась в Большом театре 21 ноября 1945 года (дирижер Ю. Файер).

Сказочный балет-феерия со множеством удивительных перемен, превращений, фейерверков действительно стал откликом театра на радость и торжество, которые переживал весь наш народ в послевоенные годы. Он был тепло встречен зрителями.

Взволнованно, будто вернувшись в детство, воспринимали они волшебные, светлые, ликующие картины балета: юные феи Весны, Лета, Осени и Зимы - прекрасная природа, вся пронизанная светом и свободой, живущая в мечтах Золушки, - одаривают ее красотой и богатством за ее доброту, скромность, сердечность.

Гармония и свежесть композиций классического танца в сценах "Времена года" образно, со всей полнотой раскрывают в одухотворенной прозрачности хореографических красок эту мысль.

В "танце часов" авторы балета заставляют зрителей не только сопереживать, но и по-настоящему волноваться за судьбу героини. Ведь неудержимый бег времени едва не губит счастье героев, и каждый "час" маленький гномик, сбегая с циферблата, взволнованно предупреждает Золушку о приближении полуночи, грозно заявившей о себе в конце второго акта.

Но вот начинается "Звездный вальс", и героиня как бы возносится над миром лицемерия, зависти, низкопоклонства и бездушной парадности придворного мира, померкшего перед ней и ставшего на сцене невидимым. (В луче прожектора видна одна только Золушка, радостно парящая над землей, - ее поддерживают в танце партнеры в черном, не видимые на фоне черного бархата, усыпанного звездами.)

Необычен был образ Принца, далекий от примелькавшихся балетных, слащавых, рафинированных героев. Будто воин в седло, взлетает он на трон и ведет себя на нем совсем не как избалованный вниманием и всеобщим почтением недоросль. В трактовке балетмейстера и исполнителей этой роли В. Преображенского, М. Габовича это юноша открытой души, протестующий против фальши и раболепия окружающих. С первого же своего появления на сцене он завоевывает симпатии зрителей.

Танцы Золушки и принца говорят о мире светлой нежности, верной любви. Необычайно выразительны, раскрывают глубокие душевные переживания найденные сочетания движений и поз танца, поддержек и взлетов - они дают ощущение, будто герои парят в воздухе. Характер Золушки балетмейстер рисует движениями танца летящими, окрыленными; характер Принца - страстными, порывистыми, волевыми и мужественными.

Глубиной и правдой человеческих чувств овеян поэтический дуэт, построенный на вдохновенной виртуозности классического танца и создающий образ рождающегося на наших глазах чуда - мгновенно вспыхнувшей любви Принца и Золушки.

С волнением и тревогой следят зрители за стремительно убегающей Золушкой, теряющей туфельку, и смятением Принца.

Погоня Принца за Золушкой в третьем акте пробуждает горячее к нему сочувствие всего окружающего. Даже каменные стены, колонны и лестницы дворца раздвигаются на сцене, словно давая дорогу человеку, трагически теряющему свое счастье.

И наконец, счастливое окончание балета: после долгих странствий по свету в поисках Золушки - в далекой Андалузии, на Востоке и в Африке - в дом врывается Принц с туфелькой в руке! Хрустальный башмачок Золушки не могут надеть, как ни стараются, сварливые сестры и злая Мачеха. Золушка нечаянно роняет сохраненную ею вторую туфельку... Вот она, его Золушка!

В роскошном саду, среди фей, цветов и звезд начинается их радостная, счастливая жизнь. Ликующий финал балета утверждает мысль о всепобеждающей силе Добра и Красоты.

В трактовке сказочного сюжета с особой полнотой и свободой Ростислав Захаров использует богатство классического танца. Каждый персонаж наделен своей танцевальной "речью", рисующей его внутренний мир.

Остроумно решены балетмейстером образы Мачехи и Сестер. Заостренный пластический гротеск, отражающий изящную иронию прокофьевской музыки, зримо показывает глупость, сварливость и заносчивость этих сценических персонажей. Крикливые, колющие движения Мачехи в непревзойденном до сих пор исполнении Викторины Владимировны Кригер лучше всяких слов говорили о характере этого персонажа - корыстном, самолюбивом, завистливом.

В исполнении артистов нет ни одного лишнего движения, жеста, "слова" - это и есть почерк балетмейстера, создающего незабываемые хореографические образы, воплощенные на сцене лучшими мастерами советского балета.

Как и в музыке, в сюжетно-сценическом развитии спектакля происходило эмоциональное напряжение, выражающееся как в безудержном, подлинно народном веселье, так и в усилении драматизма. А это стало возможным главным образом благодаря тому, что хореограф отказался от дивертисмента в спектакле, построенном по принципу драматургического развития, нарастания действия к его кульминации и затем развязке.

Вскоре после премьеры балета один из крупнейших композиторов современности Д. Д. Шостакович в газете "Правда" (29 ноября 1945 года) писал: "Всем известная сказка изложена языком музыки и танца. Сценическая композиция балета составлена очень хорошо. "Золушка" не только не является танцевальным дивертисментом, но усилиями коллектива театра создан целостный спектакль со сквозным действием, воплощенным в выразительных, насыщенных эмоциями, богатых психологическими характеристиками танцах. Искусство балета шагнуло здесь вперед, и в этом выдающееся художественное значение постановки "Золушки" на сцене Большого театра.

Балетмейстер Р. Захаров "перевел" музыку Прокофьева на язык танца с присущим ему талантом. Он сумел драматизировать танец, сделать его живым, действенным... Нигде танец не идет вразрез с музыкой. Везде и музыка и танец составляют единое, органическое целое. Захаров, один из наиболее своеобразных художников танца, сочинил балетный спектакль необычайно поэтичный, стройный, чутко раскрывающий замысел композитора, и поэтому спектакль так волнует и увлекает зрителей-слушателей. "Золушка" подлинно большой спектакль Большого театра. Можно с полным правом сказать, что эта постановка достойно продолжает и развивает славные традиции русского балетного искусства. В этом заслуга композитора С. Прокофьева и талантливого коллектива, создавшего спектакль".

Три Золушки покоряли сердца зрителей в дни премьеры балета: Ольга Лепешинская, Галина Уланова и Марина Семенова. Трудно отдать предпочтение одной из них - каждая по-своему была незабываемо прекрасна.

Золушка - Лепешинская - наивная и необыкновенно открытая, доверчивая, несмотря на унижения в семье, неудержимо жизнерадостная, всем своим существом стремящаяся к счастью. Сохраняя наивность и доверчивость, героиня О. Лепешинской вместе с тем остается уверенной в своей внутренней правде, глубоко переживает оскорбления и обиды. Блестяще владея техникой классического танца, О. Лепешинская наполнила его юным темпераментом, задором. В танце, виртуозно отточенном и необычайно легком, выражен мир ее взволнованных мыслей и чувств. В радостных и счастливых картинах балета особенно покоряла зрителей солнечность, воздушность, ликующая экспрессия ее танца. Гармоническая музыка Прокофьева нашла в танце О. Лепешинской достойное художественное воплощение. Жизнеутверждающий, искрящийся радостью образ Золушки - Лепешинской навсегда остался в истории балетного искусства как яркий пример органичного соединения виртуозной техники и огромного внутреннего темперамента артистки.

С необычайной глубиной проникновения в образ создает свою роль Галина Сергеевна Уланова. В нервом акте зритель едва замечает застенчивую и скрытную, чужую в этом доме девушку-подростка, занятую скучной "черной" работой. Но постепенно растет и развивается правдивый и реалистический образ - живой человеческий характер. В девушке пробуждаются смутные мечты о лучшей доле. Золушка как бы оттаивает, и раскрывается ее живой, жизнерадостный характер. Актриса точно прочерчивает сквозную линию сценического поведения героини от незаметной, униженной в доме Мачехи девочки к очаровательной, раскрывшейся во всей своей красоте и внутреннем обаянии принцессе.

Этот расцвет особенно ярко проявляется в восхитительной вариации, причудливо чередующей двух- и трехдольные метры. Вершины своей развитие образа Золушки - Улановой достигает в заключительном адажио, звучащем как песня о великой силе любви, как торжество победы добра, душевной красоты, человечности. В этом философская цельность замысла актрисы, раскрытая ею в танце тончайшими средствами психологического реализма.

Событием в театральной жизни было выступление в роли Золушки Марины Семеновой. И в этой партии развернулся ее неповторимый талант. Необычайная музыкальность, завораживающая красота пластических линий, особенно в сцене превращения Золушки в принцессу, создавали впечатление настоящего волшебства. Зритель видел перед собой живую принцессу из сказок своего детства, олицетворение всего прекрасного и необычного.

С подлинным драматизмом и поэтической проникновенностью М. Семенова воссоздала весь путь героини к этому чуду. Недаром по окончании премьеры она сказала Р. Захарову: "Я знала, что у меня получится все!"

Трудная задача выпала на долю Раисы Стручковой, только что окончившей хореографическое училище. Ведь ей предстояло танцевать партию Золушки сразу после прославленных советских балерин. Сравнения были неизбежны. Но Захаров смело ввел в спектакль юную дебютантку - и не ошибся.

Р. Стручкова создала совсем особенный образ Золушки, не похожий на творения знаменитых предшественниц. Ее героиня - почти дитя, доброе, простосердечное. Она не сердится на злых и завистливых сестер. Подает нищей старушке последний, сбереженный для себя, кусочек хлеба. И судьба ее меняется. Фея открывает ей мир. Золушка - Стручкова, очарованная любовью, едва не теряет по собственной вине свое счастье. Но вновь находит его.

Вспоминая волнующие дни работы над спектаклем, народная артистка СССР Раиса Степановна Стручкова говорит: "Сложность музыки С. Прокофьева могла бы ошеломить начинающую актрису. Но в показе балетмейстера так ясно было выражено зерно роли, так образно раскрыта в танце музыка, что я получила возможность творить самостоятельно, развивать это зерно, нести этот смысл зрителю. От спектакля к спектаклю, каждый раз находила я новые краски, новые черточки, обогащающие образ моей Золушки. И через много лет, встречаясь с дорогим сердцу образом, заново переживаешь его, вкладываешь в него частицу свежих, еще не испытанных чувств. Так в классических произведениях всегда находится что-то ранее неизвестное, незамеченное, от чего делаются они еще более живыми и волнующими".

Отзывчивость к чужому горю, обаяние, непосредственность, душевное тепло делают образ Золушки современным и близким каждому человеку. В старой сказке царит дух светлого гуманизма. Жизнеутверждающее искусство постановщика спектакля, ярко воплотившего мысль композитора, блеснуло в интерпретации мастеров советского балета новой сверкающей гранью реализма.

За постановку балета "Золушка" балетмейстер Р. В. Захаров, дирижер Ю. Ф. Файер, художник спектакля П. В. Вильямс, исполнители главных ролей удостоены в 1946 году Государственной премии первой степени.

Р. С. Стручковой посчастливилось запечатлеть свою Золушку не только в отзывах о ней в прессе, но и в фильме-балете "Хрустальный башмачок" (экранизация спектакля Большого театра режиссеров А. Роу и Р. Захарова) .

География демонстрации фильма-балета оказалась необычайно широкой. Вслед за успешным показом ленты на отечественных экранах она демонстрировалась далеко за рубежами нашей Родины. Об успехе ее говорят многочисленные отзывы зарубежной прессы:

"Вся Америка влюблена в "Золушку". Это великолепный танцевальный киновариант бессмертной легенды", - писала на своих страницах газета "Вашингтон ивнинг пост".

"Танцы отличаются большой виртуозностью и грацией, оригинально сочетая в этом фильме реальное и фантастическое" - так оценивал балет "Бостон глоб".

"Рождество не было бы таким радостным без выпуска "Золушки". На этот раз мы можем поблагодарить русских за полную поэзии, лирики, юмора и грации цветную полнометражную кинотранскрипцию балета С. Прокофьева, выпущенную прокатной фирмой "Янус". Из России мы получили искрящийся радостью рождественский подарок", - сообщал читателям "Нью-Йорк тайме".

"Очаровательно, красиво, искусно - наслаждение для каждого глаза", - писал корреспондент "Дейли ньюс".

Реалистическое искусство советских художников танца завоевало симпатии и признание зарубежного зрителя.

На конкурсе фильмов-балетов в Канаде "Хрустальный башмачок" был удостоен первой премии.

...Годы идут, проходят десятилетия, а сказочная и в то же время такая реальная Золушка не стареет, как не стареет и ее верный Принц. Не так давно партию Золушки в балете танцевали Екатерина Максимова вместе с Принцем - Владимиром Васильевым.

"В исполнении прекрасной молодой балерины Е. Максимовой Золушка, - отмечала критик О. Сахарова, - грациозна, изящна. Ее кротость еще больше оттеняет стремительную энергию, порывистость Принца - В. Васильева. Принц - весь порыв и действие юности. Меняется он только рядом с Золушкой: бесшабашное озорство бесследно исчезает, уступая место трепетному и мужественному преклонению перед зарождающимся чувством"^*.

^*(Сахарова О. Вечно юная "Золушка". - Огонек, 1971, 7 февраля.)

Да, балет "Золушка" живет и не стареет, принося много радости всем, кто его хоть однажды увидел.

"Барышня-крестьянка"

Картины русской жизни, с такой теплотой, улыбкой и живостью описанные Пушкиным в "Барышне-крестьянке", венчающей его знаменитые "Повести покойного Ивана Петровича Белкина", вдохновили композитора Б. В. Асафьева сочинить музыку одноименного балета, а Р. В. Захарова взяться за его постановку.

В музыке Асафьева балетмейстера привлекло удивительное чувство стиля эпохи, ясность, чистота и лаконичность музыкального языка, редкое чувство русского национального колорита во всем - в описании природы, характеристике персонажей, в создании какого-то особого настроения.

'Барышня-крестьянка' Лиза - О. Лепешинская

Сложная проблема претворения пушкинской прозы в балетном спектакле вновь увлекла постановщика. Он снова во власти великого поэта. В его произведении и поэтической музыке Б. Асафьева балетмейстер увидел все, что поможет ему создать спектакль яркий и впечатляющий: сочные, ярко выписанные образы, добрую улыбку, тонкий юмор и нежную, поэтичную, овеянную свежестью русской природы вечную тему любви. Увидел все то, что дает поистине неограниченные возможности для пластического воплощения темы в балете.

'Барышня-крестьянка' Лиза - М. Семенова, Алексей - В. Преображенский

И Р. Захаров приступает к созданию нового своего спектакля, предложив в нем главную роль Лизы Марине Семеновой - он рассчитывал на удивительную способность балерины чувствовать музыку, передавать в танце ее мелодичность, поэзию и драматизм.

С первых же репетиций ожидания постановщика более чем оправдались. "Замечательная артистка все проделывала с таким увлечением, искренностью и непосредственностью - признавался позже Р. Захаров, - что даже я сам забывал о том, что исполняется мое хореографическое сочинение, и каждый раз от души восхищался тонкими находками Семеновой, веселыми проделками ее Лизы".

Виртуозно, с блеском, точно передавая настроение героини, проводила М. Семенова сцену за сценой в этом жизнерадостном спектакле. Лиза - единственная дочь помещика Муромского. Тот поручил воспитание своей Лизы-Бетси сухопарой и чопорной гувернантке мисс Жаксон. Игра на клавесинах, чтение в библиотеке отца настраивают Лизу романтически. Девичьи мечты рисуют ей образ юного, прекрасного, отважного героя рыцарских романов. От мечтаний Лиза возвращается к действительности. Она поглядывает в окно - скоро ли вернется Настя, ее горничная (почти подружка), чтобы услышать ее рассказ о празднике в соседней деревне. Наконец появляется Настя - Т. Лазаревич. Лиза с нетерпением расспрашивает ее о празднике. Девушка едва дыхание переводит: "Ах, как хорошо, барышня! Как весело играли, а барин, барин-то какой! Вместе с нами все танцевал, вот так..." И Настя плавно обходит круг, танцует.

Лиза что-то придумала. Она хочет сама увидеть прекрасного охотника. "Научи меня танцевать, как ты, по-русски!" - обращается она к Насте.

Незатейливые движения танца Насти неузнаваемо расцветали в танце Марины Семеновой. Ее Лиза-Бетси, очаровательная провинциальная барышня, преображалась. Истинно русская красавица-крестьянка, как лебедь, величаво плыла в танце, слегка взмахивая платочком, одаривая из-под ресниц гордым и неприступным взглядом. Широта, певучесть, непринужденность движений были присущи исполнению М. Семеновой.

Настя в восторге от своей ученицы. Девушки о чемто договариваются. Настя убегает и быстро возвращается с красным сарафаном в руках. Лиза примерила его, шаловливо повязала платочек, взяла в руки лукошко для грибов и... "вошла в сумрак рощи. Глухой, перекатный шум ее приветствовал девушку. Веселость ее притихла. Мало-помалу предалась она сладкой мечтательности. Она думала.... но можно ли с точностью определить, о чем думает семнадцатилетняя барышня, одна, в роще, в шестом часу весеннего утра?"

Лиза ждет Алексея Берестова. Скоро на опушке появляется молодой охотник с ружьем через плечо. Он смело подходит к хорошенькой "крестьяночке". Эта смелость не нравится Лизе. Она отворачивается. Алексей с интересом разглядывает незнакомку - эта "странная крестьянка" нравится ему все больше и больше. Лиза притворяется полуиспуганной. С очаровательным лукавством она поглядывает из-под рукава на Алексея. Он с нежностью протягивает ей руку. Тронутая искренним взглядом юноши, Лиза доверчиво подает ему руку и, снова отбегая, вскакивает на пенек. В зеленом полумраке рощи девушка кажется Алексею прекрасной.

В тени деревьев сам собой возникает и рождается в танце разговор двух юных сердец, потянувшихся друг к другу. Алексей любуется девушкой.

Лиза скрывается среди берез. Алексей смотрит вслед "странной крестьянке".

Действие снова переносится в дом Муромского. Мисс Жаксон дает Лизе урок музыки на клавесинах. Приезжают гости. Лиза быстро исчезает. На сцене появляются отец и сын Берестовы. Отец решил женить сына, рассеять меланхолию "разочарованного романтика" и привез его взглянуть на невесту. Старик Муромский радушно встречает гостей.

Муромский зовет свою дочь. К нескрываемому ужасу Алексея и мисс Жаксон в гостиную входит одетая в эксцентрический наряд, набеленная и насурмленная девица с немыслимой прической а-ля Жаксон. Мисс Жаксон в обмороке! Муромский, узнав дочь, смеется над новой шалостью своей Бетси.

Примерная воспитанница делает гостям нелепый "книксен" и непрерывно приставляет к глазам лорнет. Движения ее почти карикатурны, она комично утрирует напыщенные манеры своей гувернантки. Ужас молодого Берестова невозможно скрыть. Вот так невеста! Отцы занялись беседой, а Бетси жеманно протягивает юноше руку. Алексей пытается оставаться галантным. Лиза незаметно заглядывает ему в лицо, едва удерживаясь от смеха.

Шаловливая Бетси дурачит молодого Берестова с таким чувством юмора (здесь, как нигде, раскрывшемся в актрисе), озорства, что невозможно было не плениться ее танцем, ее редкой игрой. Острогротесковый танец свидетельствовал об огромном, по-особенному изящном комедийном даровании Семеновой, нигде не переходящей границ художественной правды, не впадающей в шарж.

И как непохож на ту сцену дуэт Лизы и Алексея (В. Преображенский) в финальной части спектакля! Алексей неожиданно видит Лизу в ее настоящем облике, читающей его письмо. Они исполняют дуэт, нежное адажио. Еще не любовь, а светлая влюбленность, необыкновенная лиричность в этом эмоционально наполненном, поэтичном танце.

Так, с исключительной отточенностью, легкостью, юмором и лиричностью развертываются перед зрителями одна за другой картины этого небольшого лирико-комедийного балета. Казалось бы, на сцене - жизнь простых русских людей с их житейскими заботами, чувствами и настроениями. Идет спокойный повествовательный хореографический рассказ. Но какой работы режиссерской мысли, какого глубокого проникновения в тему, в эпоху потребовал этот в общем-то незатейливый сюжет для того, чтобы сохранить в балете аромат прозрачной реалистической пушкинской прозы, передать ее легкий юмор, поэтику.

Народная артистка СССР Марина Тимофеевна Семенова вспоминает: "Это был очаровательный балет, какой-то по-особенному легкий и жизнерадостный, словно осененный "дымкой Пушкина".

Прелестное оформление и костюмы художника Е. Лансере еще более подчеркивали это очарование. В этих туалетах я чувствовала себя особенно радостно и непринужденно, точно вдвойне перевоплощалась я то в лукаво-простодушную уездную барышню, то в хорошенькую крестьяночку Акулину, то в воспитанницу чопорной мисс Жаксон.

Партия Лизы, полная наивной простоты и свежести, каждый спектакль исполнялась мной как бы впервые. Каждый раз это было творчество. Балетмейстер так тонко ставил актерские задачи, так мастерски намечал рисунок образа, что артист чувствовал себя в этих заданных рамках, совершенно свободно, проявляя свое собственное отношение к образу.

Не только герои спектакля, но и весь исполнительский коллектив, увлеченный постановкой, создали единый творческий ансамбль, и спектакль получился живой, яркий, радостный!..

А ведь хореография Захарова только легко смотрится, но далеко не легко и просто поставлена! Эта хореография как сама музыка. Музыкальность Захарова необычайна. Для балерины танцевать в спектаклях Захарова всегда по-особенному радостно.

Заканчивается балет свежо и неожиданно: Алексей на колене передо мной, и я, склонившись к нему в воздушной позе аттитюда, смотрю в его глаза и вижу там любовь, верность, восторг...

Занавес медленно закрывается. Это так, как, помните, у Пушкина: "Читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку".

Балет "Барышня-крестьянка" был поставлен в филиале Большого театра СССР 14 марта 1946 года.

Во втором составе исполнителей Лизу танцевала Ольга Лепешинская. Хореографический образ, созданный ею, был совсем другим, по-своему пленительным, жизнерадостным и тоже глубоко русским по характеру.

Весь исполнительский коллектив - в последующих спектаклях в него вошли артисты В. Преображенский, А. Лапаури, Ю. Гофман, Л. Банк, Г. Петрова, 3. Ко-ротаева, Е. Банке, - увлеченный работой, создал редкий по ансамблевости, живой, яркий, искрящийся светлым юмором балет.

"Медный всадник"

"Медный всадник" - мой четвертый пушкинский балет, - пишет народный артист СССР, профессор Р. В. Захаров. - Естественно, я никогда не рискнул бы взяться за эту труднейшую тему, не будь у меня опыта "Бахчисарайского фонтана", "Кавказского пленника" и "Барышни-крестьянки". Когда я работал над постановкой этих балетов, мне пришлось все более углубляться в изучение творчества Пушкина и его эпохи.

'Медный всадник' Параша - О. Лепешинская Евгений - В. Преображенский

"Медный всадник" - произведение историческое и философское. Только советскому балетному театру с его сложившимися реалистическими традициями и опытом создания глубоко содержательных балетов, с его первоклассными кадрами исполнителей, владеющих искусством выразительного танца, могла оказаться посильной такая задача"^*.

^*(Захаров Р. В. Искусство балетмейстера. М., Искусство, 1954, с. 315.)

Ключ к пониманию идеи произведения Р. Захаров нашел в словах В. Г. Белинского о великой миссии Петра I, заложившего город на Неве и основы мощи государства Российского: "Мы понимаем смущенною душою, что не произвол, а разумная воля олицетворены в этом Медном Всаднике, который в неколебимой вышине, с распростертой рукою, как бы любуется городом... И смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного... При взгляде на великана, гордо и неколебимо возносящегося среди всеобщей гибели и разрушения и как бы символически осуществляющего собою несокрушимость его творения, мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаемся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость и что его взгляд на нас есть уже его оправдание..."^*

^*(Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3, с. 608.)

'Медный всадник' Параша - О. Лепешинская

"Медный всадник" был первым балетом, над которым Р. Захаров работал с известным советским композитором Рейнгольдом Морицевичем Глиэром. Правда, когда Глиэру предложили написать балет на эту тему, он категорически отказался начать работу, пока ему не будет дан подробный композиционный план, который ляжет в основу музыки. От балетмейстера он потребовал детального описания будущего балета с указанием места, времени действия, точного хронометража и характера музыки каждого отдельного танца, сцены.

'Медный всадник' Параша - Г. Уланова

И Р. Захаров приступил к созданию такого композиционного плана, в котором намечалась канва будущего балета (состоящего из сорока номеров-танцев и сцен), разрабатывалась его эмоциональная и драматургическая основа. Это помогло композитору создать широкое эпическое полотно, в котором впервые в музыке обрели жизнь образы Великого города Петра, могучей бушующей стихии и удивительные по силе выразительности образы героев - простых русских людей: кристальной по чистоте души девушки Параши и любящего ее скромного юноши Евгения.

Мысль о создании и постановке на сцене русского патриотического балета, глубоко идейного, способного пробуждать в зрителях благородные чувства, взволновала композитора и балетмейстера. Погрузившись в работу, они уже жили этой мыслью, благодарные друг другу за счастливые часы творческого вдохновения. "Сколько нового рождалось после каждой нашей встречи! - вспоминает замечательный советский композитор. - Нам хотелось создать наш русский балет, рассказывающий о растущем могуществе России"^*.

^*(Из текста радиопередачи к столетию со дня рождения Р. М. Глиэра. 1974, 15 марта.)

'Медный всадник' Сцена из спектакля

И такой балет появился.

Учитель Р. Глиэра С. И. Танеев был прямым последователем и учеником П. И. Чайковского. Лучшие традиции великих русских композиторов нашли свое выражение и продолжение в музыке Глиэра. Чайковский писал музыку своих балетов не для балетных па, а для выражения большой мысли, рассказа о благородной человеческой душе. К этому же стремился и его ученик.

Обращенность к Родине, к ее истории, к человеку, что составляет подлинный гуманизм русской прогрессивной музыки, в балетном творчестве Р. М. Глиэра наиболее полно и выразилась в музыке "Медного всадника".

'Медный всадник' Параша - Р. Стручкова

Написанная в лучших традициях русской реалистической школы, несущая в себе широкое народное, песенное начало и подлинный симфонизм, эта музыка находила в душе балетмейстера горячий отклик, пробуждала фантазию. "Музыкальное сочинение, написанное Глиэром, - замечает Р. Захаров, - является образцом реалистической музыкальной драматургии в балете. Вся музыка этого произведения наполнена большими человеческими чувствами. Для балетмейстера-сочинителя, так же как и для артистов, она дает большой, вдохновенный материал для творчества"^*.

^*(Захаров Р. В. Искусство балетмейстера, с. 181.)

Первый спектакль "Медного всадника" в постановке Р. В. Захарова (программа П. Ф. Аболимова, художник М. Бобышов) состоялся 14 марта 1949 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета и приурочен был к 150-летию со дня рождения А. С. Пушкина.

Замечательные мастера балета: К. Сергеев (исполнитель роли Евгения), Н. Дудинская (Параша), рассказав языком танца о драматизме событий и глубине чувств героев поэмы, воссоздали редкие по своей правдивости, искренности, лиричности и трагизму пушкинские образы.

Здесь этот балет был принят особенно горячо. Ведь это рассказ о родном городе, о великом его основателе, о людях, создавших его и живших в нем.

У многих ленинградцев еще было живо в памяти страшное наводнение, которое им пришлось пережить в 1924 году, и это тоже во многом ассоциировалось с событиями, происходившими на сцене театра.

А через три месяца Р. Захаров поставил "Медный всадник" в Большом театре. Премьера состоялась в июне 1949 года.

В балете выступили прославленные балерины Г. Уланова, О. Лепешинская, Р. Стручкова. Роль Евгения исполняли мастера танца В. Преображенский, М. Габович, А. Ермолаев, Ю. Жданов. Партию царицы бала танцевали М. Семенова и И. Тихомирнова.

Этот спектакль, как и другие лучшие постановки Р. Захарова, построен по законам драматургии: с ярко выраженным драматическим конфликтом, развитием действия - с экспозицией, завязкой, стремительным движением к кульминации и развязкой.

Пролог^*.

^*(Премьера в Ленинграде начиналась со сцены на Сенатской площади. В Москве - с пролога.)

Звучит торжественная музыка. Перед зрителями - берег Невы. На просцениуме высвечивается величественная фигура Петра в зеленом камзоле и высоких ботфортах,

 На берегу пустынных волн
 Стоял он, дум великих полн...

Петр властным жестом простирает руку. И в памяти воскрешаются пушкинские строки:

 Здесь будет город заложен
 Назло надменному соседу. 
 Природой здесь нам суждено 
 В Европу прорубить окно, 
 Ногою твердой стать при море. 
 Сюда по новым им волнам	 
 Все флаги в гости будут к нам,
 И запируем на просторе.

Картина исчезает.

Народное гуляние на Сенатской площади. Дамы с офицерами, чиновники, няньки с детьми, мастеровые не спеша прогуливаются. Заезжие итальянские артисты развлекают публику. Черноволосая девушка танцует веселый и зажигательный танец своего народа - тарантеллу. Толпа с любопытством окружает ее. Затем из балагана выбегает Коломбина, а за ней Арлекин. Они исполняют "танец с обручем". Их награждают аплодисментами. В последних солнечных лучах, блестя трубами, в ритме бравурного марша проходит московский полк в сопровождении вездесущих мальчишек. Толпа гуляющих неторопливо расходится.

Встреча Евгения и Параши у подножия "Медного всадника". Девушка просит Евгения рассказать ей о Петре. Его рассказ начинается с описания эпизода, когда Петр встречает голландские корабли. Царит общее веселье. Государь принимает иноземных послов, показывает им модели русских кораблей и искусно выполненный огромный план будущего города.

На заднике сцены возникает и движется снизу вверх панорама Петербурга. Звучит торжественный и величественный гимн Великому городу^*. Как из-под земли появляются и растут громады зданий, Невская перспектива, увенчанная Адмиралтейским шпилем, великолепные дворцы, площади, набережные.

^*(Этот гимн стал гимном Ленинграда в наше время.)

Петр, погруженный в воспоминания, недвижно - "дум великих поли" - глядит на очертания возникшего перед ним города - своей осуществленной мечты.

 Прошло сто лет, и юный град,
 Полнощных стран краса и диво,
 Из тьмы лесов, из топи блат
 Вознесся пышно, горделиво...

Расширяя рамки балетной сцены, спектакль с помощью художественного оформления, живописного построения массовых сцен правдиво, в увлекательной форме воспроизводил страницы русской истории. В простых, непринужденных жизненных эпизодах показывал огромные исторические сдвиги в жизни Руси и горизонты ее новых возможностей.

Но не только в великих эпохальных преобразованиях раскрывается история Русского государства, его народа, а и в судьбах простых людей.

Проникновенная, задушевная музыка, и под нее движутся хороводы, исполняются народные танцы, раскрывающие душу русского человека - простого труженика.

Средствами старинного народного танца, словно овеянного для балетмейстера воспоминаниями детства, решен в балете образ матери Параши (ее исполняла Е. Э. Бибер).

Редкий по эмоциональной наполненности дуэт Параши и Евгения построен хореографом также не только средствами классического, но и русского танца. Трепетное, робкое, еще лишь брезжущее счастье наполняет каждое движение этого дуэта. Состояние человеческой души - любящей, полной надежд и преданности - открывается зрителям в танце Параши.

И совсем по-иному, драматически звучит финал этой картины.

Внезапный порыв ветра срывает с деревьев первые осенние листья. Евгений должен уйти. Вода в заливе становится свинцовой. Ветер усиливается. Параша замечает грозные приметы надвигающейся бури, сердцем чувствует приближение несчастья и бежит за Евгением, зовет его. Но буря заглушает ее зов.

Живой пластический танец Параши раскрывает драматизм событий, как бы говорит: девушка полна тревоги за любимого человека.

При этом, как всегда, действенный танец остается для Р. Захарова главным средством раскрытия содержания балета, средством создания художественного образа.

Прекрасной иллюстрацией танца в образе или, что одно и то же, танцевального решения образа может служить в "Медном всаднике" и эпизод борьбы Евгения с нахлынувшей внезапно грозной стихией.

Тревожно звучит музыка. Слышатся пушечные выстрелы и колокольный звон, возвещающие о наводнении.

Штормовой ветер гонит людей с Сенатской площади. Сбиваемый бурей с ног, стремительно влетает на площадь Евгений. В тревоге он простирает руки за Неву, к Параше. Вода выходит из берегов. Струйки ее подбираются к его ногам. Евгений забирается выше и ухватывается за гриву мраморного льва. Бушующая Нева несет мимо него обломки строений, домашний скарб, вывороченные с корнем деревья. Вода все прибывает.

Все мысли Евгения о Параше. Может быть, какие-то минуты отделяют ее от гибели. И Евгений смело бросается в воду, настигает плывущую лодку и требует от гребца, чтобы тот переправил его через бушующую реку - на помощь любимой.

Эта сцена раскрывала картину неумолимой силы грозной стихии и одновременно рисовала новые черты образа Евгения - его неустрашимость, готовность вступить в борьбу со стихией за спасение Параши.

Сцена наводнения, показанная в спектакле и не имеющая аналога в истории балетного искусства, была чрезвычайно трудна в техническом отношении. От режиссера требовались огромная фантазия и мастерство, а от актеров, в особенности исполнителя роли Евгения, - максимальное напряжение физических и душевных сил.

Р. Захаров сам был свидетелем половодья в Ленинграде в 1924 году, что помогло ему с огромной впечатляющей силой воссоздать на сцене картину наводнения, описанную великим поэтом. Это были как бы зримые строки пушкинской поэмы:

 ...Словно горы,
 Из возмущенной глубины
 Вставали волны там и злились,
 Там буря выла, там носились
 Обломки... Боже, боже! там...

Постановщиком была тщательно разработана сложнейшая партитура сцены наводнения. Великолепно организовано сценическое действие. Это помогло воссоздать впечатляющую сцену стихийного бедствия, где все компоненты спектакля были подчинены одной задаче, единой воле режиссера. Свет в спектакле живет в органическом единстве с музыкой и пластическим рисунком танца, создавая полную иллюзию дождя, ветра, водной стихии - струек воды на набережной, свинцовой глади залива, громады вздымающихся волн.

Полна трагизма в спектакле сцена воспоминаний Евгения о любимой.

К берегу Васильевского острова пристает челн. Из него поспешно выпрыгивает Евгений, бежит к месту, где был домик Параши. Страшная картина разрушения представляется его глазам. Напрасно он пытается найти хоть какой-нибудь след человеческой жизни. Грозная стихия не оставила ничего. Только изломанная бурей ива напоминает ему о былом. Евгений, опустившись на пенек, закрывает лицо руками. В воспоминании возникают картины его встреч с Парашей. Вот она, живая, радостная, танцует со своими подружками. Подбегает к нему...

Евгений отнимает руки от лица. Кругом безмолвие. Отчаяние овладевает юношей. Он вскакивает, устремляется к обломку ивы, припадает к ней...

Танец его - как крик возмущения, как зов исчезнувшего счастья, протест против неумолимой и страшной судьбы. Евгений кружится до изнеможения. Наконец, в отчаянии падает на землю. Медленно поднимается, обводит все вокруг бессмысленным взглядом и, схватившись за голову, стремительно убегает.

Описывая свои впечатления после спектакля и эту сцену в исполнении А. Ермолаева, критик С. Орешников замечает: "Здесь наивысшая точка борьбы с судьбой, роком, борьбы до последнего дыхания. Здесь - в мгновеньях - приговор бесчувственной самодержавной власти, вынесенной в страдании человеческой личности"^*. И далее: "Трагизм потерянного разума буквально "кричал" в каждом движении, жесте, мимике актера. Искаженные, застывшие в муке черты лица, бесцельно блуждающий взгляд, "рваная" пластика - бессмысленные обрывки движений, "слова без фраз" - все это говорило о душевном распаде личности, о гибели человека... Этот предсмертный вопль безумия, выраженный одной пластикой, звучал не менее сильно и трагично, чем пушкинское слово.

^*(Орешников С. Евгений. - В сб.: Алексей Ермолаев. М., Искусство, 1974, с. 216-217.)

Безумие Евгения - Ермолаева потрясало. Разгадка этого лежала не только в неповторимой впечатляемости самих сцен, но в первую очередь в особой психологической насыщенности образа в целом, в цельности его внутренней драматургии. Ермолаев в роли Евгения прославил человечность как смысл, как содержание жизни, он озарил своего героя животворной мудростью актера-драматурга, согрел его теплом сердца большого художника. А не в этом ли состоит конечная цель большого искусства, искусства нашей современности?"^*

^*(Орешников С. Евгений, с. 218-219.)

Заканчивается спектакль светло и оптимистично.

Снова Сенатская площадь. Снова пробуждается жизнь. Блестя на солнце трубами, проходят солдаты Московского полка. Играют дети. Не спеша прогуливается нарядно одетая толпа. Другие влюбленные, полные надежд, встречаются у подножия "Медного всадника".

На прозрачном занавесе возникает и все ярче высвечивается памятник великому русскому поэту Александру Сергеевичу Пушкину.

Своей постановкой балета "Медный всадник" Ростислав Владимирович Захаров продолжил создание хореографических образов нового героя балетного спектакля - героя мыслящего, страдающего, горячо чувствующего, полно раскрывающего на сцене в действенном танце правду жизни человеческого духа. Захаровский Евгений не только пополнил галерею замечательных образов, созданных балетмейстером вместе с талантливыми исполнителями: - Гирея, Пленника, Принца, Остапа, Андрия, - но и вывел танцовщика на ведущее в балете положение.

В "Медном всаднике" балерина уступила свое традиционно ведущее место новому герою - мужчине. Мужчина-герой стал драматургическим и хореографическим центром трехактного балетного спектакля.

Для артистов балета воплощение образа Евгения явилось задачей сложной и новаторской. Он нес на себе основную идейную и сюжетную нагрузку. Тончайшие нюансы глубокой психологической игры и свободное владение техникой классического танца, без которой улетучилась бы поэтическая основа балетного искусства, необходимо было слить в единое, органическое целое. С этой задачей ведущие мастера советского балета справились блестяще.

Герои балетов Ростислава Владимировича Захарова подготовили почву для дальнейшего утверждения танцовщика как ведущего исполнителя в спектаклях советских балетмейстеров, таких, как "Каменный цветок", "Спартак", "Икар", "Иван Грозный" и т. д.

Герой-мужчина расширил возможности балета, его художественного воздействия на зрителей, что отвечает динамизму современной жизни и новому, героическому звучанию спектаклей советского классического балета.

За долгие годы жизни балета "Медный всадник" основные партии в нем исполняли: Евгений - К. Сергеев, А. Ермолаев, Ю. Жданов, М. Габович, В. Преображенский; Параша - Н. Дудинская, Г. Уланова, О. Лепешинская, Р. Стручкова, Н. Кургапкина; Петр I - М. Михайлов, А. Радунский и другие.

После успешной совместной работы Р. В. Захарова с Р. М. Глиэром над спектаклем "Медный всадник" содружество хореографа и композитора было продолжено и в постановке балета "Красный мак" в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

Балетмейстер, как всегда, разработал подробный план постановки, с которой познакомил композитора. Глиэр писал ему: "Дорогой Ростислав Владимирович, план постановки балета "Красный мак", разработанный Вами, вполне соответствует музыке балета. Балетмейстерский замысел чрезвычайно интересен и отвечает моему представлению о современном идейно-политическом положении. Я искренне рад тому, что Вы являетесь постановщиком моего балета в новой его редакции. Искренне преданный Вам Р. Глиэр".

Премьера спектакля состоялась 30 декабря 1949 г.

Это была самостоятельная постановка Р. Захарова, не повторяющая редакции спектаклей 1927 года в Большом театре СССР и 1929 года в Ленинградском театре оперы и балета. Отличалась она от предыдущих спектаклей "Красного мака" более углубленной сюжетностью танца, психологической мотивировкой поступков героев, динамичностью развития действия.

Четко прочерченная линия драматургического развития действия, усиления реалистического звучания, художественная обработка танцев китайского народа, с которыми постановщик имел возможность познакомиться на Всемирных фестивалях молодежи, - все это помогло создать балет яркий и запоминающийся, созвучный своему времени.

В спектакле были заняты солисты балета: Т. Вечеслова, Ф. Балабина, А. Макаров, М. Михайлов, Н. Зубковский.

Но не только литературные и исторические сюжеты привлекали балетмейстера. На сцене Киевского театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко в сентябре 1952 года был показан новый современный балет на политическую тему "Под небом Италии", рассказывающий о борьбе итальянских трудящихся за мир, за свою свободу и независимость.

Сюжет не имел литературного первоисточника - его подсказала сама жизнь. Статьи и корреспонденции из Италии, напечатанные в наших журналах и газетах, дали Р. Захарову и киевскому балетмейстеру С. Сергееву основу для сценария. В него вошли многие эпизоды из жизни итальянского рабочего класса, фактически имевшие место. Подробно разработанный композиционный план балета был предложен композитору В. Юровскому, и работа над его сочинением началась.

Музыку композитор написал как широкое симфоническое полотно на основе итальянских народных мелодий. В основу развития музыкальной драматургии балета композитором были положены также революционные песни итальянских рабочих: "Бандьера росса", рабочий гимн, использованы музыкальные темы и интонации современных национальных песен и мелодий. Партитура балета была пронизана духом народности и активной социальной борьбы.

В сюжете балета "Под небом Италии" нет традиционного любовного "треугольника". Горячая и прекрасная любовь Лючии и Джузеппе, их борьба за свое счастье неразрывно связаны с отстаиванием народом своей независимости. Их личные судьбы отражают судьбу народа, который и стал в балете главным действующим лицом.

Балет "Под небом Италии", жанр которого постановщиками определен как героическая драма, продолжал и развивал принципы народно-героического балета, ярко воплощенные в тридцатые годы в спектакле "Пламя Парижа".

- Сложная задача - раскрыть средствами хореографии острополитическую тему - была успешно решена постановщиками и талантливыми артистами киевского балета.

Сегодня для балетмейстеров реалистического направления метод и система создания балетного спектакля кажутся явлением само собой разумеющимся, почти хрестоматийным: как же иначе можно донести до зрителя большие мысли и сложные темы современных балетов? Все это сегодня со студенческой скамьи впитывается будущими балетмейстерами на лекциях по дисциплине "Искусство балетмейстера", на спектаклях современных мастеров танца.

Однако этот метод и эта система в создании балетного спектакля, основанные на учении К. С. Станиславского, внедрены в практику хореографического искусства Ростиславом Владимировичем Захаровым. Изучая труды Станиславского и то, как идеи его живо воплощались в спектаклях и творчестве артистов Московского Художественного театра, Р. Захаров находил пути к поиску правды жизни человеческого духа на сцене и по-своему трансформировал ее в танце.

Но не только система К. С. Станиславского и сокровища хореографии легли в основу балетов Р. Захарова. В своей работе над постановкой спектаклей, в репетициях с актерами он опирался на труды великих русских физиологов И. М. Сеченова и И. П. Павлова, на разработанную ими науку о высшей нервной деятельности человека. Выдвинутые ими положения помогали ему находить точные физические выражения душевного состояния героев, раскрывающие чувство и мысль через единственно верный жест, движение, позу.

Наука о человеке, наука о театре, об актере ("Наука об искусстве", по выражению М. Горького) легли в основу творчества балетмейстера и, обогащенные его талантом, его опытом, знаниями, сделали спектакли Захарова близкими и понятными зрителям, излучающими тепло, правду и глубокую мысль.

В балетах Ростислава Владимировича, как в этом мы уже смогли убедиться, на первый план выдвигались вопросы идейности и содержательности искусства хореографии, его психологической наполненности, повышения роли народных танцевальных форм.

Если раньше, особенно в дореволюционном искусстве, в основу балета ложились по преимуществу сказочные, символические, далекие от жизненной достоверности сюжеты ("Жизель", "Жар-птица", "Видение розы", "Сильфида", "Волшебное зеркало" и другие), то в советском балете тридцатых-сороковых годов прочно утвердились спектакли, где героями выступали персонажи мировой литературы ("Бахчисарайский фонтан", "Утраченные иллюзии", "Тарас Бульба", "Кавказский пленник", "Медный всадник", "Ромео и Джульетта", "Лауренсия", "Отелло"); в ряде же случаев создавался самостоятельный драматургический сценарий ("Пламя Парижа", "Красный мак", "Под небом Италии").

Раньше в танцевальных спектаклях артисты в основном показывали состояние героев: радость, горе, гнев. Р. Захаров учил их переживать эти чувства. Он требовал от исполнителей слияния высокой танцевальной техники и не менее высокого актерского мастерства: балет должен был выразить всю полноту "жизни человеческого духа". Реализм балетмейстер понимает как поэтическую правду чувств и глубину идей. В его работах мы не встретим символических бескровных образов. Даже сказочных персонажей "Золушки" он наделяет живыми человеческими характерами, находит жизненно достоверное объяснение их поступкам. Такова отличительная особенность творчества этого мастера танца, определяющая многогранность и значительность его искусства.

К каким бы жанрам ни обращался Захаров - хореографическая поэма или героический балет, хореографический роман или сказка-феерия, лирико-комедийный балет или героическая драма, - какие бы сложные драматургические задачи он ни ставил перед собой, его балеты всегда были понятны каждому без прочтения либретто.

Принято считать, что в работах Р. Захарова превалирует режиссерская сторона. При этом критики позднейшего времени иногда ставят балетмейстеру в упрек увлечение пантомимой в ущерб собственно танцу. Да, этот мастер в поисках сценической правды широко пользуется средствами пантомимы, избегает дивертисментности, не несущей действенной нагрузки в спектакле. Этот принцип Ростислав Владимирович поставил во главу угла совершенно сознательно, сознательно отказался от порой выигрышной символики, усложненности танца, ставки лишь на технику исполнения. В период приобщения широких народных масс к самому "рафинированному" и условному из искусств - балетному - Захаров убежденно стоит на позициях его демократизации. Во многом благодаря его заслугам широкой зрительской аудитории открылся доступ к пониманию и эстетическому восприятию нового для них и сложного вида искусства.

Прав известный советский критик Н. Эльяш, отмечавший, что, "по сути говоря, Захаров создал в советском балете традицию режиссерского раскрытия содержания балетной музыки".

А разве не он же стал одним из первых создателей актерского балетного театра? И не на выявление ли актерской индивидуальности направлены были его усилия?

Разве не в балетах Захарова с огромной силой раскрылись дарования великих балерин современности Г. Улановой, О. Лепешинской, М. Семеновой, Р. Стручковой, Н. Дудинской, Т. Вечесловой и многих других?

И разве смогла бы Уланова так тонко передать всю духовную глубину и поэтическую возвышенность этого "неземного", но живого образа в его противопоставлении с полнокровным темпераментом Заремы, если бы балетмейстер сочинил для ее Марии лишь "танцевальную", расцвеченную заносками и вращениями партию?

Интересно, что сама Г. С. Уланова писала: "Я смело могу сказать, что после "Бахчисарайского фонтана" мне пришлось пересмотреть свои прежние работы. А сыграв после Марии Джульетту в "Ромео и Джульетте" Шекспира, я вообще перестала танцевать в таких предельно условных балетах, как "Раймонда" или "Спящая красавица". Соприкоснувшись творчески с образами великого Пушкина, я не могу теперь просто танцевать, как танцевала раньше: всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие образы, возникающие на балетной сцене"^*.

^*(Уланова Г. Поэзия в танце.-Театр, 1949, № 6, с. 93.)

И совсем не случайно в монографиях об известных балеринах и танцовщиках О. В. Лепешинской, Г. С. Улановой, Т. М. Вечесловой, В. В. Кригер, М. М. Габовиче, А. Н. Ермолаеве, М. М. Плисецкой, К. М. Сергееве, Н. М. Дудинской, М. Т. Семеновой творчеству Р. В. Захарова посвящено немало страниц. Каждый художник искал и находил в его балетах материал для самовыражения, получал большие возможности раскрыть свою творческую индивидуальность.

И еще одно, что вписывает имя Ростислава Владимировича Захарова в историю балетного искусства, - создание им советской балетной пушкинианы. Балеты "Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник", "Барышня-крестьянка" и "Медный всадник" - это событие не только в искусстве балета, а ив общерусской культуре, в общенациональном искусстве. Найти адекватное воплощение поэзии Пушкина средствами хореографии по силам только большому художнику, проповедующему реалистическое, подлинно народное искусство.

Поэзия Пушкина избирала классические формы пластического выражения ее. Но одновременно она - глубоко народная, требующая яркого национального воплощения. И образы Пушкина звали балетмейстера к обогащению классической танцевальной лексики за счет народной. Это отличительная особенность балетов Захарова. В них в классическую балетную оправу искусно встроены танцы русские, польские, татарские, кавказские, итальянские. В балетах Р. В. Захарова ожили и обрели самостоятельную жизнь пушкинские герои.

В книге о творчестве В. И. Вайнонена К. Н. Армашевская пишет: "В любом искусстве в пору его зрелости случается так: оно создает образы, которым суждено надолго остаться в памяти людей, и, выйдя за пределы искусства, покинув обложку книги или сцену театра, прийти к людям и жить среди них. Если это случается, то, значит, художник точно почувствовал и сумел с большой силой выразить потребность времени"^*.

^*(Армашевская К. Балетмейстер Вайнонен. Л., Искусство, 1971, с. 273.)

Применительно к творчеству Р. В. Захарова можно сказать, что созданные им балетные образы остались в памяти людей, вышли за пределы только искусства, пришли к людям и живут среди них.