Глава девятая. "Красный мак". Крайности дискуссий о современном балете. "Почему не танцует Мессерер?" Пространство старых ролей. Концертный номер "Футболист" и другие

В 1926 году в театре был поставлен балет "Эсмеральда", в котором вновь засверкала Екатерина Васильевна Гельцер, смыв скепсис своих отрицателей. Готовила балет "бригада", состоящая из блестящих имен. Постановщик В. Д. Тихомиров, дирижер Ю. Ф. Файер, оркестровку и новую редакцию отдельных номеров сделал Р. М. Глиэр, художником спектакля был М. И. Курилко. Я исполнил в балете эпизодическую роль Зефира в сцене "Оживший ковер".

Концертный номер 'Футболист на музыку А. И. Цфасмана. 1930

Концертный номер 'Футболист' на музыку А. Н. Цфасмана. 1930

Окрыленная успехом, "бригада" приступила к постановке нового спектакля - на современную тему. Либретто написал Михаил Иванович Курилко.

В китайский порт приходит советский пароход, который разгружают рабочие-кули под хлопанье бичей надсмотрщиков. Советские матросы вместе со своим капитаном помогают усталым рабочим. Народная танцовщица Тао Хоа исполняет китайский танец перед командиром корабля. Первый акт заканчивается братанием матросов и китайских кули. Начальник порта и английские власти вместе с представителями китайской буржуазии решают расправиться с капитаном. Его приглашают на раут, где Тао Хоа должна поднести ему чашу с отравленным чаем. Но танцовщица полюбила капитана и делает все, чтобы спасти его. В последнюю минуту она выбивает чашу из его рук. Отрицательный персонаж Ли Шан-фу убивает Тао Хоа выстрелом из пистолета. Умирая, она достает спрятанный на груди красный мак - подарок капитана - и отдает его детям.

На сцене Большого театра впервые вместо принцев, зефиров и всевозможных фей появились реальные персонажи - капитан, матросы, рабочие-кули.

Спектакль готовили с невероятным энтузиазмом, какого я не припомню в театре. В спорах, ожесточенных дискуссиях, но горячо, молодо, дерзко.

Роли распределялись так: Тао Хоа танцевала Гельцер, советского капитана - Тихомиров и Булгаков, Ли Шан-фу - Иван Смольцов. На долю "балетного молодняка" достались эпизодические партии. В интернациональном танце матросов Игорь Моисеев исполнял роль негра, Михаил Габович - англичанина, Н. Ларионов - норвежца, Виктор Цаплин - австралийца, а я - японца. Но дело обернулось так, что в "Красном маке" я исполнил сразу три роли.

Михаил Иванович Курилко был душой спектакля. По его эскизам делались декорации и костюмы. Он нашел интересное художественное решение первого акта. Наискосок сцены высился борт советского корабля. На площади, прилегающей к порту, среди чайных домиков кипела разноплеменная толпа.

Курилко принадлежала мысль пригласить на постановку "Красного мака" Алексея Денисовича Дикого, актера и режиссера МХАТ 2-го. Я отнесся к этому с особым интересом. Незадолго перед тем я видел "Блоху" по Н. Лескову, спектакль, блестяще поставленный Диким, где Азарий не менее блестяще играл Левшу.

Алексей Денисович пришел к нам на репетиции (они проходили в помещении Хореографического училища на Пушечной) и, помню, от начала до конца, со всеми подробностями рассказал нам, как ему видится будущий балет. До Дикого ни один постановщик и хореограф не излагал перед исполнителями всей экспозиции спектакля.

Режиссерское решение интереснейшего первого акта тоже целиком принадлежало Дикому. Действие в нем разворачивалось динамично, по законам драмы. И это положило конец условным жестам. Алексей Денисович предложил, чтобы матросы спускались с корабля на сцену по канатам массовым таким десантом (на спектакле артисты, чтобы не ободрать руки, надевали перчатки). Это был необыкновенно впечатляющий момент! Как, впрочем, и сцена разгрузки, когда краснофлотцы выстраивались цепочкой, передавая мешки друг другу.

Но "гвоздем" первого акта стал матросский танец на музыку известной песенки "Яблочко". Когда Дикий предложил Рейнгольду Морицевичу Глиэру аранжировать "Яблочко", это вызвало небывалый протест со стороны актеров старшего поколения - чтобы в Большом театре звучали частушки! Сомневался и сам Глиэр. Но Алексей Денисович настоял на своем, убедил композитора, что это сразу придаст спектаклю современное звучание. Сказал, что просто не мыслит, чтобы советские краснофлотцы танцевали под какую-то другую мелодию.

И Глиэр сдался. Он сидел на всех обсуждениях творческой группы и, казалось, выносил свое вдохновение прямо из котла страстей и творческих споров. Он прекрасно написал музыку матросского танца. Но когда дошло до репетиций, оркестр... отказался ее исполнять.

Однако вопреки всему именно "Яблочко", принесло спектаклю огромный успех. Я не припомню больше такой реакции публики. Зал вставал и ревел от восторга.

Но, к огромному сожалению, участие Дикого в постановке ограничилось лишь этим первым актом. Он повздорил с кем-то из балетного начальства и отошел от работы.

Хореографами "Красного мака" были двое - Василий Дмитриевич Тихомиров и Лев Александрович Лащилин, ведущий характерный танцовщик Большого театра; он ставил танцы в первом и третьем актах. Это был балетмейстерский дебют Лащилина, надо сказать, весьма удачный. Когда оркестранты увидели его матросский танец, страсти вокруг "Яблочка" улеглись, все пришло в норму.

Тихомиров тонко и с большим вкусом поставил "классический" второй акт, но, увы, он был необычайно длинен, а главное, построен по всем старобалетным канонам. В нем изображалась курильня опиума. Ли Шан-фу с компанией употреблял этот злой наркотик. Там же находилась и Тао Хоа (Ли Шан-фу был ее ненавистным хозяином-антрепренером). Накурившись опиума, она погружалась в сон. Ей грезились боги, богини, ожившие цветы, какие-то танцевальные шествия и даже капитан советского корабля с матросами...

Критика не без оснований упрекала постановщиков "Красного мака" за пестроту, эклектичность формы. Спектакль "является как бы воплощением всех противоречий балетного искусства; он то рвется вперед... и достигает победы, показывая, что и реальная тема может породить яркую форму, то, наоборот, пугаясь своей смелости, занимается благоговейным пересмотром балетного архива", - писал Н. Д. Волков^*.

^* ("Веч. Москва", 1027. 22 июня.)

Во втором акте я танцевал Китайского божка. То я прыгал, вытянув вперед руки и ноги. То, наоборот, делал в воздухе кольцо - тело выгнуто, как лук, так что пятками я почти доставал затылок. То прыжки строились так: одна нога вытянута параллельно полу, другая согнута. И нужно было в восемь прыжков "взять" сцену - сначала в одну, потом в другую сторону. Танец был необычайно труден. Он длился минут пять, но при всей своей выносливости я выдыхался на нем. Вместе со мной танцевали четыре маленьких мальчика. Они занимали сценическое время, пока я мог отдышаться, чтобы вновь ринуться в каскад прыжков.

Танец Китайского божка имел большой успех. И стал как бы самостоятельным номером. Так же как и танец с лентой, который я исполнял в третьем акте.

Танец Китайского божка. 'Красный мак' Р. М. Глиэра. 1927

Танец Китайского божка. 'Красный мак' Р. М. Глиэра. 1927

Когда шли репетиции, я подал Курилко идею - поставить изящный танец с лентой. В моей памяти жили те бродячие китайские фокусники, которые когда-то так поразили мое детское воображение. В Хореографическом техникуме имени А. В. Луначарского я поставил для одной их своих учениц стилизованный китайский танец, который она исполняла то с веером, то с зонтиком, потом доставала палочку с длинной шифоновой лентой и та плавно летела.

Михаилу Ивановичу мысль моя понравилась. Раздобыли большую шелковую ленту, метров в семь длиной, и Лащилин отдал Анастасии Абрамовой этот танец. Она стала пробовать, но у нее ничего не получалось. Она не могла справиться с такой огромной лентой, все время в ней запутывалась. И тогда хореограф решил, что для этого изысканного танца нужна мужская сила. Предложили станцевать его мне. Мол, кто подал идею, тот пусть ее и осуществляет. Тем более что Глиэр уже написал музыку для этого номера. Я взмолился: товарищи, у меня же выступление в первом и во втором актах!

Однако часов в десять вечера, накануне генеральной репетиции, мы стали с Лащилиным что-то пробовать. Я делал разные туры, пируэты по кругу и одновременно манипулировал с лентой - то она окружала меня кольцом, то обвивала тело, как змея, то превращалась в огромный обруч, через который я прыгал. Что-то предлагал Лащилин, что-то я. Курилко смотрел, как мы сочиняем, и ему нравилось. Так, часа за полтора придумали номер. Но у меня не было костюма. Курилко стал думать, во что же обрядить китайского жонглера. Я сказал, что в моем гардеробе есть шикарные золотые трусы из парчи. Это дало толчок художественному воображению Михаила Ивановича, и в мгновение ока он "увидел" мой костюм: я надеваю майку, розовое трико и свои золотые трусы. А в тон трусам на майку мне нашивают еще аппликации из золотых цветов. Наутро, в антракте перед третьим актом, мне на скорую руку состряпали этот костюм, а аппликации нашивали уже на живую нитку, за минуту до выхода на сцену. (Потом, правда, я сделал себе другой костюм: мое тело обвивал дракон с огнедышащей пастью.)

Танец с лентой я станцевал, что называется, на нерве, и он имел колоссальный успех, совершенно неожиданно для меня да и для всех остальных.

Танец с лентой. 'Красный цветок' Р. М. Глиэра. 1949

Публика прекрасно встретила и другой номер. На сцену выносили огромное расписное блюдо, и прелестная молодая женщина под томительную, пряную мелодию танцевала на нем восточный танец. На премьере его исполняла Елена Ильюшенко. Причем ее костюм был такой же импровизированный, как и мой. Тонкую дорогую ткань для платья ей подарила Екатерина Васильевна Гельцер. А потом танец на блюде стала исполнять и совсем юная Надежда Надеждина, будущий художественный руководитель прославленного ансамбля "Березка". А тогда ее только приняли в Большой театр, хотя она не окончила балетной школы.

И конечно же, триумфально выступила в "Красном маке" Екатерина Васильевна Гельцер. Она стремилась к тому, чтобы партия Тао Хоа была как можно более танцевальной. И придирчиво требовала от постановщиков "расцвечивать" танцем сюжетную канву. Она много нашла сама в этой роли и как балерина и как выдающаяся драматическая актриса. В первом акте Тао Хоа исполняла перед советским капитаном замечательный танец. Она надевала на руки длинные "пальцы", стилизуя китайские гравюры. В. П. Ивинг писал, что в исполнении этой партии "видна колоссальная артистическая культура, вдумчивое изучение лучших образцов китайского изобразительного искусства. Жесты, грим, походка - все это от старинных статуй, от живописи по фарфору, от вышивок, изделий из несравненного китайского лака. В совершенном согласии с законами китайской пластики... артистка обратила главнейшее свое внимание на работу рук. За основу взят мелкий связанный жест, руки не раскрываются широко, но недостаток ширины в движении возмещается игрой кисти, грациозной акробатикой пальцев, бесчисленным количеством их отдельных позиций. Огромная заслуга Гельцер в том, что она сумела передать сложнейшие драматические нюансы, оставаясь в пределах требуемой сюжетом пластической скованности"^*.

^* ("Веч. Москва". 1927. 22 ноября.)

На "Красном маке", как и на "Иосифе Прекрасном", я понял всю притягательность премьеры, первотворчества, когда танец ставят на тебя. Когда танцовщик волен выбирать то, что ему угодно, волен отыскивать и утверждать лучший вариант, когда он наравне со всеми становится соавтором будущего спектакля.

Вокруг первого балета на современную тему поднялась острая дискуссия. Критик В. И. Блюм под псевдонимом "Садко" писал: "Господствующим классом" в нашем балете является маленькая кучка представителей старого "классического" балета с Гельцер и Тихомировым во главе. Они... явили миру опыт "революционного" балета. Отдадим должное их добрым намерениям, которыми, как известно, ад вымощен..."^*.

^* ("Жизнь искусства", 1927, 28 июня, с. 4.)

В. П. Ивинг же считал постановку "Красного мака" не просто победой, но "двойной победой" Большого театра: "И со стороны чисто художественной и со стороны содержания. "Красный мак" представляет первый опыт постановки балета на современную тему. Несмотря на все недочеты либретто, во многих местах наивно-условного, до зрителя доходит густая, насыщенная пафосом современности, горячая струя советского партиотизма. Успех лихой матросской пляски и финала первого акта под музыку "Яблочко" есть не только чисто художественный успех... С большой ясностью и рельефностью обозначился тот значительный и важный перелом в балетном театре, который знаменует собой эта постановка"^*.

^* ("Программа акад. театров", 1927, № 25.)

Н. Д. Волков соглашался с Ивингом, хотя и называл спектакль компромиссным и половинчатым. Но "после "Красного мака", - писал он, - можно думать уже и о таких балетных спектаклях, где четкость драматургических задач выльется в единые по стилю хореографические композиции".

Музыка Глиэра оценивалась им весьма высоко, как продолжение художественных традиций балетов Чайковского и Глазунова. В ней отмечалась свободная разработка тем, свойственная симфоническим произведениям, широкое использование приемов музыкально-изобразительных, применяемых в программной и оперной музыке. Однако "колебания постановщиков балета и либреттиста между формами классического балета, пережитка феодальной поры, и плясками характерными, народными, также физкультурными и трудовыми движениями сказались и на музыке, такой же неустойчивой, как и разработка танцев и сюжета. Глиэр, отдавая максимальную дань классической дансантности со множеством музыкальных номеров в салонно-французском стиле, с обычными чувствительными соло скрипки, виолончели, старался, однако, уловить и новую, освежающую балет струю: композитор хорошо пересказал музыкой движения грузчиков, кое-где отметил народную пляску-игру, блестяще, в непрерывном нарастании темпов звучности и мелодико-ритмических узоров написал вариации на частушки "Яблочко"^*.

^* ("Веч. Москва". 1927, 22 июня.)

Не будучи историком, а тем более теоретиком балетного театра, я все же щедро цитирую рецензии тех лет, так как они выкристаллизовывали то направление, которое потом на долгий период победило в хореографии. В них настойчиво звучал призыв - приблизить танец к некоему бытовому реализму, придавая забвению особую, совершенно специфическую природу реализма балетного театра. Не только композитор, но и балетмейстер должен был отныне "хорошо пересказать" то или иное событие. Причем пересказать не "дивертисментно" (само это понятие становилось чуть ли не нарицательным), а "правдоподобно", то есть повествовательно, иллюстративно. И эта смена хореографических эпох, которая происходила у меня на глазах, отзывалась впрямую на исполнителях, на моей собственной судьбе, которая складывалась как-то парадоксально. Я с каждым годом чувствовал, что набираю технику, а в новых балетах мне нечего было танцевать. Меня, ведущего солиста театра, все чаще занимали в эпизодах. Так, в 1930 году Игорь Моисеев поставил балет "Футболист" на музыку Виктора Оранского.

Действие происходило в закрывающемся моссельпромовском магазине. Декорации изображали этажи универмага. Героями балета были Футболист, Подметальщица улиц в красной косынке, то есть реальные бытовые персонажи. А также "нэпманские" Франт и Дама.

У Игоря Моисеева было много удачных мест в балете, но в целом он не получился и вскоре был снят с репертуара. Но что я там танцевал? Номер, который назывался "Водопад". Я прыгал через группы девушек. Через одну группу, через другую... Эксплуатировались мои прыжки, только и всего.

Такая же история произошла и позже, в балете "Светлана" Д. Клебанова, который поставили "Кукрыниксы" Большого театра - Н. Попко, Л. Поспехин и А. Радунский. За день до генеральной репетиции Самуил Абрамович Самосуд, руководивший музыкальной частью, спросил на худсовете: "Почему не танцует Мессерер?" Постановщики ответили, что для него нет роли. "Ну как это нет роли? - удивился Самосуд. - Может быть, у вас есть какой-нибудь дивертисмент? Дайте ему его станцевать!" Но у постановщиков не было для меня и дивертисмента. "Ну придумайте ему какой-нибудь номер!" - настаивал Самосуд. А какой можно придумать номер без музыки? Оркестранты, принимавшие участие в обсуждении, сказали, что можно сделать что-нибудь на ударных инструментах. На том и порешили. Так родился мой "казахский танец". Я взял бамбуковую палку, увешанную бубенчиками, как на тамбурине. Я и прыгал через нее, и манипулировал ею, и делал разные движения с национальным колоритом.

Я отнюдь не хочу представить дело таким образом, что был ясновидцем среди глупцов и понимал все сложности развития балета. Нет, я разделял многие заблуждения, побудительные мотивы которых сами по себе были благородны. Мы ведь хотели вывести на балетную сцену своего современника! Возможно, мы полагали, что это очень просто и набивали шишки на лбу. Когда в "Футболисте" дворничиха начинала танцевать на пуантах - это было ужасающе фальшиво. И мы не могли понять: почему? Тогда-то и разделились голоса спорящих. Одни заявляли, что балет - условное искусство и дворничиха может танцевать на "пальцах"! Другие утверждали, что языком классического танца не выразишь современность. Надо создавать абсолютно новую балетную лексику.

Выход из этого тупика я находил в увлекавшей меня работе над старыми классическими балетами и в создании новых номеров, которые сам для себя ставил.

Это не позволяло мне "штамповаться" в рамках одного амплуа. Принц из "Лебединого озера" заставлял отыскивать лирические краски, психологический романтизм. Тогда как Базиля в "Дон Кихоте" я решал в комедийном плане. Горский поставил балет на сцене Большого театра в 1900 году. И с тех пор на нем воспитывались поколения танцовщиков. Я видел в этой роли Тихомирова, Жукова, Смольцова, Тарасова... Правда, все они исполняли Базиля как обычную классическую партию. И лишь Михаилу Мордкину удалось создать испанский искрометный характер, хотя я видел замечательного танцовщика уже на закате, когда тот не мог блистать техникой.

Базиль - А. М. Мессерер, Китри - И. В. Тихомирнова, 'Дон Кихот' Л. Минкуса. 1940

В. И. Артюшкин - Базиль, A. Т. Ханиашвили - Китри. 'Дон Кихот' Л. Минкуса

Получив эту роль, я открыл, что ее пространство безгранично. Там можно искать и искать...

Первые два акта были решены Горским языком классического и характерного танца. А в третьем акте Китри с Базилем исполняли свое знаменитое па-де-де. Так вот вариация Базиля казалась мне технически слабой, даже примитивной. Она состояла из трех частей и строилась на трехразовом повторении одних и тех же движений. В первой части исполнялся рон-де-жамб. Во второй - танцовщик спиной к залу, что было в общем-то эстетически невыигрышно, делал кабриоли. И завершали вариацию обычные туры, которыми уснащались почти все классические балеты.

Китри - О. В. Лепешинская, Базиль - А. М. Мессерер. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. 1940

Я решил, во-первых, усложнить вариацию Базиля, а во-вторых, придать ей испанский колорит. Я начинал ее большим жете с переворотом, потом делал двойные со-де-баски, подняв руки, как будто держал кастаньеты. Среднюю часть я построил на пируэтах. И кончал вариацию довольно сложной комбинацией. Делал по два тура вправо и влево, останавливаясь на арабеске, повторяя это шесть раз и венчая всю классическую вариацию пируэтом.

Частично я изменил и адажио. У Горского не было, например, верхних поддержек. Но теперь танцовщики владели такой техникой, которая в начале века была неведома балетному театру. Я поднимал балерину на арабеске. И молодежь подхватила эту новинку и ввела ее в дальнейшем в балетный лексикон.

Помню, измененные мною адажио и вариации из "Дон Кихота" увидели знаменитые ленинградские танцовщики Елена Люком и Борис Шавров. Они приехали на гастроли в Харьков, где мы в это время были с Владимиром Александровичем Рябцевым. Наркомпрос поручил нескольким ведущим работникам Большого театра "наладить культурное дело" на Украине. Голейзовский выехал в Одессу, где, как сообщалось в прессе, "им будут поставлены четыре балета и две оперы". Жуков и Рейзен поехали в Киев, а мы с Рябцевым - в Харьков, бывший тогда столицей Украины. Нам предстояло выполнить довольно трудное дело: организовать балетную труппу харьковского театра, найти кадры танцовщиков и педагогов. Мы создали коллектив, в который вошло сто двадцать человек. На работу в Харьков приехали выпускники Ленинградского хореографического училища, в том числе Ростислав Захаров. В новом театре я поставил балет "Корсар" и вместе с Рябцевым - "Дон Кихота", в котором танцевал с талантливой харьковской балериной Валентиной Дуленко (она стала впоследствии женой Азария). Люком и Шавров видели нас и потом в Ленинграде исполняли па-де-де уже в нашей редакции.

Много лет спустя, а точнее - в 1940 году. Ростислав Захаров переделал "Дон Кихота" в Большом театре, сохранив в основном хореографию Горского. Он заново поставил "Джигу" и "Сегидилью" в таверне на музыку Соловьева-Седого, вплетя ее в партитуру Минкуса.

Базиль - А. М. Мессерер, Китри - О. В. Лепешинская, 'Дон Кихот' Л. Минкуса, 1940

Базиль. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. Фото 1940 г

В новой постановке я придумал много смешных мизансцен. Когда отец Китри не давал согласия на брак с Базилем, тот делал вид, что закалывается от горя. Актеры обычно закалывались "всерьез". Но ведь Базиль, Басильо - по роману Сервантеса, "самый ловкий парень", "гитара у него прямо так и разговаривает, а главное, шпагой он владеет лучше нельзя". В нем столько плоти и крови, красоты и молодости, дерзости и темперамента, едва сдерживаемого, что только в него и могла влюбиться местная красавица Китерия!.. Оба вступают туда, где, по Сервантесу, "носится сама Радость и скачет само Веселье", сами - герои этой радости и этого веселья. Так вот после отказа на брак я тоже закалывался, потом хладнокровно расстилал плащ и ложился на него. Китри в ужасе подходила ко мне, я смотрел на нее одним глазом, целовал и снова "умирал". Приближался Санчо Панса посмотреть - может быть, я все-таки жив? Когда толстяк нагибался надо мной, я ненароком задевал его лицо рукой. И так оставался лежать, "забыв" ее опустить. Санчо осторожно клал мою руку на пол и скорбно констатировал: "Да, он мертв".

Письмо В. Э. Мейерхольда А. М. Мессереру

Базиль. 'Дон Кихот' Л. Минкуса, Фото 1933 г

Базиль. 'Дон Кихот' Л. Минкуса. Фото 1933 г

Китри, сообразив, в чем дело, бросалась к Дон Кихоту, умоляя помочь нас обвенчать. Услышав это, ее отец в гневе топал ногами. Я нервно вздрагивал от топота.

Все последующие Базили уже закалывались понарошку и, заколовшись, расстилали плащ. Этот трюк стал традиционным.

Так Базиль жил в моем репертуаре двадцать пять лет. Я ушел со сцены в 1953 году, и одним из моих последних спектаклей был "Дон Кихот".

На занятиях в классе. 1954

Теперь я хотел бы рассказать о своей концертной деятельности. В моем архиве сохранилась пачка приглашений с просьбой безвозмездно выступить в самых разных организациях Москвы. И такие письма получали в 30-е годы почти все ведущие артисты. Приглашала ячейка общества "Друг детей" нефтеучреждений столицы, комитет Осоавиахима советского дирижаблестроения, Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, устраивающее вечер в честь Рабиндраната Тагора, оргкомитет землячества Первой Конной армии по проведению 50-летнего юбилея СМ. Буденного, Московский актив комсомола, отмечающий пятилетний юбилей "Комсомольской правды", коллектив Театра имени Евг. Вахтангова, посвятивший торжественный вечер шестисотому спектаклю "Принцесса Турандот"; приглашал Михоэлс на вечер своего ГОСЕТа, организаторы ликбезовской "спартакиады", рассчитанной на вовлечение всей советской общественности на решительную борьбу со злейшим врагом - безграмотностью; совет содействия 57-й школы; приглашал "треугольник" Государственного московского камерного театра по случаю празднования дня 8 Марта; приглашал Вл. И. Немирович-Данченко на концерт во MXAT, посвященный празднованию годовщины Октябрьской революции; комиссия по устройству вечера горцев Северного Кавказа; приглашал письмом В. Э. Мейерхольд: "Дорогой Асаф Михайлович! Наш театр устраивает концерт в пользу пионеров 1-го пионердома Красной Пресни..." Приглашал А. В. Луначарский на вечер для сотрудников Наркомпроса; приглашал МОПР (Международная организация помощи борцам революции), и средства от концерта поступали в фонд помощи болгарским революционерам, находящимся в Москве.

События и поводы к торжествам были самые разнообразные, но для артиста широкая концертная деятельность становилась как бы вторым театром. Впрок нужно было готовить номера и даже целые концертные программы, которые объединяли бы все эпохи, все стили - от классических дуэтов из "Лебединого озера", "Дон Кихота", "Тщетной предосторожности", "Коппелии" до "лубков" и номеров из современных балетов: "Божок", "Танец с лентой" (из "Красного мака") и многих других.

Я был тогда молод, полон сил и фантазии и танцы шли, как идут стихи. Сами собой рождались сюжеты, сами собой рождались образы...

Я брал лист бумаги и писал: "Сотни лет со времен итальянской комедии масок любит Пьеро свою Пьеретту неудачной и тоскующей любовью. В этой безнадежной любви он видит весь смысл жизни. Тоска стала его природой. Но Пьеретта не думает тосковать. Она весела, любит жизнь и знать не желает тоскующего и унылого Пьеро. Пьеретта выталкивает Пьеро на сцену. Он в тоске протягивает к ней с мольбой руки. Пьеретта презрительно смеется над ним и уходит от него. Пьеро устремляется за Пьереттой, ловит ее ногу и хочет ее поцеловать. Но Пьеретта сердито отталкивает его и ускользает. Он все еще надеется. Прыжками он догоняет Пьеретту и в отчаянии становится перед ней на колени, умоляя остаться. Пьеретта берет его за ворот и с насмешкой встряхивает, играя им, как мячом. Пьеро ползает перед ней на коленях, он полон муки и твердит о своей любви. Наконец, он вынимает свое исстрадавшееся сердце и кладет его к ногам Пьеретты. Она, смеясь, топчет сердце своими прелестными ножками. Пьеро плачет от безнадежной любви и вытирает слезы растоптанным сердцем. Отчаянными прыжками Пьеро выражает свою беспросветную грусть. С безнадежной мольбой он протягивает к Пьеретте руки. Но она непреклонна и с беспечной улыбкой отталкивает его. В изнеможении он падает к ногам своей Пьеретты".

Я поставил "Пьеро" на музыку Дриго как трагический гротеск, и вместе с тем романтический, даже наивный. Прыжки Пьеро выражали страсть, отчаяние, мольбу, надежду, все мыслимые оттенки...

"На сцену выбегает футболист, - писал я на следующем листе, - останавливается и оглядывается, как бы выясняя положение на поле. Он начинает атаку на воображаемого противника, выбивает у него ногой мяч и начинает "водить". Его толкают и отбирают мяч. От толчка он вертится в длительном пируэте и наконец останавливается, ищет мяч и замечает его высоко в небе. Футболист готовится ударить мяч головой. От удара у него сыплются из глаз искры. Все же он, хотя и пошатываясь, следит за мячом, который попал к противнику. Мяч в ауте. Футболист его выкидывает и подает знаки своему партнеру о пассовке. Наконец после долгих просьб и требований мяч попадает к футболисту и он ведет его к воротам противника. Но те "подковали" нашего футболиста, и он, хромая, отходит, ощупывая свою ногу. Вдруг он видит около себя мяч и, забыв про боль, убедившись что около него никого нет, отбегает и великолепным ударом забивает мяч в ворота противника. От силы удара футболист по инерции садится наземь. На лице его торжествующая улыбка победителя..."

Еще в Хореографическом техникуме имени А. В. Луначарского в 1924 году я поставил для учеников массовый танец "Футбол". У меня действовало две группы танцовщиков. Они старались забить друг другу в ворота мяч. Словом, это была спортивная игра в танцевальной форме. Она очень понравилась публике, в зале беспрерывно смеялись. И в 1929 году я решил поставить себе номер "Футболист", где в одном лице хотел изобразить все страсти матча. Я готовился к тому же ко второй гастрольной поездке за границу - в буржуазные Литву, Латвию, Эстонию. И к этим гастролям сочинял новую программу. В "Футболисте" мне хотелось показать человека, который не задумывается ни над какими проблемами. Если тоска стала у Пьеро второй натурой, то для Футболиста фетиш - футбольный мяч. Манеру, поведения игроков на футбольном поле я хорошо знал по собственному опыту. И так как я действовал с воображаемыми партнерами, то лепил их характеры в разнообразии поз, жестов, походки. Один бежал увальнем, у другого смешно болтались кисти, а третий, живчик, скакал по полю, как мяч.

Музыку к "Футболисту" написал композитор Александр Цфасман. Он учился в одной школе с моей младшей сестрой Елизаветой и часто бывал у нас дома. Александр тогда увлекался синкопической музыкой, организовал один из первых в стране джазовый оркестр и был горячим пропагандистом современных фокстротов. При этом он любил классику и, помню, придя к нам домой, наизусть играл всего "Князя Игоря".

Я видел перед собой "Футболиста" и рассказал о нем Цфасману. И даже пел ему что-то, потому что номер строился на быстрых чередованиях ритма. Когда моего футболиста "подбивали", он начинал корчиться, просто умирал на глазах. Музыка в этом месте замедлялась. И вдруг он видел мяч и забывал обо всем на свете... Цфасман под мое пение составил, так сказать, ритмический конспект, а потом написал музыку.

Я задумывал своего "Футболиста" как пародию, но пародию серьезную. Однако когда впервые я исполнил номер в Риге, в зале стоял такой хохот, что я почти не слышал музыки. Такого эффекта я не ожидал. Но главное, с тех пор, где бы я ни выступал - в Наркомпросе, в МХАТ или же в Стокгольмской королевской опере (перед самим королем!), реакция была одна и та же - гомерический хохот. Перед "Футболистом" не могла устоять даже самая чопорная публика. Я позволю привести себе одну лишь рецензию. "Футболист" - непревзойденная сатира на современное преувеличенное увлечение спортом... На сцену выскакивает юноша с глазами, вылезшими на лоб от одной сосредоточенной мысли - ударить мяч! В этом задача его жизни, в этом вся его культура, в этом - его идеалы... Как Мессерер носится по сцене за мячом, как он его бьет головой, как он мимически взывает к невидимым партнерам, как он с ушибленной ногой все-таки наносит последний удар и застывает в невероятно смешной по нелепости позе победителя, это уж не одно только балетное искусство - это полное соединение замысла и его претворения... это уже "Шаляпин балета"^*.

^* ("Сегодня вечером" (Рига). 1930. 24 мая.)

Прочитав это, я, помню, подумал: "Сподобился!" Но как ни странно, именно этот двухминутный номер вызывал даже несоразмерное сопоставление с Шаляпиным. У меня сохранилось письмо от исполняющего обязанности директора Большого театра Якова Леонтьевича Леонтьева, датированное маем 1941 года: "Дорогой Асаф Михайлович! После вчерашнего Вашего выступления я убедился, что Ваше мастерство делает этот номер столь интересным, что его можно смотреть по многу раз, не скучая от однообразия. Уверяю Вас, что ария Роберта из оперы "Иоланта" и куплеты Тореадора, повторяемые нашими певцами, не могут наскучить, если исполнение будет хорошим, а Ваш "Футболист" - маленький шедевр. Ведь мог же Шаляпин при своем непревзойденном мастерстве исполнять в концерте звуковой номер, где изображал ловлю мухи, летающей "по стеклу". Он изображал это носом и так талантливо, что это просили исполнять на каждом концерте..."

Кроме "Пьеро и Пьеретты" и "Футболиста" я поставил номер "Разлука", вновь на музыку А. Цфасмана, лубки - "Свидание", "Прогульщица" и танец "Полотер" на темы народных песен.

Все это расширяло мой артистический диапазон, давало возможность испытывать себя в гротеске, эксцентрике, даже буффонаде, разрывая замкнутый круг классического репертуара. Танцевать, как выразился один критик, на "невидимой и неопределимой грани, отделяющей трансцендентальную гимнастику от волшебства танца, ... от тех подвигов школы, которые выполняются Асафом Мессерером совсем шутя". Танцевать "в прозе и стихах, между небом и землей", во славу Терпсихоры...

Эти слова принадлежат парижскому критику из газеты "Эксцельсиор". И если я привожу эти комплименты, то, право же, не от одних теплых воспоминаний о былых триумфах. Хотя зачем лицемерить, эти воспоминания греют и теперь. А тогда нам, молодым, конечно, нужен был успех! Нужен еще и потому, что в лучших столицах Европы мы доказали, что танец не умер в Советской России, в чем старались убедить публику критики.