Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава десятая. Гастроли в Латвии, Литве, Эстонии. В. В. Кригер. Суламифь Мессерер. Концерты в Стокгольме и Копенгагене. Тревожный Берлин марта 1933 года. Париж, Театр Елисейских полей. Классы М. Ф. Кшесинской и О. И. Преображенской. Фильм "Дон Кихот" с Ф. И. Шаляпиным

В 1929 году я подписал первый в своей жизни контракт на заграничное турне. Буржуазные Латвия, Литва, Эстония. Ехали мы в эти неведомые страны с Викториной Владимировной Кригер, с которой уже не раз выступали по городам нашей страны.

Викторина Владимировна дебютировала в Большом театре в 1910 году. К тому времени, когда мы стали выступать вместе, у нее было громкое имя в ореоле триумфов на сценах Европы и Америки. Ее зарубежное турне началось в 1920 году и продолжалось несколько лет. По ее возвращении балетное руководство Большого театра отказалось возобновить с ней контракт. На мой взгляд, это было жестоко и несправедливо. Лишение сцены - что может быть трагичнее для артиста? Такое испытание способно сломать хребет кому угодно. Но Викторина Владимировна - человек железной породы. Она стала вновь завоевывать Москву в концертах. Ее программа включала в себя и классику, и характерный танец, и номер на музыку Второй рапсодии Листа, интересный своей драматической концепцией. Он начинался танцем, выражавшим мрачное, удрученное настроение, которое разрешалось взрывом дикого, страстного веселья.

Словом, "бесу унынья" было неуютно в пределах ее темперамента.

Мы много гастролировали с Кригер. Выступали не только перед рафинированной ленинградской публикой (в 1928 году), но ездили на Украину - в Харьков, Киев, Одессу, на Кавказ и даже в Среднюю Азию - в Бухару, Самарканд, Ташкент. ..

В этих поездках мы узнавали свою страну воочию. Нас встречали люди, которым нужно было наше искусство. И всегда такая поездка смывала чувство исчерпанности и даже тоски, которое порой посещает артиста, если премьер долго нет и танцуешь что-нибудь одно и то же... Ведь актер не рантье, он не может жить на проценты со старого капитала. "Обновление или смерть!" - в этой непрерывности обновления и непрерывность накопления впрок.

Итак, в апреле 1929 года я впервые оказался за границей. В Риге нам предстояло дать несколько концертов с различной программой. Обычно заезжие гастролеры повторяют во второй и третий вечер свое первое выступление. И вот этого мы с Кригер решили избежать.

Начали мы первый концерт па-де-де из "Дон Кихота". Тридцать два фуэте Кригер, каскад моих жете с кабриолями сразу довели публику до высшей точки кипения. За па-де-де следовала рапсодия Листа, потом мой "Танец с лентой" из "Красного мака". Затем русский танец Царь-девицы из "Конька-Горбунка" сменила "Вакханалия", за ней - "Танец Китайского божка", "Гопак" и, наконец, "гвоздь" программы Викторины Владимировны - "Кабардинская лезгинка", которую она исполняла в мужском костюме, вихревая, пламенная...

А. М. Мессерер и Е. М. Адамович. 'Вакханалия' К. Сен-Санса. 1924
А. М. Мессерер и Е. М. Адамович. 'Вакханалия' К. Сен-Санса. 1924

А. М. Мессерер и У. В. Васильева. 'Вакханалия' на музыку А. К. Глазунова 'Времена года'. 1930
А. М. Мессерер и У. В. Васильева. 'Вакханалия' на музыку А. К. Глазунова 'Времена года'. 1930

Во второй вечер мы исполняли уже па-де-де из "Красного мака". Кригер специально к гастролям разучила партию Тао Хоа. В этом па-де-де сочетались изысканная экзотика ее китаянки с современной экспрессией моих прыжков. Публика оценила филигранную технику Кригер в "Танце с веером" и в "Танце с зонтиком". Затем выступал я со "Святым Себастьяном" Голейзовского. Затем снова с Кригер - в "Пьерро и Пьеретте". Словом, как писала критика, программа была так насыщена, что "дирижер О. Карле работал в поте лица".

После первых же концертов нас узнавали на улицах, подходили, просили автограф. В одной из газет появился дружеский шарж - я летел в воздухе, на фоне коринфских колонн Национального оперного театра, а на меня с земли смотрел наш знаменитый летчик Борис Григорьевич Чухновский, участник спасения - за год перед тем - адмирала Нобиле. "А у нас в Риге Мессерер и без мотора воздушные рекорды ставит", - гласила подпись.

Неподалеку от оперного театра находилось что-то вроде кафе, где стояло несколько столиков. Днем я зашел туда выпить воды и увидел Михаила Чехова со знакомым мне режиссером Татариновым и какой-то дамой. Чехов очень смутился. Я спросил его, где он выступает. Он ответил, что в местном драматическом театре. "Только здесь?" - полюбопытствовал я. "Да, - ответил он, - однако скоро я уезжаю отсюда..." Я хотел узнать, доволен ли он работой, но Чехов заторопился и ушел, ничего не спросив ни о МХАТ 2-м, ни об Азарии, с которым был очень дружен и собирался ставить "Дон Кихота". Они уже репетировали. "Азарич", как называл брата Чехов, должен был играть Санчо Панса, а Рыцаря Печального Образа - сам Чехов.

Рига была началом горьких заграничных скитаний великого актера. Потом он перебрался в Берлин, оттуда в Америку. Страшное неблагополучие ощутил я в этом быстром его уходе, почти бегстве...

И, пожалуй, встреча эта была единственной болью, пронзившей меня в том первом турне за границей. Мы выступали еще в Таллинне, в Ковно (ныне Каунас), но Рига расточала какие-то особые восторги.

Через год я вновь получил приглашение на гастроли в Прибалтийские "лимитрофы". И повторил турне по тем же городам, но уже с молодой солисткой Большого театра Татьяной Васильевой. А Викторина Кригер вместе со своим мужем, известным театральным деятелем И. М. Шлуглейтом, возглавила в 1929 году новый хореографический коллектив, названный Московским художественным балетом. Туда из Хореографического техникума имени А. В. Луначарского перешли В. П. Бурмейстер и Н. С. Холфин, выросшие впоследствии в крупных балетмейстеров. Работы этого театра привлекли внимание Вл. И. Немировича-Данченко, и в 1939 году балетный коллектив влился в труппу Музыкального театра имени Немировича-Данченко.

Эти вторые рижские гастроли знаменательны для меня тем, что я получил приглашение танцевать с Анной Павловой. Вышло это так. В Риге наши выступления с Татьяной Васильевой видел брат Виктора Дандре, мужа Анны Павловой. По-видимому, он написал о нас Виктору Эмильевичу, заведующему всеми делами в труппе великой балерины, и послал ему рецензии на наши концерты. Спустя какое-то время брат Дандре пришел с письмом, в котором Виктор Эмильевич предлагал мне договор и самым подробным образом излагал условия. Я должен был танцевать с Анной Павловой па-де-де из "Дон Кихота" и менуэт, который она когда-то исполняла с Новиковым и Волининым. Кроме того, я должен был участвовать в "Коппелии" с дублершей Павловой. И обязательно исполнять свой номер "Футболист". Если же помимо выступлений я захочу преподавать, то буду получать за это гонорар отдельно. Дандре предлагал мне начать с труппой Павловой кругосветное турне. Первые концерты предполагалось дать в Австралии.

Имя Павловой было легендарным. У меня дух захватило от открывшихся перспектив, от возможности танцевать вместе с великой балериной! Но Дандре предлагал мне договор на три года, и потому я не мог дать согласия, никто бы меня не отпустил на такой срок из Большого театра...

А через несколько месяцев уже в Москву пришла печальная весть. Анна Павлова внезапно скончалась в Гааге 23 января 1931 года.

В декабре 1932 года я вновь выехал на гастроли в Ригу, на этот раз с сестрой Суламифью. У читателя может возникнуть вопрос, почему я так часто ездил именно в столицы буржуазных республик Прибалтики? Дело в том, что в те годы индивидуальные гастроли советских артистов были большой редкостью. В Москве действовала концертная организация "Посредрабис", которая могла оформить заграничный контракт только с Латвией, Литвой и Эстонией. Итак, в Риге я был уже хорошо известен, а Суламифь впервые выступала перед зарубежной публикой.

Сестра окончила школу Большого театра в 1929 году. И хотя по традиции ее зачислили в кордебалет, она быстро делала успехи и ко времени наших гастролей танцевала уже ведущие партии - в "Тщетной предосторожности", в "Дон Кихоте", обладая виртуозной техникой, темпераментом, жизнерадостностью.

И вновь рижская публика оказала нам хороший прием. Нас признали "достойной парой".

В концу выступлений в Риге я неожиданно получил письмо от директора Стокгольмской королевской оперы с приглашением выступить в балете "Коппелия" и показать свою концертную программу.

Я запросил Елену Константиновну Малиновскую, принять ли нам столь лестное предложение? И получил ее согласие на гастроли в Швеции.

Итак, мы с сестрой впервые прибыли в Стокгольм, где нас ждала совершенно другая публика, иного уровня критика и, как ни странно, множество зарубежных импресарио, специально съехавшихся на наш концерт. Перед ними, как потом выяснилось, мы держали особый экзамен, так сказать, допуск на "биржу труда".

Мы стремились выступить самым наилучшим образом. А программа была тяжела. "Коппелия" в двух актах и концертное отделение, куда входили классическое па-де-де из "Дон Кихота", а также "Танец с лентой", "Танец Китайского божка", "Пьеро и Пьеретта", "Футболист", "Вальс" М. Мошковского, "Русский перепляс", "Танец с обручем".

А. М. Мессерер и Т. В. Васильева. Концертный номер 'Пьеро и Пьеретта' на музыку Р. Дриго. 1932
А. М. Мессерер и Т. В. Васильева. Концертный номер 'Пьеро и Пьеретта' на музыку Р. Дриго. 1932

А. М. Мессерер и С. М. Мессерер. Концертный номер 'Пьеро и Пьеретта' на музыку Р. Дриго. 1932
А. М. Мессерер и С. М. Мессерер. Концертный номер 'Пьеро и Пьеретта' на музыку Р. Дриго. 1932

Пьеро. Концертный номер 'Пьеро и Пьеретта' на музыку Р. Дриго. 1932
Пьеро. Концертный номер 'Пьеро и Пьеретта' на музыку Р. Дриго. 1932

Мы выступали в прекрасных костюмах, сделанных по эскизам таких художников, как Ф. Ф. Федоровский, Б. Р. Эрдман, М. И. Курилко, А. Александров (последний был танцовщиком Большого театра и на редкость талантливым театральным художником по костюмам).

Ведь мы были здесь "представителями Советов"! До нас последними танцовщиками из России в Стокгольме были Михаил и Вера Фокины.

На следующий день после концерта во всех шведских газетах появились рецензии. "Редко можно видеть пару, так мало прибегающую к эстетическим эффектам, а полагающуюся на свое искусство, как эти молодые русские гастролеры", - писала газета "Свенска Дагбладет".

Далее отмечалось, что со времени Фокина в Стокгольме не видели ничего подобного. "Мы получили определенное впечатление, что современный русский балет развивался и превзошел старый классический танец, сделав его еще более живым благодаря той мускульной тренировке, которая входит в новую "школу".

В Стокгольме мы дали несколько концертов, на одном из которых присутствовал шведский король.

А "международные специалисты", приехавшие в Стокгольм посмотреть нас, стали щедро предлагать контракты. Мы получили приглашения сразу в Норвегию, Данию, Германию.

Программа гастролей А. М. и С. М. Мессерер в Париже (1933) с автографом Сержа Лифаря
Программа гастролей А. М. и С. М. Мессерер в Париже (1933) с автографом Сержа Лифаря

Импресарио из Копенгагена был особенно предприимчив и выговорил даже по два концерта в день: утром и после одиннадцати вечера, когда в театре заканчивался основной спектакль. В гостиницу мы добирались в третьем часу ночи, а в десять утра я уже вновь гримировался. Копенгагенская публика также полна была энтузиазма. Занавес смыкался, а зал словно превращался в две великанские ладони. Приходилось бисировать. Особым успехом пользовались "Пьеро" и "Футболист". Мы повторяли "Пьеро" иногда по два-три раза в вечер. И оставались без ног...

Из Дании мы выехали в Берлин. Концерт назначен был в театре "Курфюрстендам" на 18 марта 1933 года. И - угодили в самый эпицентр событий, связанных с приходом фашистов к власти. При нас в Берлине произошел поджог рейхстага, а назавтра по радио загремели победные марши, и Гитлер стал произносить свои пятичасовые речи. Во многих окнах были вывешены флаги со свастикой. По улицам маршировали штурмовики.

Меж тем артистический контракт сохранял свою силу, и мы начали репетировать. В театр заходили работники нашего ВОКСа, члены Общества друзей Советской России. Они говорили, что мы приехали не вовремя и сейчас не до концертов. В накаленной, тревожной обстановке я добирался до нашего посольства. Ворота были закрыты, туда трудно было попасть. В посольстве подтвердили, что время опасное, что могут произойти фашистские провокации.

Вскоре арестовали председателя Общества друзей Советской России. А тут отказался репетировать пианист. Переводчица объяснила, что он тоже боится ареста.

В эти дни мы получили письмо Азария из Москвы. Брат писал: "Дорогие мои. за вашими успехами, волнениями, переездами, жизнью и прочим слежу с затаенным и родственным вниманием. Мы частенько, насколько позволяют обстоятельства, собираемся у папы и перебираем в образном представлении ваше бытие, определяющее ваше сознание. Должен сказать, что успехи ваши радуют не только нас, ваших домочадцев, от них охает и ахает вся театральная Москва, в подтверждение чего пересылаю вам вырезку из "Вечерки". На приветы от друзей и почитателей здесь не хватило бы места, а потому передаю их вам гуртом..."

Именно в эти дни Азарию было присвоено звание заслуженного артиста Республики, о чем он также сообщал в письме, обещая при свидании рассказать подробно.

Мы с сестрой читали это письмо в гостиничном номере. И вдруг как из-под земли перед нами возник французский импресарио и предложил поехать в Париж, дать 7 марта концерт в Театре Елисейских полей.

Однако в Париже импресарио засуетился, стал темнить, сказал, что концерт вряд ли состоится, нет рекламы, нас никто не знает. Словом, оказался "жучком" и надул нас самым бессовестным образом.

Вместо него объявилась антрепренерша, дама преклонных лет, но в густой косметике. По тогдашней моде она красила веки в коричневый цвет. На парижских улицах я встречал много молодых дам с "коричневыми" глазами, и эти разводы были похожи на синяки. Дама бралась устроить два концерта, но отсутствие рекламы смущало и ее.

Меж тем мы, еще не поняв, что обмануты первым импресарио, сняли помещение для репетиций и стали готовиться к концерту. За каждый час мы платили определенную сумму. В этом же доме одновременно с нами по разным залам занимались другие танцовщики, приехавшие на гастроли в Париж. Помню, мы еще танцевали, как у нас за спиной возник негр и, не обращая на нас никакого внимания, стал выбивать чечетку, деловито и бесстрастно. "Ваше время кончилось", - разъяснил мне пианист.

Поэтому, когда новая антрепренерша заговорила о рекламе, я предложил ей такой вариант: во время репетиций мы откроем двери и пусть на нас смотрят все, кто пожелает. Это и будет нашей рекламой. И я оказался прав. На следующий день мы с сестрой репетировали в "полную" ногу, и в зал набился народ.

В Театре Елисейских полей мы дали два концерта. Об их успехе может свидетельствовать хотя бы тот факт, что сразу три американских импресарио, в том числе и знаменитый Сол Юрок, предложили нам гастроли в США. Нам посоветовали из трех импресарио выбрать не Юрока, а молодого, деятельного, пока еще не очень известного человека, который предложит более выгодные условия, потому что сам на нас сделает карьеру. А Сол Юрок, мол, уже избалован знаменитостями. И молодой американец стал энергично рекламировать наши концерты в сезоне 1933/34 годов. Его фотограф много снимал нас. В программе тех неосуществившихся гастролей мое изображение подается в обществе красивого тенора из чикагской оперы, дамы в пончо и с косами (контральто) и некой другой дамы, лица которой не разобрать, потому что оно в черной маске с прорезями для глаз. Рядом с этой танцующей "черной маской" - мой Базиль из "Дон Кихота" с пометкой: "Сенсационный успех в Париже, Берлине и Москве".

Американский импресарио приезжал даже в Москву! Но наша поездка за океан в конце концов не состоялась. Меня не отпустил театр. Я не только вел весь основной репертуар, мне предложили принять участие в постановке "Спящей красавицы". Так что американец, обиженный, покинул Москву.

Но вернусь к нашему концерту в Париже. Как я уже писал, в антракте к нам за кулисы пришли знаменитые балетные петербуржанки - Кшесинская, Преображенская и Егорова в сопровождении князя Волконского. Они стали нас поздравлять. Говорили все разом, особенно оживленно Кшесинская. Егорова, помню, сказала, что не ожидала, что в Советском Союзе могут так танцевать. Их изумление было вполне искренним.

Я же смотрел на Кшесинскую и не верил глазам своим. Ведь передо мной стояла "царица" Петербургского балета! Это о ней всесильный и остроумный Владимир Аркадьевич Теляковский, директор императорских театров, писал, что истинной директрисой Мариинского театра до революции была именно она!

Кшесинской было за шестьдесят, но выглядела она просто великолепно. Необыкновенно нарядная, сияющая, с веселыми, умными глазами. Рядом с ней ее ровесница Преображенская казалась сухонькой, сгорбленной старушкой. Прощаясь, Матильда Феликсовна Кшесинская сказала очаровательным тоном повелительницы: "Приходите ко мне завтра, я вас жду!" Преображенская сделала то же самое, но деликатно, даже с просительной интонацией. Того блеска преуспевания, который излучала Кшесинская, в ней совсем не было.

Меня не нужно было упрашивать. Увидеть класс Кшесинской!

Назавтра я был у нее. Однако то, что Матильда Феликсовна называла студией, представляло собой сравнительно небольшой зал. Самые маленькие залы нашего Хореографического училища были больше ее студии. В классе занималось человек пятнадцать. Ученики разнились и по возрасту, и по квалификации. Одна девушка вообще стояла у станка и ничего не делала. "Что, у нее болит нога?" - спросил я. Кшесинская беззаботно ответила: "Нет, просто она американка!" "Ну и что с того? - не понял я. "А ее ничего не интересует, - объяснила Матильда Феликсовна. - Она хочет выучить тридцать два фуэте". "Как же можно выучить тридцать два фуэте, не делая класса?" - изумился я. Кшесинская пожала плечами: "А мне в общем-то безразлично. Она платит деньги, и все".

С изумлением смотрел я на эту девушку, явившуюся в Париж бог знает откуда и таким странным образом проходившую балетную науку.

Наблюдая класс Кшесинской, я понял, что дает она его довольно-таки поверхностно. Задав комбинацию, она даже не смотрела, как ученики ее выполняют, а занималась в основном разговорами с гостями. Потом спрашивала: "Ну как, кончили? Тогда давайте дальше..."

Чувствовалось, что она не столько учит, сколько проводит время. А ее питомцы просто греют ноги. Во всяком случае, серьезного профессионального впечатления ее класс на меня не произвел.

Однако простились мы с Матильдой Феликсовной самым наилучшим образом, пожелав друг другу здоровья и всех благ.

От нее я поспешил в класс Ольги Иосифовны Преображенской.

Эта работала всерьез и ради заработка. В ее классе, как и у Кшесинской, публика тоже была самая разношерстная. "Мы целиком зависим от учеников, - объяснила Преображенская. - От того, когда они свободны. Многие совмещают занятия балетом с посторонней работой. Много и гастролеров, заезжают в Париж на месяц, а то и на несколько дней..."

При таком положении достичь высоких художественных результатов, конечно, трудно. Да Преображенская вряд ли задавалась подобной задачей. Хотя построение ее класса, комбинации движений были разумны. В них узнавалась петербургская "закваска".

Мне показалось, что класс Преображенской чем-то похож на уроки Агриппины Яковлевны Вагановой - та же в них ориентация на "выученность", на познание балетных приемов.

Преображенской приходилось много работать. Она давала свои классы утром, днем и вечером. Замечания делала деликатно, даже робко, хотя довольно резво бегала по залу, поправляла и показывала.

В Париже мне довелось увидеть урок еще одного педагога, русского эмигранта, некоего Гзовского. Он занимался с учениками в том же доме, где мы снимали класс для репетиций. Встретив меня в коридоре, он воскликнул: "А я видел вас в концерте!" И стал настойчиво приглашать к себе. Отказываться было неудобно, и я пришел.

Его класс ничего особенного собой не представлял. Единственное, чем он меня удивил, так это комбинацией прыжков. Гзовский задавал маленькие, средние, большие прыжки в различных темпах, но сама композиция движений оставалась неизменной. Возможно, в этом была какая-то оригинальность, но вряд ли таким образом можно достичь серьезных результатов в нашем деле.

После класса к Гзовскому выстроилась очередь, и он стал получать с учеников деньги. Когда требовалось, он давал сдачу.

"Что, конец месяца?" - поинтересовался я. "Почему конец месяца?" - удивился он. "А что, вы так с них сразу деньги берете?" - "А как же! Они ведь проездом. Сегодня здесь, а завтра где-нибудь в Испании. Поэтому я сразу беру за урок. Ведь у меня как? Сегодня двадцать человек, а завтра - пять. А послезавтра и никого может не оказаться...".

Все это было странно. Чтобы с педагогом расплачивались, как в магазине...

"А постоянные у вас есть?" - спросил я. "Есть несколько человек. Эти платят раз в неделю".

Меж тем из Берлина нам телеграфировали, что наш концерт не только не отменяется, но на него уже проданы все билеты. Мы решили выехать в Германию, дать концерт и вновь на несколько дней возвратиться в Париж, так как получили приглашение от газеты "Этрансижан" выступить в торжественном вечере перед просмотром кинофильма "Дон Кихот" с Шаляпиным в главной роли. На просмотр должны были съехаться приглашенные из всех стран мира. Фильму с Шаляпиным делали шумную рекламу.

Перед отъездом в Берлин мы побывали в "Гранд-Опера" на "Шопениане", поставленной Иваном Хлюстиным. В этом спектакле я впервые увидел Сержа Лифаря, премьера "Гранд-Опера". Нам передавали, что и он присутствовал на нашем концерте. У него была хорошая фигура, очень выразительные руки, мягкий, эластичный прыжок. И его исполнительская манера и техника впитали в себя традиции дягилевских антреприз.

А через пятьдесят с лишним лет, за несколько месяцев до смерти Сержа Лифаря, я получил от него письмо, куда была вложена программа того нашего парижского концерта, на которой он написал: "Дорогому другу и танцовщику, меня восхитившему, мудрому и даровитому педагогу - на память о нашем танцевальном поединке в Париже в 1933 году".

Парижские гастроли связаны в моей памяти с одним радостным событием. Там я получил телеграмму из Москвы - у меня родился сын Борис.

Восемнадцатого марта мы были уже в Берлине. У артистического входа стоял грузовик с полицейскими. После Парижа на нас вновь дохнуло жутью фашизирующейся с каждым днем страны. Однако концерт прошел с колоссальным успехом. Чуть ли не каждый номер приходилось бисировать.

Певец Александр Вертинский, живший в Берлине, открыл свое кафе, и мы решили туда пойти. Действительно, он пел в основном цыганские романсы - и на эстраде, и за столиками. Когда он узнал, что я нахожусь в кафе, он подошел переброситься парой слов. О своем репертуаре он сказал: "Что вы хотите? Публика требует!" Потом, через много лет, когда мы встретились в Москве, я ему напомнил об этой встрече. Но он сказал: "Лучше не вспоминайте!" Он выступал в филиале ГАБТ перед нашими артистами с большим успехом...

Однако вернусь в 33-й год. Из Берлина я выехал в Париж.

Газета "Этрансижан" сняла для демонстрации "Дон Кихота" театр. Я никогда в жизни не видел такой разряженной публики, столько бриллиантов, перьев, длинных платьев, столько черных фраков, столько дамских причесок, сооруженных в салонах лучших куаферов Парижа. После Берлина мне показалось, что я попал на демонстрацию мод!.. Все эти дамы и господа были очень богаты и собрались, чтобы увидеть Шаляпина в "Дон Кихоте".

Перед показом фильма выступила американская певица, американский джаз-банд, а потом мы с сестрой танцевали па-де-де из "Дон Кихота". Устроители концерта для пущего эффекта выкрасили пол золотой краской (так что у нас без конца прилипали туфли), а на заднике нарисовали большую ветряную мельницу.

Что сказать о фильме? Снимали его в Лондоне. Как писал сам Шаляпин, "Дон Кихот" не имел никакого отношения к одноименной опере Масснэ, в которой он выступал на сцене "Опера-комик". Это была пьеса, сочиненная французским писателем Полем Мораном по мотивам романа Сервантеса.

Шаляпин в ту пору жил в Париже, но на премьере своего фильма не присутствовал. Особенного успеха на вечере газеты "Этрансижан" фильм не имел.

Много лет спустя, читая шаляпинские письма к дочери Ирине, я обнаружил в одном из них, датированном первым апреля 1933 года, следующее: "Сейчас в Париже идет фильм "Дон Кихот"... успех, слава богам, исключительный, хотя, конечно, не обходится без критики (плохой), в особенности со стороны русских - этакий князь Волконский, например, ...не преминул что-то наслюнявить и насоплить. Удивительное это все-таки дело - до чего русский русского любит поцарапать при всех обстоятельствах - хороших и плохих...

Впрочем, пресса вообще была весьма трогательна, и фильм оказался охваленным..."*

* (Федор Иванович Шаляпин, т. 1. Литературное наследство. Письма. М., "Искусство", 1976, с. 536.)

Между прочим, Волконский отозвался и на наши концерты в Театре Елисейских полей. В газете "Последние новости", выходившей на русском языке, он писал, что мы доказали, что в России продолжают жить традиции классического танца.

Мы уезжали из Парижа. По дороге домой еще дали концерты в Амстердаме, Гааге, Харлеме и в Риге. Шел уже четвертый месяц наших гастролей, и мы испытывали настоящую ностальгию.

В Ригу пришла депеша на телеграфном эсперанто: "Odinadcatogo neobchodimo bit Moskvie srocno vijesaite - Habovic".

В Большом театре вовсю готовилась премьера балета Б. В. Асафьева "Пламя Парижа". Василий Иванович Вайнонен переносил спектакль из Ленинграда, и нас торопили домой.

Ю. К. Владимиров - Филипп. 'Пламя Парижа' В. В. Асафьева
Ю. К. Владимиров - Филипп. 'Пламя Парижа' В. В. Асафьева

А. М. Мессерер. 1935
А. М. Мессерер. 1935

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru