Глава четырнадцатая. Балет-памфлет. Начало войны. Бомбежки Москвы. Эвакуация Большого театра в Куйбышев. Возобновление старых спектаклей. "Алые паруса" В. М. Юровского. Новые имена. Возвращение домой

Политическая обстановка в мире накалялась. 30 сентября 1938 года состоялось пресловутое Мюнхенское соглашение, когда правительства Англии и Франции якобы во имя сохранения европейского мира пошли на сговор с Гитлером и Муссолини, принудив Чехословакию отдать гитлеровской Германии Судетскую область. Как известно, для подписания этого позорного соглашения в Германию прибыли премьер-министр Англии Чемберлен и премьер-министр Франции Даладье. Гитлер торжественно обещал не предъявлять никому никаких Территориальных претензий, а менее чем через полгода полностью оккупировал Чехословакию.

Я решил поставить балет, в котором бы в остром, гротесковом плане было рассказано об этом событии. Он назывался "Международное положение". В этом балете действовали политические деятели Англии, Франции, Германии, Польши, Венгрии, Чехословакии и СССР. В спектакле участвовали А. Радунский, Л. Поспехин, Б. Борисов, Б. Холфин и другие. Музыку к балету подобрал и аранжировал композитор и концертмейстер балета Большого театра Е. Петунин. Спектакль несколько раз успешно прошел в концертах. Эта работа была навеяна мне политическими "Окнами РОСТА" Маяковского.

В июне 1941 года артистов распустили на летний отдых. А уже через месяц немцы стали бомбить Москву.

Я тогда жил в артистическом доме на улице Немировича-Данченко, по соседству с Марецкой, Образцовым, Юткевичем, Тумановым, Хмелевым. Во время налетов мужское население не пряталось в бомбоубежище, а дежурило во дворе и на крышах. Нас разделили на звенья, по пять-шесть человек в каждом. Звено возглавлял Иосиф Михайлович Туманов. Если в недавней мирной жизни он прекрасно режиссировал оперные спектакли, то теперь ему приходилось "строить мизансцены" на чердаке, расставляя действующих лиц между длинными ящиками с песком и пожарными шлангами.

Хорошо помню первую бомбежку. Мы стояли на крыше, и вдруг над самыми нашими головами - так низко, что различимы были кресты, - плотным косяком пролетели фашистские самолеты. Они что-то сбрасывали. В первую минуту я подумал, что это листовки, как вдруг посыпались зажигательные бомбы. Они со свистом падали на крышу и во двор, где в это время стояли военные грузовики. От неожиданности я даже как-то и не испытал страха, увидев первую в своей жизни "зажигалку" чуть ли не у своих ног. Конечно, мы бросились их тушить. Позже в наше звено вошел и Шостакович, вырвавшийся из блокадного Ленинграда и поселившийся в нашем доме.

И так мы дежурили каждую ночь.

В один из налетов погиб мой младший брат Эммануил. Фугасная бомба попала в дом на Садовой-Кудринской, где он жил. Брат тоже дежурил на крыше. Так трагично оборвалась его молодая жизнь.

Москву стали бомбить уже и днем. Бомба упала на улицу Горького, во двор университета, где стоял памятник Ломоносову. В ночь с шестого на седьмое августа десять "зажигалок" упали на крышу Большого театра. Бомбы падали во двор театра и в Копьевский переулок. Во время затяжных налетов комсомольцы Большого театра дежурили в метро, на станции "Охотный ряд", помогая размещать людей. Старики, женщины, дети проводили в метро всю ночь. Не хватало места на платформах - люди спали прямо на рельсах, в тоннелях. В этом интерьере, среди чужих усталых лиц, вижу наших молодых балерин Елену Дмитраш, Ирину Тихомирнову, Валентину Лопухину...

Перед войной на студии "Союзтехфильм" начали снимать учебную ленту "Методика классического танца". Две группы учеников Московского хореографического училища выполняли перед киноаппаратом упражнения и танцы под руководством Е. П. Гердт, М. А. Кожуховой, Н. И. Тарасова, А. И. Чекрыгина. На съемки приезжала из Ленинграда и Ваганова со своими ученицами. А потом ведущие солисты Большого театра демонстрировали перед той же камерой, во что эта учеба в конце концов выливается. Мы с Суламифью танцевали па-де-де из "Дон Кихота". В фильме участвовали также Марина Семенова и Ольга Лепешинская.

Съемки продолжались и во время войны. Однажды в самый разгар работы объявили воздушную тревогу. И все как были - в гриме, в пачках, хитонах - бросились в бомбоубежище, находившееся вблизи кинофабрики. Я тоже был в гриме и костюме Базиля, атласном, белом, в расшитой серебром бамбетке. Мне представилось вдруг нелепым в таком виде бежать в подвал. Я остался в павильоне один. Только что здесь звучал оркестр, сияло электрическое солнце, и вдруг - пустота, оголенность, следы побега. Там брошен халат, там сумка, там кулечек с бутербродами... Во дворе тоже не было ни души. Я бродил по двору кинофабрики один, в костюме Базиля, а в небе метались лучи прожекторов, висели аэростаты, грохотала канонада - ирреальная картина!.. Так я походил, походил и вернулся в павильон. Потом дали отбой. Ученики и артисты стали возвращаться, но съемка была сорвана. Все как-то сразу морально устали. В конце концов фильм все-таки закончили, его снимали теперь не по ночам, а днем, когда налетов было меньше.

Между тем в Москве шла спешная эвакуация детей, женщин, стариков. Гитлеровцы находились уже в дачном Подмосковье. В эти дни артистические бригады часто выезжали на фронт. Помню, вместе с Лепешинской и Барсовой нас командировали в часть, находившуюся вблизи Можайска. Передовые позиции были где-то совсем близко. Ночь мы провели в офицерской комнате, где висел громкоговоритель и через каждые десять минут передавался приказ: "Лейтенант Иванов (Петров, Сидоров...), срочно явитесь на командный пункт!" Мы не могли уснуть, но наутро дали концерт солдатам, уходившим прямо в бой.

Именно в это трудное время мы сдружились с замечательным писателем и драматургом Николаем Эрдманом, и потом наша дружба длилась многие годы. Свой изумительный талант юмориста он вкладывал тогда в сочинение концертных программ и даже целых спектаклей, с которыми артисты выступали перед воинами. Бригады созданных военных ансамблей выезжали на линию наших укреплений, обслуживали Московский военный гарнизон. Для фронта работали Сергей Юткевич, Касьян Голейзовский, Петр Вильямс, Александр Свешников, Михаил Тарханов, Михаил Вольпин, замечательные люди искусства. Часто ведущим в этих концертных программах выступал совсем еще юный Юрий Любимов, впоследствии руководитель Театра на Таганке. Общими усилиями мы хотели укрепить дух наших людей, вселить веру в победу.

Четырнадцатого октября артистам Большого театра объявили о срочной эвакуации в Куйбышев. Назавтра нужно было явиться на Казанский вокзал, взяв с собой чемодан со всем необходимым. Большому театру предоставили железнодорожный состав. Все уезжали с семьями.

Перед войной мы с А. А. Судакевич расстались. В Куйбышев я ехал один. Поезд медленно тащился в тыл. Иногда мы подолгу стояли, в небе появлялись фашистские самолеты.

Когда мы приехали, артистов разместили сначала в двух школах. Там не было ни парт, ни столов - только черные учебные доски висели в классах. Нас поселили прямо в классах. Каждая семья огораживала себе территорию чемоданами. Те, кто предусмотрительно захватил с собой одеяла и маленькие подушечки, спали прямо-таки с комфортом. Остальные - на чем попало. Подстилали пальто и им же укрывались. По соседству со мной "жили" дирижер Василий Васильевич Небольсин, балерина Тина Галецкая, танцовщик Александр Царман. У Галецкой была мама, тучная такая дама. Ее звали Дора. Утром Царман, проснувшись раньше всех, кричал: "Дора, к доске!"

Но раньше Цармана просыпались наши оркестранты. Вдоль классов тянулся узкий коридор. Музыканты ходили по нему и "разыгрывались" - кто играл на скрипке, кто на виолончели, кто на тромбоне. Тут же хозяйки на примусах и керосинках готовили завтрак. Тут же бегали маленькие дети; кто-то стирал; кто-то качал в коляске младенца. И здесь же, держась за подоконник, танцовщики делали "станок". Хорошо помню в этом коридоре фигуру Шостаковича. Он идет с чайником за кипятком...

Правда, бивуачная жизнь продолжалась относительно недолго. Постепенно артистов стали расселять по квартирам. Появился продовольственный ларек, обслуживавший Большой театр. Голодными мы не ходили, но все тогда хлебнули лиха. Впрочем, никто не драматизировал трудности тыла. Жили мы сводками с фронтов. Голос Левитана - "От Советского Информбюро!" - сразу собирал толпу у репродукторов, которые никогда не выключались. Все хотели скорее начать работу, приносить посильную пользу в это многотрудное для страны время.

Именно тогда заместитель председателя Комитета по делам искусств Александр Васильевич Солодовников предложил мне взять на себя художественное руководство балетной труппой Большого театра.

Трудностей оказалось больше, чем я предполагал. В Куйбышеве не было оперного театра. Нам предоставили недавно построенный клуб. Здание было хорошим, но мало приспособленным для выступлений такой труппы, как наша. А главное, сцена была значительно меньше, чем в Большом театре. В клубе был всего один репетиционный зал, в котором по очереди занимались певцы и артисты балета. Время было расписано по минутам. Нелегко было и с транспортом. Иногда в лютый мороз артистов привозили на репетиции в розвальнях. И все-таки никто не унывал. Прежде всего нужно было поскорее возобновить старые спектакли, чтобы танцовщики не теряли своей квалификации.

Я был занят с утра до ночи. День начинался со всевозможных совещаний, на которых требовалось решить миллион неотложных вопросов. Потом я сам шел сниматься. Тут ко мне пристраивался весь мой класс. После класса я либо репетировал, либо смотрел, как это делали другие.

В эти военные месяцы я вступил в Коммунистическую партию. Мы старались отдать все силы, чтобы в эвакуационных условиях Большой театр не утрачивал высокий художественный уровень своего искусства.

Уже 14 декабря, то есть меньше чем через два месяца после приезда в Куйбышев, мы показали зрителям "Лебединое озеро". Художник П. В. Вильямс написал новые декорации, применяясь к клубной сцене. 11 февраля 1942 года Р. В. Захаров и Монахов возобновили "Дон Кихота". Дирижировал спектаклем Ю. Ф. Файер. 8 июля мы дали "Бахчисарайский фонтан". А в феврале следующего года я возобновил "Тщетную предосторожность".

В связи с тем, что Марина Семенова и Суламифь Мессерер эвакуировались в другие города, а Ольга Лепешинская и Софья Головкина вскоре были отозваны из Куйбышева в Москву, где уже в ноябре открылся филиал Большого театра (художественным руководителем и директором его стал Михаил Габович), одной из ведущих балерин в Куйбышеве была Ирина Тихомирнова. Она танцевала во всех спектаклях, танцевала с самозабвением и вдохновенно.

В "Тщетной предосторожности" я был ее партнером, как, впрочем, и в "Дон Кихоте" и в "Лебедином озере". О Лизе - Тихомирновой критик В. Владимиров тогда писал: "Молодость И. В. Тихомирновой не позволила ей увидеть сценический шедевр Гельцер. Руководство A. M. Meccepepa помогло ей остаться в рамках традиционного толкования образа, творческая индивидуальность сообщила ему живые и выразительные краски. Ее танцевальный рисунок изящен и легок, пластические линии обаятельны и мелодичны. Игра и танцы И. В. Тихомирновой создают главное, что необходимо для полноценного звучания этого спектакля, - атмосферу очаровательной молодости"^*.

^* ("Волжская коммуна". 1943. 14 апр.)

Как художественный руководитель, я делал упор на талантливую молодежь. Именно в Куйбышеве по-настоящему выдвинулся Владимир Преображенский. Он начинал в Ленинграде, потом работал в Киеве, но в Куйбышеве впервые полупил большие партии. Галина Петрова стала исполнять Зарему в "Бахчисарайском фонтане", Одетту в "Лебедином озере". Сольные партии получили также Лопухина, Черкасова, Чорохова, Царман и многие, многие другие.

От тех времен у меня сохранился один из докладов. В нем я излагал свои планы. С пожелтевших от времени страниц веет той атмосферой энтузиазма и исканий, в которой мы жили.

"Искусство балета, - писал я, - не может расти и развиваться без хореографов, обладающих поэтической фантазией, умеющих сочетать культуру нашего замечательного искусства с пониманием содержания и ритма современности. У нас любят говорить о кризисе кадров этого рода. А между тем кризис этот искусственный. Я могу назвать имена балетмейстеров, которые показали себя с хорошей стороны в своих первых работах и которые заслуживают доверия и права на самостоятельные постановки. Это - народный артист БССРА. Ермолаев, заслуженный артист РСФСРА. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин, Л. Якобсон.

Выдвижение новых творческих сил, конечно, несет с собой известный риск, но риск был и будет спутником творчества. Тем меньше он должен пугать нас в практике советского театра. Мы будем требовательны к нашим молодым мастерам в смысле их постоянной и упорной работы над собой, мы будем обсуждать качество их идей и их работ без всяких скидок на молодость, но мы должны предоставить им эту возможность - работать и расти. Без этого перспективы советского балета очень туманны".

И дальше я перечислял имена композиторов, драматургов, поэтов, балетмейстеров, привлеченных к работе над новыми спектаклями. В плане значился балет "Алые паруса" на музыку В. Юровского, "Спартак" А. Хачатуряна, "Похищение Татьяны" А. Крейна, "Иван Болотников" Л. Половинкина (по либретто М. Габовича). Наконец, зрел замысел спектакля по мотивам поэм великого грузинского поэта Важа Пшавелы. Либретто должен был написать драматург Г. Мдивани, музыку - композитор Г. Кихадзе.

Н. В. Тимофеева - Эгина. 'Спартак' А. И. Хачатуряна

Б. Б. Акимов - Красс. 'Спартак' А. И. Хачатуряна

Словом, обширная программа! Конечно, не все удалось осуществить. Но зерна не пропали даром. Они взошли после войны, на сценах других театров страны.

В Куйбышеве мы поставили наконец новый балет, по которому все так стосковались, - "Алые паруса" по А. Грину. Музыку его композитор Владимир Юровский начал писать еще перед войной. Оркестровку ему помогал делать Юрий Файер. Однако во время войны партитура пропала. Сохранился лишь клавир. Его Юровский и привез в Куйбышев, предложив начать работу над спектаклем.

В то тяжкое время люди испытывали особую потребность в балете светлого, романтического плана. А музыка Юровского, с ее широким симфоническим повествованием, с ее яркими лейтмотивами и характеристиками, несла идею жизнеутверждения и человечности.

Балет (по либретто А. Таланова) ставили трое молодых хореографов - А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин. Они вдохновенно воплощали в зримые образы чудесную повесть А. Грина. Поэму о людях, осуществивших мечту.

Премьера спектакля состоялась 30 декабря 1942 года.

Ассоль танцевала Ирина Тихомирнова. Эта поэтическая роль отвечала складу дарования балерины. Как потом отмечала пресса, балет во многом был обязан ей своим успехом. Партию капитана Грея исполнял Владимир Преображенский. Красивый, высокий, актерски выразительный танцовщик прекрасно подходил к роли благородного, мужественного капитана Грея, увозившего Ассоль на корабле под алыми парусами - в страну светлых надежд.

Декорации к "Алым парусам" написал художник П. В. Вильямс, в мягких пастельных тонах, создающих атмосферу мечтательности. Спектаклем дирижировал Юрий Файер, давший музыке В. Юровского "истолкование, превосходное по богатству оттенков, нюансов и тому подъему, с которым были исполнены патетические места балета"^*. Я исполнял партию боцмана Летики.

^* ("Известия", 1943, 10 янв.)

Восьмого февраля в "Правде" появилась рецензия Д. Д. Шостаковича, высоко оценившего спектакль.

Балет прошел в Куйбышеве пятнадцать раз с огромным успехом. В "Алых парусах" кроме признанных мастеров - А. Абрамовой, П. Гусева, Л. Лащилина. А. Радунского - выступила плеяда способной молодежи. Во втором составе партию Ассоль интересно подготовила Н. Чорохова, капитана Грея - Ю. Кондратов и А. Кузнецов, боцмана Летику - А. Жуков и В. Хомяков. В спектакле выступили также Е. Дмитраш, Г. Добрынина, А. Джалилова, В. Галецкая, Н. Капустина, М. Шмелькина, В. Левашев, В. Моторин и другие.

Чтобы поднять исполнительское качество спектаклей, в театре были введены классы актерского мастерства, которые вели Р. В. Захаров и А. И. Радунский.

Наши артисты выступали также в госпиталях, на призывных пунктах, на колхозных полях.

В 1942 году в Куйбышеве произошло огромное событие. Здесь впервые была исполнена Седьмая симфония Шостаковича оркестром Большого театра под руководством С. А. Самосуда. Великий композитор начал ее в Ленинграде, во время блокады, и теперь она звучала в концерте и одновременно транслировалась по всем радиостанциям. Все, кто в этот вечер впервые услышал Ленинградскую симфонию, уходил из зала потрясенным. Композитор показал грозную силу нашествия, кровь и скорбь. Но в его музыке горел Прометеев огонь!..

Меж тем близился долгожданный день возвращения в Москву. Летом 1943 года мы дали два последних спектакля в Куйбышеве - "Евгений Онегин" и "Дон Кихот". А в середине августа артисты стали возвращаться домой

Мы плыли до Москвы на пароходе по Волге. Было тепло, танцовщики выходили на палубу и занимались. Жители деревень и поселков с берега смотрели, как мы работаем.

Итак, мы возвратились домой! Какое это было счастье!..

В конце сентября открылся сезон в Большом театре. Давалась опера "Иван Сусанин". Жизнь налаживалась.

Могу ли я забыть выступление Михоэлса на сцене Большого театра вскоре после нашего приезда из Куйбышева! В 1943 году вместе с поэтом И. Фефером он ездил в США, Канаду, Мексику и Великобританию как делегат Антифашистского еврейского комитета. И вернувшись, рассказывал нам об этой поездке, о своих встречах с Альбертом Эйнштейном, Полем Робсоном, Лионом Фейхтвангером, Чарли Чаплином. О том, как рядовые американцы передавали ему в фонд борьбы с фашистами деньги, снимали прямо с рук часы, золотые кольца... Михоэлс привез тогда из Америки сотни ручных часов, мужских и женских, и передал их в фонд обороны страны.

Я высоко почитал великий актерский талант Михоэлса. Его Лир был гениальной ролью. Но и выступления Михоэлса всегда оставляли незабываемые впечатления, он был наделен даром редкого, пламенного красноречия.

С Михоэлсом нас связывала нежная дружба. Он часто приглашал нас с Викториной Кригер на вечер для артистов ГОСЕТа. Хорошо помню театральный холл, расписанный Марком Шагалом...

Михоэлс пришел в наш театр и когда отмечался двадцатипятилетний юбилей моей работы в Большом театре. По традиции на возвышение, устланное ковром, ставят золоченое кресло, похожее на трон. Вся труппа, артисты из других театров, друзья, родственники, знакомые окружают юбиляра плотным кольцом. Виновник торжества стоит у трона (на мне был белый атласный костюм Базиля, в котором я только что станцевал спектакль) и выслушивает поздравления, которые обычно произносятся в таких случаях. Михоэлс выступил тогда с речью, полной юмора и тепла.

Что еще врезалось в память от этих дней? Гастроли концертной бригады по городам, освобожденным от фашистов. Смоленск, Воронеж, Минск, Вильнюс... Страшная картина разрушений открывалась перед нами. Ни улиц, ни домов, ни деревьев. Пепелища с выжженными остовами зданий. В Вильнюсе я хотел разыскать дом, где родился. Но вся улица была сровнена с землей.

Театры почти всюду были разрушены. В Минске центром всей культурной жизни стал, например, Дом Красной Армии. Под него отвели уцелевшее здание с надписью на стене: "Мин нет". Помню, мы с Ириной Тихомирновой никак не могли отыскать дорогу туда от гостиницы, потому что ее, этой дороги, просто не существовало. Мы торопились на второе отделение концерта. Дело было к вечеру, во всю ширь неба разлился закат. И так же во всю оголенность пространства, в руинах и пепле, лежал мертвый город. И все-таки люди жили в нем - в подвалах, в холоде, но жили! Как необходимо было им наше искусство, каким праздником становилось оно для них, опаленных трагедий войны. Мы с Ириной Тихомирновой танцевали "Вальс" Мошковского, адажио из "Лебединого озера", па-де-де из "Дон Кихота". И, пожалуй, никакой другой успех нам не был так дорог, как успех в этих залах, у этих людей.

Теперь вернусь к послеэвакуационным событиям.

В апреле 1944 года мы возобновили "Спящую красавицу". Тогда после каждого спектакля устраивались так называемые "пятиминутки", которые обычно затягивались на час и больше. Дирижер, балетмейстер, помощник режиссера и художественный руководитель постановки оставались и обсуждали все "грехи" показанного спектакля. Это был разбор "по косточкам".

У меня сохранились замечания по спектаклю "Спящая красавица". Вот они. Первый акт. "Ю. Ф. Файер слишком быстро вел всю коду". "Свита феи Сирени подходит к ней чересчур близко, облачая ее в плащ". "Муза Петрова танцевала вариацию с застывшим выражением лица". Второй акт. "Очень плох головной убор короля". "Жест Кондратова, когда Аврора обращается к нему, получив от него цветок, груб и неэстетичен". "Когда фея Карабос передает Авроре букет, в нем должна быть видна прялка". "За уснувшей Авророй придворные должны шествовать в торжественном молчании". Третий акт. "Паутина: а) меньше освещать рампу; б) рано зажглись пауки; в) был сильный стук во время перемены декораций; г) не должно быть суеты в паутине перед появлением феи Сирени и Дезире. Четвертый акт. "Волк слишком задержался на верху ступеней перед выходом". "Почему Кот был без перчаток?" "Мальчику-с-Пальчик сделать красную курточку". "Фею Сирени в финале нужно поднимать быстрее, чтобы был виден ее полет..."

Даже на такие мелочи обращали тогда внимание. А уж чтобы балерина "недокрутила" свои туры, чтобы она грешила против темпов музыки - на это смотрели взыскательно и строго.

В Москве я по-прежнему оставался художественным руководителем балетной труппы, хотя из-за всевозможных совещаний часто пропускал репетиции, идя на явные потери в своем профессионализме. Поэтому я обратился в Комитет по делам искусств с просьбой освободить меня от этой должности. И вскоре передал художественное руководство балетом приехавшему из Ленинграда Л. М. Лавровскому. Таким образом, в Большом театре одновременно работали три ленинградских хореографа - В. И. Вайнонен, Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский.

Вскоре Лавровский возобновил "Жизель" с Галиной Улановой, которая тоже переехала в Москву. Прекрасный балет давно отсутствовал в нашем репертуаре. Теперь "Жизель" с Улановой стала событием в нашей культурной жизни.