Глава пятнадцатая. Галина Уланова. Майя Плисецкая. Борис Мессерер. Ольга Лепешинская. Ирина Тихомирнова. Раиса Стручкова. Николай Фадеечев. Размышления о профессии. "Я - за эксперимент!"

Переехав в Москву, Галина Сергеевна стала заниматься у меня в классе. И я видел ее теперь не только на сцене. За те шестнадцать лет, что мы работали вместе, я не припомню случая, чтобы Уланова опоздала, чтобы настроение сказалось на ее творческом самочувствии и она не выполнила бы все движения, от начала до конца.

А. М. Мессерер и Г. С. Уланова в классе. 1958

Осознание своего предназначения налагает на художника огромную нравственную ответственность. Он должен состояться, реализовать себя, жить в гармонии со своим делом. И по личному опыту могу сказать, что эта самореализация если и не сделает человека до конца счастливым, то все-таки избавит от многих комплексов, приносящих страдание. Сделать из себя то, для чего ты создан, очень трудно.

Уланова старалась делать это всю жизнь. Ко мне она пришла уже сложившимся мастером. В жизни Уланова сдержанна, немногословна, деловита. Некоторые считают ее сухой, холодной. На мой взгляд, ее сдержанность - это проявление силы духа, это концентрация воли, бессознательное или, наоборот, сознательное отсекание всего, что мешает, рассеивает, раздражает. Это и особый замкнутый склад ее психики. Есть разные люди и разные актеры. Один перед репетицией пойдет в буфет, попьет чайку, услышит там анекдот и сам расскажет, поглазеет по сторонам, а потом придет в зал и бодро включится в репетицию. И вовсе не обязательно, что все эти отвлечения помешают его работе. Для Улановой подобные живописные подробности актерского быта были немыслимы. Она вся в себе, в ней как будто все время живет музыка, образ, не смешиваясь с миром внешним. Для ее психики такие отвлечения были бы как бомбардировка. Она их избегала, берегла себя для сцены.

Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она оставляет все житейское - неприятности, огорчения, которые у нее могли быть, как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких поблажек. Иногда какая-нибудь балерина пускается даже на хитрости, чтобы дать себе передышку. Ей вдруг нужно сменить туфли. Она идет к скамейке, долго роется в сумке, долго примеряет туфли, завязывает ленты, а в это время прошли сложные движения. Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки, отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Уланова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались.

А. М. Мессерер и Г. С. Уланова на праздновании двадцатипятилетия творческой деятельности А. М. Мессерера. 1946

Празднование двадцатипятилетия творческой деятельности А. М. Мессерера. Юбиляра приветствует Е. В. Гельцер. 1946

Однажды мы попробовали репетировать с Улановой "Лебединое озеро", но у нас ничего не получилось. Когда она вставала на пальцы, она становилась выше меня. Надо было либо усложнить поддержки, чтобы у зрителей не возникало сравнений в нашем росте, либо ей чуть сгибать руку. Словом, пойти на компромисс. А вот на это мы оба совершенно не способны.

А. М. Мессерер и Г. С. Уланова на репетиции. 1958

Замечательный дуэт получился у них с Константином Сергеевым. Огромная техника, которой они оба владели, никогда не демонстрировалась напоказ, но была условием для прорыва в высочайшие пласты духа. Оба они были лириками чистой воды, а это такая редкость в балете! Словом, это был единственный в своем роде дуэт, какого я и не припомню на своем веку.

В 1956 году Большой театр поехал на гастроли в Англию. Выступление Улановой произвело в Лондоне всем памятную сенсацию. Планетарная слава пришла к балерине, когда ей было за сорок пять. И это тоже своего рода артистический подвиг - покорить мир в таком возрасте. Лондонская публика следовала за машиной Улановой до отеля...

Л. М. Лавровский и А. М. Мессеpep на репетиции балета 'Лебединое озеро'. 1956

Когда Уланова закончила выступать, она стала передавать новому поколению танцовщиц свой огромный опыт и знания. Первой ее ученицей была Екатерина Максимова, которая вспоминала об этой встрече: "Все знают, какой Жизелью была сама Уланова! И вот попробовать делать что-то с ней и после нее было очень страшно. Я вся тряслась, когда шла на первую репетицию. Но страх прошел после первых же ее слов. Без больших лекций и наставлений она мне внушила, что главное - это работать, все остальное - так... Перед премьерой она ходила со мной в гримерную, в костюмерную. Прическа, грим - тщательно и всерьез. Это часть образа, говорила Уланова. И с тех пор это "село" во мне на всю жизнь. Как я готовила роль? Я должна сама прочувствовать - то это или нет. Уланова никогда ничего не навязывала, не пыталась втиснуть себя в исполнителя. Когда мне самой образ становился ясен, когда я сделала его от "нутра", а не арифметически собрав куски, тогда она мне помогала. Но актерские советы она дает так незаметно, что со стороны может показаться, что она ничего и не советует. Она рассыпает их, как песчинки. Чему Уланова учит? Передавать большую внутреннюю наполненность - через минимум выразительных средств. Это ее натура, ее естество - гениальность в простоте. А ее требование к технике - бесконечное устранение недостатков. Изъян малейшего изгиба пальчика - и тот должен быть поправлен. Так работала она сама, и так работали с ней "мы".

Действительно, на репетициях Галины Сергеевны можно видеть, что прежде, чем слить движения в одну танцевальную фразу, ее ученицы - Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Светлана Адырхаева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова - без конца отделывают подробности, тренируют память тела в убережении от ошибок, хотя все, может быть, танцовано десятки, если не сотни раз.

Правительство высоко оценило ту великую работу, которую Уланова ведет в Большом театре, она - дважды Герой Социалистического труда.

В 1943 году балетную школу окончила Майя Плисецкая. Голейзовский, увидев ее, назвал гениальной балериной. В театре появилась актриса, которую нельзя было мерить обычными мерками. Природа одарила ее необыкновенными данными. В удлиненных линиях тела, рук, шеи она несла, как сказал один критик, "переизбыток певчества". То, чего другие актрисы достигают тяжелым трудом, Майя одолевала с легкостью, как бы шутя. И это где-то пугало меня. На моем веку немало вундеркиндов сошло на нет, разбазарив свой талант, продешевив - из-за лени и других нескладных обстоятельств. Плисецкая стала заниматься в моем классе. В молодости она была разбросанной, бесшабашной. Я видел, что ей нужна особая педагогика, взыскательная, но и деликатная, не иссушающая ее зубрежкой. Чувствовал, что разбросанность и бесшабашность - это от стихийности натуры, от огромности дара, который - придет время! - себя осознает. "Всякая возможность развития предполагает наличие некоего "я", обладающего интуитивной волей и способностью личного выбора, переработки в нечто сугубо свое. Надо, сказал Гете, чем-то быть, чтобы что-либо создать. Но даже чтобы уметь, чему-либо научиться в том или ином высшем смысле, надо чем-то быть..."^*. Эти слова Томаса Манна могут быть отнесены к любому роду человеческой деятельности. И к балету в том числе, который я не отделяю от других видов искусств. Технические приемы - из области ремесла. Культура прививается. А индивидуальность - это природа. Тогда, в первые годы, я задавался вопросом: хватит ли у Майи воли выявить свой дар, найти свою тему? Не закружится ли у нее голова от успеха? Помню, она танцевала в последнем акте "Дон Кихота" в гран-па. Перед знаменитым па-де-де на сцену выходят кордебалетные танцовщицы и две солистки. Одной из них была Майя. Они танцуют "антре", предваряющее адажио Китри и Базиля. Затем после адажио вновь вышла Майя и станцевала свою вариацию, после которой должен был выступить Вахтанг Чабукиани, исполнявший Базиля в этом спектакле. Но танец Плисецкой вызвал в театре целую бурю. Вахтанг стоял в кулисах, дожидаясь, когда стихнет гром восторга. А ведь нет ничего труднее, чем придавать новую силу старым ролям, а тем более - ролям второстепенным...

^* (Манн Т. Собр. соч., т. 9. М., Гослитиздат, 1960, с. 105.)

Думаю, тема Майи в искусстве - это тема несогбенности. Полагать, что ее имя досталось ей без борьбы, - прекраснодушие. Она всегда боролась с обстоятельствами и со своими слабостями.

"Борьба с людьми все равно будет. Но доказать что-то можешь, только преодолев себя. Не для того я родилась, чтобы сдаться!" - в этом она вся, в своем детски-запальчивом и непреклонном мужестве.

Она рано поняла, что ей на роду написано из всех слов о себе и формул - выламываться, оставаясь неуловимой для них. На весь мир она прославилась как блистательная классическая танцовщица. Она царила во всех классических балетах - "Раймонда", "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Лауренсия"... Там, где музыка и танец давали ей свободу импровизации, свободу трактовки без всякого пиетета перед предтечами (ибо она иначе видела и понимала мир!), Плисецкая выражала все, чего жаждало ее воображение.

Она насыщала старые балеты новизной своей личности и своей темы. Ее феноменальный прыжок нес экстаз и трагедию там, где для других это был просто прыжок. Она опережала развитие танца.

Ее Лебедь - это двадцатый век.

К примеру, по фотографиям, по воспоминаниям современников Анна Павлова танцевала "Умирающего лебедя" лицом к публике. Танцевала как бы шепотом, моляще протягивая руки. Ее танец пел о преходящести прекрасного. Майя Плисецкая танцует свое: к гармонии через все метаморфозы трагического духа. Вся ее мятежно откинутая назад поза - тело, голова, руки - родилась от обратного Анне Павловой. И от своего понимания времени и музыки.

"Лебединое озеро" Плисецкая танцевала тридцать лет - с сорок седьмого года по семьдесят седьмой. Более пятисот раз. Это артистический подвиг. В мире нет другой балерины, которая сохраняла бы в своем репертуаре этот самый трудный классический балет столько лет!

Но в Плисецкой "Лебединого озера" зрело будущее. Ей нужен был хореограф, который ставил бы балеты специально на нее. Она ждала его. Будем честны: она ждала долго.

Она была уже на высоте своей славы, когда кубинский хореограф Альберто Алонсо впервые поставил балет на нее. Родион Щедрин, открывший идеальную балетность оперы Бизе, создал музыку, которую Майя Плисецкая вызвала собой - своим темпераментом, красками своих страстей, своей натурой, раскрепощенной и раскрепощающей.

Балет стал хореографическим откликом на время.

Его бурно приветствовали и столь же бурно отрицали. Его востороженными почитателями были Дмитрий Шостакович и Леонид Якобсон.

"Кармен-сюита" положила начало театру Майи Плисецкой и Родиона Щедрина, их плодотворному содружеству в течение последующих лет. Их вторая совместная работа - балет "Анна Каренина" - стала синтезом танца, музыки и великой литературы. Воспитанная на музыкальной классике, на балетной музыке, Плисецкая не просто органична в сложной, интеллектуальной музыке Родиона Щедрина, но выражает все ее пласты, все ее смыслы, ее состояния и настроения. Эта музыка-драма позволила Плисецкой станцевать характер толстовской героини, все пережить и все сыграть психологически. И она выразила в своей Анне Карениной глубоко личную тему человека, живущего по законам естественного человеческого жеста.

М. М. Плисецкая - Кармен, С. Н. Радченко - Тореро. 'Кармен-сюита' Ж. Бизе - Р. Щедрина

Третий балет Майи Плисецкой и Родиона Щедрина - "Чайка" по мотивам пьесы Чехова. На мой взгляд, такой трагической русской жизни никогда не знал балетный театр. Многозначность чеховской пьесы, ее глубинный подтекст музыка преображает по-своему. Она находит метафору и символ многим сценам пьесы. Или тому, 6 чем чеховские герои лишь упоминают. В балете возникают эпизоды, открытые исключительно музыкой.

"Чайка" тоже вызвала много споров. Анатолий Эфрос, сам поставивший почти всего Чехова, сказал на обсуждении балета во Всесоюзном театральном обществе, где вскоре после премьеры собрались ведущие критики и режиссеры: "Схвачен подлинный стиль чеховской пьесы, ее музыка, ее настроение, та самая "мерихлюндия", какой редко достигает драма. Все купается в меланхолии! Как эти трое - Плисецкая, Щедрин, Левенталь - достигли этого? Думали они об этом специально или пришли к этому по наитию? Да и какое нам дело - как? - если им это удалось! А в антракте в фойе ходили балетные люди и возмущались: почему Плисецкая не крутит фуэте? А какая-то дама ходила и спрашивала: "Правда, это плохо? Правда, это очень плохо?" И с этим подошла ко мне. А я ей ответил: "Ну почему же плохо? Это очень хорошо!" И сколько таких людей, которые ждут устоявшегося мнения!.."

"Чайка" подтвердила веру Майи Плисецкой во всесилие балетного искусства, которому подвластно все - мысль, страсть, жизнь человеческого духа.

В искусстве Майя идет по восходящей. Если с годами она становится значительнее, прекраснее, утонченнее, то объяснение этому - она живет не личными, а сверхличными интересами. Чутко отзывчивая ко всему происходящему в мире, она танцует красоту, которая спасет мир. Это ее убеждение художника. И она выбирает собрата по искусству, который разделяет эту ее веру, который ставит для нее и на нее танец, где кроме смысла есть красота. На нее поставил "Ноктюрн" Шопена знаменитый американский хореограф Джером Роббинс. Французский хореограф Ролан Пети подарил ей балет "Гибель розы" на музыку Густава Малера. Он же создал фильм-балет "Жизнь Марселя Пруста", в котором она станцевала герцогиню Германт. Морис Бежар поставил для Плисецкой "Айседору", "Леду" и воссоздал для нее "Болеро".

В 1985 году в Большом театре прошла премьера балета "Дама с собачкой" по рассказу Чехова и вновь на музыку Родиона Щедрина. Этот балет Плисецкая поставила сама, доказав еще раз, что успокоение ей незнакомо.

В год своего шестидесятилетия она стала Героем Социалистического труда.

Во Франции ее наградили орденом Почетного легиона.

К сказанному могу добавить, что Майя осталась естественным, живым человеком. Когда после всех триумфов видишь в классе ее лицо в поту работы, лицо, к которому приливало столько сиянья из залов, сдавшихся ее таланту, столько громов и кличей: "Майя! Майя!.." - невольно думаешь, как же ей после всего, - ей, которой удавалось все, не удалось то твердое наставительное спокойствие и то выражение улыбающегося довольства, которое так избранно выделяет "сбывшихся" людей.

"Кармен-сюиту" в Большом театре оформил Борис Мессерер. И теперь мое слово о сыне, который продолжил традиции нашей театральной династии. Способности к рисованию проявились у Бориса ярко и рано. Думаю, это от матери, А. А. Судакевич. Закончив карьеру актрисы немого кино, она занялась живописью и вскоре была принята художником в театральные мастерские при Большом театре. Позже она работала и в других театрах, но подлинным делом ее жизни стал цирк. На протяжении многих лет она была главным художником Московского цирка. Ей присуждено звание заслуженного художника РСФСР.

Борис много рисовал с детства. Однажды к нам в гости пришел Петр Владимирович Вильямс. Увидев рисунки Бориса, он сказал, что мальчик обладает незаурядными способностями и в будущем может стать художником. Но после этих пророчеств неожиданно для всех мой сын - ему было тогда лет десять - бросил рисовать, и никакими уговорами его невозможно было склонить продолжить это занятие. Потом он вырос, окончил архитектурный институт, где рисунок, кстати, преподавал Александр Дейнека. И любовь к живописи вновь возродилась в нем. Борис много занимался станковой графикой. В циклах "Ленинград", "Прибалтика", "Бухара", "Хива", "Сванетия" его интересовали и городские пейзажи и ритмы зодчества - вертикали минаретов или прекрасные древние сванские башни. Он любит писать на больших полотнах композиции со старыми креслами, стульями, на которых стоят тоже старые керосиновые лампы, прихотливый и упругий ритм изогнувших "шею" граммофонов в соседстве с экзотическими растениями и телами натурщиц. Занимался он и книжной графикой, но главным делом жизни стал театр.

Свой первый спектакль Борис оформил в "Современнике" - чешскую сказку "Третье желание". Потом там же - "Белоснежку и семь гномов", "Сирано де Бержерак", "Старшую сестру", "Назначение". Во МХАТе - "Сладкоголосую птицу юности", "Принца и нищего", в Вахтанговском театре - "Тринадцатого председателя", "Три возраста Казановы", в Театре сатиры - "Чудака", "Самоубийцу", в Театре на Малой Бронной - "Покровские ворота" и множество других спектаклей. В 1963 году Бориса пригласили в Большой театр оформить балет "Подпоручик Киже". Декорации и костюмы он выполнил по мотивам русского лубка и в полном созвучии с саркастической музыкой Сергея Прокофьева. С тех пор он прочно связал себя с балетным театром. В ленинградском театре оперы и балета имени Кирова он оформлял "Левшу", в Тбилиси - "Золушку", "Ромео и Джульетту", "Комедианты", "Испанское каприччио", в Петрозаводске - "Гамлет", "Спираль" ("Хиросиму"), "Лоркиану", в Новосибирске - "Три мушкетера", в Душанбе - "Комедию дель арте", мой "Класс-концент", спектакль, который потом был перенесен в Киев, для ансамбля "Хореографические миниатюры", руководимого Леонидом Якобсоном, - "Клоп", в Ереване - "Спартак", в Софии - поставленное мной "Лебединое озеро". Но особый успех выпал на долю его декораций "Кармен-сюиты". Этот балет помимо Большого театра идет в театрах Токио, Хельсинки, Буэнос-Айреса, Милана, Лимы и других городов.

А. М. Мессерер и Ж. Кеннеди. 1963

Свыше ста спектаклей оформил Борис за более чем двадцатипятилетнюю работу в театре, сотрудничая с Юрием Завадским, Сергеем Юткевичем, Аркадием Райкиным, Борисом Покровским, Анатолием Эфросом, Валентином Плучеком, Олегом Ефремовым, Вахтангом Чабукиани. Константином Сергеевым. Святослав Рихтер пригласил его принять участие в ставших знаменитыми благодаря телевидению "Декабрьских вечерах" - концертах в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, проводимых по инициативе и при участии великого пианиста. Борис выполнил декорации и костюмы к исполненным на "Вечерах" операм Б. Бриттена "Альберт Херинг" и "Поворот винта".

Президиум Академии художеств СССР присудил ему серебряную медаль за декорации и костюмы к балетам "Клоп", "Сильвия", драме "Три возраста Казановы" и комедии "С любовью не шутят".

Но продолжу свой рассказ о выдающихся танцовщицах.

Вместе с Майей Плисецкой в балетной школе училась Раиса Стручкова.

В 1945 году Ростислав Захаров поставил в Большом театре "Золушку" Сергея Прокофьева. Главные роли исполняли Лепешинская и Уланова. А потом в спектакль вошла и Стручкова, только что окончившая училище. Прелестная, естественная, обаятельная Золушка осталась лучшей ее ролью. Я танцевал в "Золушке" Принца и в дуэтных танцах помогал ей добиваться выразительности поз, линий, проникать в суть этого образа, земного и волшебного. Ее талант заблистал всеми гранями - и в лирике, и в ролях драматического плана, и в комедийных. Она танцевала главные партии почти во всех балетах. И всегда ее героини были очень женственные, поэтичные и сильные одновременно.

Принц. 'Золушка' С. С. Прокофьева. 1945

Золушка - Р. С. Стручкова, Принц - А. М. Мессеpep, 'Золушка' С. С. Прокофьева. 1945

В 50-е годы на сцене Большого театра выявилось и редкое лирическое дарование Николая Фадеечева. Танцовщик московской школы, он обладал прекрасной техникой, музыкальностью. Его поведение на сцене отличалось изысканным благородством. На моей памяти Николай Фадеечев был, пожалуй, одним из лучших наших кавалеров. С ним любили танцевать Галина Уланова и Майя Плисецкая. Замечательный артист создавал разноплановые, но всегда глубокие, убедительные образы - от Альберта в "Жизели" и принца в "Лебедином озере", до Хозе в "Кармен-сюите" и Каренина в "Анне Карениной"...

Балетная молодежь часто спрашивает меня, что лучше - танцевать с одной партнершей или с разными? Думаю, однозначного ответа тут нет! И я отвечаю - попробуйте с разными, тогда лучше будете танцевать с одной.

Дуэтный танец, как пишут западные рецензенты, - это дуэль и коронация одновременно. Идеальное партнерское совпадение - редкость, которой надо дорожить. Плохо, когда дуэт - только дуэль. Когда партнер или партнерша эгоистичны, каждый думает только о том, чтобы ему достался весь успех, все аплодисменты. Да, на сцене бывает и конкуренция.

Но особую атмосферу, температуру спектаклю задает не один премьер или премьерша, а ансамбль - вот тогда это убедительно. И кавалер и партнерша должны помогать друг другу, чувствовать все нюансы, которые есть в роли. Чувствовать настроение другого. Важно, чтобы между актерами возникли флюиды, гармония, пробежала искра. Иногда случается так: танцовщица эмоциональна, готова на посыл, на мгновенную импровизацию внутренней жизни, а ее партнер холодноват, надменен, его мысли во время танца заняты чем-то другим. И она "зажимается", закрепощается. И зритель это чувствует.

Эгоизм бывает и замаскированным. Технически более сильная танцовщица выбирает себе кавалера не очень-то "знатного", чтобы блистать на его фоне. Хотя при этом он может ей совершенно не подходить - по росту, по линиям, по пластике, по темпераменту.

Или же танцовщица - властная, волевая, мужчина при ней как бы ведомый. На одной репетиции Уланова сделала замечание балерине, исполнявшей Жизель: "У тебя получается так, что ты несешь партнера. А ведь все наоборот - он несет тебя..."

Есть трудные партнерши, они ворчат и скандалят на репетициях. Если что-то не получается, всю вину валят на танцовщика. "Ты меня завалил, ты меня чуть не уронил..." Иногда артисты в обыденной жизни терпеть не могут друг друга, а в спектакле танцуют любовное адажио. Их подлинные чувства сказываются в основном на репетиции, когда они готовят роль. А сцена дисциплинирует. Мастерство актера заключается в том, чтобы не показать, какие у вас с танцовщицей личные отношения. Ненавидишь, но - обнимаешь.

Словом, тут миллион тонкостей.

Я писал, что моей первой партнершей была Кандаурова. О ней у меня остались самые приятные воспоминания. Потом в балетах Голейзовского я танцевал с Любовью Банк. Ее изысканная, холодноватая, остраненная красота завораживала меня. В нашем дуэте были сложные краски. А партнерство с Анастасией Абрамовой было живым, естественным, "земным". Танец ее был прелестным, игривым, веселым, и сама балерина была отнюдь не субтильна - круглолица, румяна.

Танцевали мы и с Мариной Семеновой. Выступали в концертах с па-де-де из "Эсмеральды", в "Иване Сусанине" танцевали вальс.

Балетное дарование проявляется обычно рано. Уже в школе видно, кто будет премьершей или премьером, а кто всю жизнь простоит "у воды". Бывает, что девушка, обласканная похвалами, проникается убеждением, что она - избранница судьбы. Смотришь, юное дарование уже научилось подавать себя, хорошенькое личико как бы прячется под маской. Она здоровается только бровями, и кажется, даже высота кивка у нее строго отмерена. Это позерство то ли придумано ею самой, то ли она подражает какой-нибудь приме. Но ведь сцена все равно разоблачит. Неглубокое донце души светит сквозь все маски. Тут уж ничто не спасет...

Ольге Лепешинской уже в школе предрекали блестящее будущее. Но похвалы не умаляли ни ее естественности, ни ее работоспособности. Уже став артисткой, она после всех репетиций оставалась одна в зале, мелом рисовала на полу круг и делала фуэте. Потом рисовала круг поменьше и снова делала фуэте. В конце концов окружность сводилась к "пятачку". Ведь Китри в "Дон Кихоте" должна сделать тридцать два фуэте на "пятачке". Если Лепешинская хоть на сантиметр отступала, все повторялось сначала. Фанатизм в работе бывает настырный, туповатый. А Лепешинская бросалась в эти трудности с азартом, смело и весело. И после спектакля, горячая от успеха, она снова занималась на сцене.

По-своему она тоже была "новым человеком нового века". В сверхсложные вариации, прыжки и вращения она вливала свое упоение жизнью, радость, молодость, красоту. Те же фуэте были ее естественной речью, выражавшей наивысшее чувство, почти экстаз!

Мы танцевали вместе в "Дон Кихоте", в "Тщетной предосторожности", в "Коппелии", в "Щелкунчике", в "Пламени Парижа", наконец, в концертах. Она была именно моей партнершей - поразительно техничной, виртуозной, легкой, смелой, самостоятельной. Сама крутилась, сама прыгала, сама почти без поддержки стояла в любых позах. Единственно, где нужно было ее поддержать, это в стремительных "рыбках", чтобы она не "ускользнула". Мы оба всегда испытывали радость от дружеского сценического соревнования и безукоризненной точности общения друг с другом.

С Лепешинской было легко и на репетициях. Ольга Васильевна редкостно воспитанный человек, тактичный, доброжелательный. Если что-то не получалось, то именно у нас. Мы бывали оба виноваты в ошибке, даже если ошибка относилась не к ней.

Я никогда не видел Лепешинскую в дурном расположении духа, "букой", хотя артистическая жизнь состоит не из одних только праздников. А про Ольгу Васильевну я думал: "Эта женщина просыпается по утрам с улыбкой..." Занимая высокое положение в театре, она никогда не несла себя, не делала значительного лица. Пошлость позы была чужда ее собственной демократической натуре.

В 1941 году мы поехали с Ольгой Васильевной в Ленинград на гастроли. Именно тогда Юрий Файер посылал нам свои телеграммы с пожеланием успеха. Делал он это не без оснований, зная болезненный патриотизм ленинградцев по отношению к своему балету. Если они охотно признавали московские драматические театры - MXAT и Малый, если они по достоинству ценили московских певцов и музыкантов, то, как писал один критик, "признать равноправие московской балетной школы - нет, никогда!".

Поэтому к нашему выступлению в "Дон Кихоте" ленинградцы пытались отнестись со снисходительным любопытством.

Я уже не раз выступал в Ленинграде, а Лепешинская встретилась с этой публикой впервые. И в первом же акте она смыла настороженный скепсис ленинградцев. Ее рон-де-жамб в воздухе, на большом и широком прыжке (этих движений не было в ленинградской постановке "Дон Кихота"), сложная комбинация из одинарных и двойных фуэте, которые она начинала со стремительного тройного пируэта, произвели неотразимое впечатление. Покорила и чудесная легкость ее танца, умение скрыть ту огромную работу, которая вложена в каждое движение. Лепешинская стала любимицей взыскательной ленинградской публики.

Теперь о Тихомирновой.

Говорят, однажды какой-то зритель спросил кинорежиссера Михаила Ромма, почему во всех своих фильмах он снимает актрису Елену Кузьмину. "Потому что я ее люблю", - ответил Ромм. Я бы мог ответить то же самое, если бы меня спросили, почему я так часто танцевал с Ириной Тихомирновой.

Когда она окончила школу, ее прочили в лирические танцовщицы. В театре ей сразу дали много ролей - Марию в "Бахчисарайском фонтане", Одетту-Одиллию в "Лебедином озере". Мы стали вместе репетировать "Лебединое". Тихомирнова робела, говорила мне "вы" и часто краснела. Я был для нее мэтр. Потом она мне призналась, что когда впервые увидела меня в "Дон Кихоте", то от восторга чуть не свалилась со стула. В общем, она была очаровательная дебютантка! Что к этому добавить? Она стала моей женой...

И танцовщица и человек она была неожиданный. Когда мы возвратились из Куйбышева, оказалось, что ей под силу не только лирика, но и героические, темпераментные партии. В "Пламени Парижа" она танцевала и Диану Мирель и Жанну, девушку из народа. Раймонда в одноименном балете А. К. Глазунова, Китри в "Дон Кихоте", Маша в "Щелкунчике", Аврора в "Спящей красавице" - таков ее диапазон.

За участие в "Пламени Парижа" ей была присуждена Государственная премия СССР.

Тихомирнова много гастролировала, объездила чуть ли не весь мир - и как танцовщица и как руководитель различных балетных групп. Хрупкая, нежная, она способна была быть волевой, выносливой, невесть откуда брался в ней незаурядный организаторский талант. В конце 70-х годов она создала ансамбль "Московский балет", директором и художественным руководителем которого была около пяти лет. За это время труппа подготовила большую концертную программу и балеты "Любовью за любовь", "Гусарская баллада", "Ангара". Она приглашала на постановку хореографов разных индивидуальностей и почерков. Ирина Тихомирнова успела сделать в ансамбле очень многое...

B. Н. Барыкин - Бенедикт, М. К. Леонова - Беатриче. 'Любовью за любовь' Т. И. Хренникова

По материнским стопам пошел в искусстве и сын Тихомирновой - Миша, усыновленный мною. После окончания Хореографического училища он был принят в Большой театр. Касьян Ярославич Голейзовский поставил для Миши и молодой балерины Елены Черкасской два чудесных номера - "Три настроения" на музыку Скрябина и "Заклинание" на музыку Шапорина. Их выступления пользовались большим успехом - и на вечерах Голейзовского, и на гастролях в Англии, Америке и других странах.

Стаж работы балетного артиста на сцене двадцать лет. После этого он волен выходить на пенсию. Поэтому он исповедует культ точного, если не педантичного, времени. Но кто же решает, когда танцовщику или танцовщице покидать театр? Решает критика, публика, художественный совет. Но прежде всего - художническая совесть самого артиста. Лучше, когда знакомые тебя спрашивают: "Как, вы уже не танцуете?", чем: "Как, вы все еще танцуете?"

В 1946 году исполнилось двадцать пять лет моей артистической деятельности. Я танцевал за красной чертой уже пять лет. Танцевал, не купируя ни одного трудного движения, ничем не облегчая своей жизни. Для своего юбилейного спектакля я выбрал балет "Дон Кихот". Сестра танцевала Китри, Марина Семенова - уличную танцовщицу, Сергей Корень и Валентина Галецкая блистали в испанских танцах.

Как отмечалось потом в прессе, с крупным успехом выступила и талантливая молодежь - М. Плисецкая, Л. Черкасова, М. Боголюбская. С особым подъемом играл оркестр под блестящим управлением Файера. А сам юбиляр, как отмечалось в этой же заметке, танцевал так, "будто время совершенно не коснулось этого исключительного дарования".

Конечно, это сладкая ложь, что время не касается дарования. Оно касается, и еще как! Самый блестящий танцовщик по собственному опыту знает, что за три недели он может утратить свою форму. К старости надо готовиться всю жизнь, сказал один мудрый человек. К творческому долголетию нужно готовиться тем более. И длить его, пока есть силы...

Первые десять лет набираешь технику, делаешь репертуар, которым потом живешь. Еще года три после этого держишься прежним капиталом. А потом силы идут на спад. Но чем больше запас техники, тем дольше держишься. Если танцовщик исполнял двенадцать пируэтов, то потом он может позволить себе делать уже десять. И даже шесть будет неплохо. Лепешинская на репетиции делала шестьдесят фуэте. Поэтому на сцене ей нетрудно было выполнить тридцать два. Если же танцовщица на репетиции едва дотягивает тридцать два, то на спектакле она их уже ни за что не одолеет.

Если артист балета уже не может исполнять технически трудные партии, он должен переходить на другие. Василий Дмитриевич Тихомиров к концу карьеры перешел на мимические роли. В "Красном маке" он исполнял капитана, который в основном ходил по сцене. Но ходить, как это делал Тихомиров, - тоже искусство!

Артист, создавший свое имя, сам его и бережет. Никто не может ему в этом помочь. Искусство требует от актера железного режима, который с возрастом еще больше ужесточается. Танцовщику нельзя курить, это вредит дыханию. В молодости я курил, а потом бросил и сразу стало легче танцевать. Нельзя пить. Нельзя переедать. Майя Плисецкая, когда начинала, весила пятьдесять шесть кило. А сейчас - сорок девять. После утренней работы - класса, репетиций, вы ее можете увидеть в буфете: сидит, пьет чай с лимоном. За три дня до спектакля не ест супа. Как-то она сказала своему партнеру: "Если будешь объедаться, уходи со сцены". Он ответил, что весит столько же, сколько и двадцать лет назад. "Но тогда ты был молодой", - возразила Майя.

Мейерхольд любил повторять, что артист должен знать, что ему полезно и что вредно. То же самое должен знать и танцовщик! В том и состоит мудрость, чтобы отсекать все, что мешает.

Иногда это вредное может преподноситься и в блестящей упаковке. Когда в 1933 году я был на гастролях за границей, мне предложили контракт на двадцать два концерта подряд. Я должен был танцевать каждый день! Условия были выгодными, но я знал, что это работа на износ, что я останусь без ног. И я отказался. Импресарио был изумлен. "Но ведь такие деньги!" - повторял он. "Да, но ног-то вы мне не вернете!" - отвечал я ему.

В нашей профессии есть и своя трагичная сторона. Помнить о ней нужно всегда, но поддаваться унынию и драматизировать - никогда! Дело в том, что пока ты набираешься жизненного опыта, приходишь к зрелости ума и души, тебе уже стукает сорок лет. Это пора расцвета для артиста драматического театра, для писателя, ученого, но не для танцовщика. Именно в сорок лет тебе пора покидать сцену. Это задает взрывной ритм реализации, самоосуществления. А участь исполнителя зависит не только от него самого, но и от создателей спектаклей, в первую очередь - от балетмейстеров. Как ни хороши старые балеты, танцевать всю жизнь только "Дон Кихота" или "Лебединое озеро" - значит обеднять себя. Где-то будут взлеты, где-то ты будешь купаться в удовольствии, потому что часто это танцуешь, но артист невольно и штампуется, попадая в замкнутый цикл одних и тех же спектаклей. Нужен плюрализм. Множественность выбора и выбор из множеств.

Об этом у нас часто заходили творческие споры с Л. М. Лавровским. Став главным балетмейстером Большого театра, он получил огромные творческие полномочия. Но после "Ромео и Джульетты", спектакля эпохального в нашем балете, он не создал ничего равного. История хранит перечень его неудач. Пять лет в плане значился его балет "Рубиновые звезды". Спектакль был доведен до генеральной репетиции и снят из-за несостоятельности. Но сколько можно было создать новых балетов за эти пять лет! На одном заседании художественного совета Леонид Михайлович в перспективном плане назвал двадцать балетов, пообещав их все поставить. Я тогда сказал ему: "Я желаю вам здоровья. Но как можно за пять лет поставить такое количество балетов? Это нереально".

Лавровский считал меня своим противником, потому что я в свою очередь считал, что главный балетмейстер - это не должность, а суть.

Когда все спектакли ставит один человек, танцовщики привыкают к его манере. Поэтому, не умаляя достоинств тех, кто руководит балетом, я и сегодня выступаю на художественных советах, заявляя, что Большому театру нужна развернутая творческая лаборатория. Нужны новые хореографы - новые почерки, манеры, индивидуальности. При всем уважении к старым балетам, при всем уважении к завоеваниям настоящего надо искать. "Обновление - или смерть!" - повторяю я. Артисты балета мечтают делать новое. Пусть молодые начинают с концертных номеров, с одноактных балетов, пусть это будут пробы, поиск, эксперимент. Пусть, наконец, будут даже неудачи. Думаю, их тоже не стоит бояться. Иная неудача может научить большему, чем гладенький, среднеарифметический успех. Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы каждый спектакль Большого театра становился событием. Но в лаборатории не обязательно делать ставку только на гениальные произведения. Здесь можно позволить себе дерзость, даже неудачный эксперимент.

Балет на современную тему по-прежнему остается крепким орешком для хореографа. Пытаться рассказать языком "Лебединого озера" или "Спящей красавицы" о жизни наших современников - нелепо. Значит, надо искать новую лексику. Это трудная задача, и ее решение само не дается в руки. Повторяю: понимать новое как непременное отрицание старого - абсурд! Думаю, что в ближайшие годы никакой новой балетной школы не предвидится. Классические па - технология, алфавит, гаммы, назовите их как угодно... И это - земля, на которой могут произрасти хореографические откровенности.

Профессионал не может довольствоваться привычным, абсолютизировать найденные формы. Он не вправе стреноживать свою фантазию. Поэтому я - за эксперимент!

Я покинул сцену Большого театра в 1953 году, проработав танцовщиком тридцать три года. До последних дней я исполнял ведущие партии в "Дон Кихоте", "Золушке", "Коппелии", "Лебедином озере". Но и после ухода еще долго выступал в концертах - у нас и за рубежом. Однако отныне моей основной работой в театре стала педагогика, класс совершенствования артистов, который я даю ежедневно.

В 1970 году я получил письмо от Федора Васильевича Лопухова. Он сообщал, что написал "о шести великолепных классиках-танцовщиках - Ермолаеве, Мессерере, Чабукиани, Сергееве, Васильеве, Соловьеве" - и просил прислать лучшие мои фото, снятые во время танца. Между нами завязалась переписка. Я послал ему снимки. И в ответ получил новое письмо Федора Васильевича, сокрушавшегося оттого, что у меня не сохранилось хорошей фотографии "Танца с лентой". "С точки зрения хореографии это было у Вас чудесно, - писал Лопухов. - Особенно в самом конце, когда после пируэта Вы кидали ленту за кулисы и она делала дуговой взлет". В одном из писем Федор Васильевич, между прочим, писал: "Да, я люблю и высоко ставлю искусство хореографии. И никогда не продавался за всякие выгоды, и от этого мне всегда жилось тяжеловато. Но у меня душа чиста, хоть я имею свой взгляд на вещи".

В классе. 1970

В классе. 1970

В классе. 1970, 1965

В классе. 1970, 1965

Я бережно храню эти письма. Они написаны рукой очень старого человека, буквы наплывают одна на другую, волнуются, как волновался этот верный, добрый рыцарь советского балета...

Я уже писал, что еще в 20-е годы одновременно с работой ведущего танцовщика стал заниматься балетмейстерством. В Хореографическом техникуме имени А. В. Луначарского поставил "Войну игрушек", "Детские игры", "Фею кукол". В 1953 году Вильнюсский театр пригласил меня на постановку балета "На берегу моря" на музыку Ю. Юзелюнаса. Писал я и о создании в 1962 году спектакля "Класс-концерт" сначала в Большом театре, потом в театрах Душанбе и Киева. Прекрасная танцовщица Малика Сабирова сделала "Класс-концерт" в Душанбе по-настоящему своим спектаклем, она танцевала во всех частях! Кроме того, поставил множество балетных миниатюр на музыку Шопена, Шуберта, Дворжака, Скрябина. Эти и другие номера по сей день сохраняются в репертуаре наших ведущих солистов. Екатерина Максимова и Владимир Васильев танцуют "Мелодию" Глюка, Надежда Павлова и Вячеслав Гордеев исполняли "Мелодию" Дворжака. На нашей концертной эстраде нередко можно увидеть "Вешние воды" Рахманинова, "Этюд" Шопена в моей постановке. Могу сказать, что наряду с педагогикой балетмейстерская работа также стала содержанием моей жизни.

Ю. Ф. Файер. Д. Д. Шостакович и А. М. Мессерер после просмотра балета 'Класс-концерт'. 1962

'Класс-концерт'. Репетиция с американскими детьми. Нью-Йорк, 1963

Несколько раз меня приглашали за рубеж для постановки "Лебединого озера". Сильные балетные труппы, смелые хореографы, самостоятельно ищущие на новом направлении, стараются непременно иметь в репертуаре классические спектакли, свою "академию", свою "землю". Разыскивают тех, кто помнит и может научить. А в Большом театре работают балетные мудрецы, живые хранители культуры классического танца, чья память драгоценно хранит порядок движений, ритм и характер. Эти и многие другие элементы танца передаются из поколения в поколение не из учебника, а изустно и через показ.

Я поставил "Лебединое озеро" в Будапеште и Софии. Впервые я приехал в Будапешт на постановку спектакля в 1951 году. Я всегда стремился приспособить хореографию к возможностям новой труппы и солистов, старался внести свое в хореографическую драматургию, раскрыть всю красоту музыки Чайковского. В трех первых актах я в основном воссоздавал хореографию Горского в том виде, в каком она шла в Большом театре, внося некоторые изменения в танцы и мизансцены, а четвертный акт шел в моей постановке. Будапештская труппа была сильной, танцовщицы Жужа Кун и Габриелла Лакатош превосходны, поэтому спектакль проходил с неизменным успехом все десять лет, что был в репертуаре. Потом в театре случился пожар, декорации сгорели. Но в Будапеште так хотели видеть "Лебединое озеро", что меня пригласили поставить балет с молодыми танцовщиками в одном из театров рабочего района.

A. M. Мессеpep на репетиции с китайскими артистами. 1951

Незабываемым для меня остается "Лебединое озеро" в Софии. Главные партии исполняли выдающиеся болгарские артисты балета Вера Кирова и Иван Цанов, известные не только у себя на родине, но и во многих странах мира. Оформлял спектакль, как я уже писал, Борис Мессерер, сделавший на редкость интересные эскизы декораций и костюмов.

Дважды ставил я "Лебединое озеро" в Минске. Во второй постановке, в 1969 году, Одетту-Одиллию танцевала Л. Бжозовская, Зигфрида - Ю. Троян, Ротбарта - В. Саркисян, тогда молодые танцовщики, выросшие ныне в замечательных мастеров сцены.

Зигфрид. 'Лебединое озеро' П. И. Чайковского. 1945

В 1975 году я был приглашен в Варшаву для постановки "Коппелии", старого, прелестного балета Горского. Я сочинил новые характерные танцы - мазурку, чардаш. В последнем акте иначе поставил массовые танцы - "Часы", "Молитву", "Работу". Сванильду танцевала А. Яронь, Франца - В. Макаревич. Спектакль очень нравился публике, его прекрасно принимали.