Глава одиннадцатая. Годы без Горского. Тетрадка И. Г. Легата. Балетная академия на улице зодчего Россы. Классы А. Я. Вагановой и В. И. Пономарева. "Эпоха Гельцер". Учение у В. Д. Тихомирова. Ленинградские премьеры в Большом театре. Уроки В. А. Семенова

Прежде чем вступить в эпоху балетов 30-х годов, я должен вернуться к тому времени, когда остался в Большом театре без Горского. Это трудное время многое определило в моей актерской судьбе.

Когда Горский был жив, я по молодости многое воспринимал интуитивно. Я понимал, что он учит нас танцевать. И как это ни прозвучит парадоксально, это большое богатство! Не в пример иным педагогам, мы у него не разучивали балетный текст по слогам, а танцевали. Уроки Горского остались в моей памяти. И теперь, без него, я постоянно анализировал их, сопоставлял с тем, что видел у других педагогов.

Балетная наука интересовала меня необычайно - и потому что я сам преподавал и потому что остался без своего великого наставника в самом начале пути, когда еще формировался как танцовщик. А отнести к себе афоризм Паскаля: "Я потому хорошо преподаю, что был плохим математиком" - не хотел. Поэтому все свободное время я просиживал в классах - и в ученических, в школе, и в артистических, которые вели три корифея Большого театра - Василий Дмитриевич Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков.

Ученические классы в те годы давались все больше "на глазок". Педагог предлагал своим питомцам всего понемногу. Композиции движений сочинялись прямо на ходу, без какой-либо системы. И советы, которые педагог давал, были очень приблизительные, "эмпирические". "Надо больше приседать на мизинец!" - говорил, например, наставник. А почему - больше? Что это дает? Я без конца задавался такими вопросами, анализируя бесчисленную череду уроков. И лишь годы спустя понял, что "приседать на мизинец" - это ключ к расшифровке приема, с помощью которого можно добиться абсолютной выворотности.

Что же до артистических классов, то выше всех я ставил класс Тихомирова. Но он был заказан мне. Василий Дмитриевич был неколебимо убежден, что балетом нужно заниматься с детства. А в том возрасте, в каком начал я, ничего путного добиться нельзя. Характерные танцы еще как-то можно одолеть, но не Ее Величество Классику! Таким образом, я был виновником конфликта с его концепцией. И потому скромно сидел на скамеечке, со стороны наблюдал тех счастливцев, которых он одарял своими знаниями.

Класс Леонида Жукова казался мне несколько легкомысленным. К тому же он часто отлучался на гастроли, а когда возвращался, то не припомню случая, чтобы хоть раз пришел на урок вовремя. И так как человек он был необыкновенно веселый, жизнерадостный, то и в классе все больше острил, разговаривал и меньше делал дело. Я как-то не совсем понимал, чего, собственно, он хочет добиться своими композициями. Отдельные комбинации у него напоминали тихомировские. Но научиться чему-либо в его классе было, пожалуй, трудновато...

И к Ивану Смольцову я не хотел идти. Его класс мне был не по душе. Вел он его на большом темпераменте, все время кричал - такая у него была манера. Он задавал довольно тяжелый станок, заставляя подолгу держать ногу, чтобы выработать выносливость. Его ученики делали у станка прыжки и маленькие заноски. Словом, выдыхались уже у "палки". В середине класса у них дрожали ноги. Комбинации движений Смольцов предлагал в очень быстром темпе, моторно, но при этом композиции напоминали ребус, в них просто невозможно было разобраться. Мне казалось, что он задает движения ради движений. В его классе ученики действительно быстро разогревали ноги. А так как в те годы в залах было холодно, то, возможно, это было полезно. На уроках прямо туман стоял от дыханий и разогретых тел. Но, на мой взгляд, на том и кончались достоинства смольцовского класса. Смольцов не знал меры. Он делал из класса культ. Ученики, как выжатые лимоны, не могли уже ни танцевать в спектаклях, ни репетировать.

Так что мне пришлось заниматься одному. Я начинал с того, что повторял класс Горского, весь его порядок. А так как Александр Алексеевич любил экспериментировать, то я тоже пробовал делать что-то свое.

Двойной со-де-баск, к примеру, можно исполнить, держа руки внизу, а можно - поднять их. Добиваясь большей выразительности, Горский предлагал обычно несколько вариантов. При нем я пробовал делать так и эдак, пока он не говорил: "Оставь руки внизу" - Горский отыскивал не только краски, но даже и "валеры" - тончайшие оттенки одного и того же цвета, как у живописцев. И даже - светотень. Некоторые композиции он строил на контрастах: одно движение исполнялось слабее, чтобы выигрывало, оттенялось соседнее.

Я продолжал поиски в том же направлении. И вместе с тем стремился всячески усложнить комбинации, внести в них то, что видел у других педагогов. Иногда после "класса Горского" я повторял тихомировский класс, перенося на себя все те замечания, которые Василий Дмитриевич делал своим ученикам. Он, например, необыкновенно оттачивал пируэт. Требовал его чеканить, фиксировать. Во время вращений нужно было видеть перед собой одну точку. А если она смещалась, пируэт получался неровный, "качающийся". И чтобы его форма выходила красивой, надо "оставлять голову", говорил Тихомиров.

Вот так я работал, пропуская все советы через свой разум. И все-таки одному, без постороннего глаза, приходилось туго. И тут на помощь пришел молодой танцовщик Филипп Дорохин. Он окончил школу на год раньше меня, вместе с Виктором Цаплиным и Николаем Тарасовым. Их класс выпускал Николай Густавович Легат, прославленный премьер Мариинского театра, постоянный партнер Кшесинской и Преображенской. Во всех своих ипостасях - танцовщика, педагога - Легат всей душой был предан классическому танцу.

Лишь однажды мне довелось самому увидеть его класс. Когда я учился в студии Мордкина, у нас был период краткого "безвременья": Сокольская ушла, а Горский еще не пришел. И нам не с кем было заниматься. Тогда кто-то посоветовал мне: "Пойди к Легату. Он очень хорошо ведет мужской класс". В 1919 году Легат преподавал в Московском хореографическом училище. А его жена Надежда Николаевна Легат держала частную студию. Громкое имя мужа привлекало к студии массу учеников.

Помню, о Надежде Николаевне Легат ходили тогда удивительные рассказы. Природа не даровала ей высокого прыжка, но она, мол, развила его тем, что занималась в особом балетном трико, куда зашивала дробь. А потом она эту тяжесть с себя снимала и на спектакле танцевала уже с удивительной легкостью. Этот метод, помню, необыкновенно поразил мое юношеское воображение. Я долго размышлял над тем, целесообразно ли такое искусственное развитие техники? В конце концов я пришел к выводу, что так прыжка все-таки не приобретешь. Но как знать!

Итак, по совету друзей я отправился в училище, спросил, где дает свой класс Легат. Мне ответили: "Наверху, в шестом зале". Прихожу в шестой зал, действительно там идет класс. Кроме Дорохина, Тарасова, Цаплина занимаются и женщины - Любовь Банк, Нина Подгорецкая... Педагог, быстро задав движение, сам садился к роялю и очень бегло, как бы бренча, аккомпанировал ученикам. Не знаю почему, но я подумал, что музыка - его собственное сочинение.

Это и был Николай Густавович Легат.

Тогда всех людей старше двадцати пяти лет я считал пожилыми. Поэтому Легат в свои пятьдесят показался мне стариком. Почтительно спросил я разрешения посмотреть его класс. Он кивнул. Я сел на скамеечку и стал смотреть. "Станок" у него был короткий, зато "середина" необычайно разнообразная. Легат задавал много мелких прыжков. Средних, как мне показалось, у него вообще не было, сразу начинались большие. И каждая вариация заканчивалась пируэтами. В общем, класс был довольно трудным даже для артистов, а в нем занимались ученики. Но такого привлекательного класса я еще в жизни не видел и возжаждал заниматься с Легатом. В конце урока Николай Густавович подошел ко мне и спросил: "Ну как? Трудно?" Произнесено это было с интонацией, в которой не хватало лишь обращения "малыш". "Вообще-то трудно, но выполнить можно!" - сказал я не без дерзости. "Ах вот как! - изумился Легат. - А сколько ты занимаешься балетом?" Вот так сразу и попал в уязвимое место. "Пять месяцев", - отвечал я. "И через пять месяцев ты можешь делать такие движения?" "По-моему, да", - ответил я. "Ах, вот как! - снова повторил Легат и внимательно в меня вгляделся. - Ну, тогда вот что. Приходи ко мне во вторник. У меня будет класс, но не с учениками, - произнес он с некоторым оттенком пренебрежения, - а с артистами. Правда, они не танцуют в Большом театре, но занимаются уже много лет". Я горячо поблагодарил Николая Густавовича за приглашение.

Во вторник я пришел в училище, а мне сказали, что вчера Легат уехал за границу вместе со своей удивительной женой.

Так я и не сумел блеснуть перед ним танцевальными успехами при столь кратком обучении танцам.

Занимаясь у Николая Густавовича, Филипп Дорохин записывал его класс день за днем. И таким образом набралась толстая тетрадка - двадцать или тридцать уроков, по которым во всей полноте можно было судить о его педагогическом методе. И мы с Дорохиным решили работать вдвоем по этой тетрадке. Когда Филипп не мог заниматься, он оставлял мне драгоценную рукопись, и я ее штудировал.

И надо сказать, это здорово мне помогло! Легат удивительно строил композиции прыжков - то, на что я обратил внимание еще совсем неопытным танцовщиком. Теперь я повторял эти комбинации, проверял их, так сказать, на своих ногах. И чувствовал, что делаю успехи. Легат меньше обращал внимание на выразительность рук. Это я понял не только по записям в тетрадке, но и по его ученикам, которых увидел позже. Но вот с ногами у его питомцев все обстояло благополучно.

Тетрадка Легата пробудила во мне интерес к Хореографическому училищу на улице зодчего Росси, которое считалось подлинной Академией классического танца. Я стал ездить в свободное время в Ленинград, смотреть классы тамошних педагогов. Оценивая тогда достоинства двух балетных школ, ленинградской и московской, я при всем своем столичном патриотизме отдал должное "петербуржцам". И ученические и артистические классы там велись значительно лучше. Ленинградская школа давала очень хорошую "выученность", владение арсеналом классических движений, знание единых приемов. Чувствовалось, что на улице зодчего Росси дорожат духом преемственности, чистотой традиций, закрепляющих предшествующий опыт, теми педагогами, чья память вобрала в себя огромный свод знаний, добытых жизнью в искусстве. Порядок движений, их ритм и характер - все это бережно передавалось здесь из поколения в поколение.

В начальных классах школы классическому танцу обучала Елизавета Павловна Гердт. Дочь танцовщицы А. В. Шапошниковой и знаменитого премьера Мариинской сцены П. А. Гердта, она сама обладала кристальной чистотой танца, его корректным совершенством. У Елизаветы Павловны были очень красивые руки. И у своих учеников она развивала пластику рук. Маленькая поза, деми-поза, крупная позировка - Гердт показывала амплитуду движений. Однажды я слышал, как Елизавета Павловна сказала своей маленькой ученице: "Вот ты выходишь на сцену и всегда думай: это выхожу я!"

Меня это поразило. Единственность твоего "я", достоинство на сцене - на эту истину в искусстве она указывала с детства. А не с такого ли осознания и начинается личность?

Видел я и класс Марии Федоровны Романовой, матери Улановой. Она была удивительно мягким, доброжелательным, "солнечным" человеком. Но при всей ее мягкости ученики делали в классе полную норму, никто не ленился, не пропускал трудных движений. Мария Федоровна могла заставить работать как-то исподволь, деликатно. Ее метод был любопытен. Середину класса она задавала на полупальцах, тогда как у других педагогов так исполняли лишь отдельные движения. С одной стороны, это было хорошо, ибо вырабатывало устойчивость. Однако, на мой взгляд, и утомляло ноги, особенно мышцы икр.

Но с особенным вниманием я наблюдал классы Агриппины Яковлевны Вагановой. Уже первая ее ученица Марина Семенова, окончившая школу в 1925 году, принесла Вагановой педагогическую славу.

Однажды я приехал в Ленинград, когда там гастролировали Мария Рейзен и Леонид Жуков. "В "Дон Кихоте" они исполняли главные партии. А Марина Семенова, тогда еще выпускница школы, танцевала повелительницу дриад. Ленинградская публика уже знала ее и восторженно принимала. Любопытно, что на поклоны она выбегала одна, как это делают признанные солистки. И действительно, Марина Семенова уже тогда танцевала с блеском, как сложившаяся артистка.

В отличие от Горского Ваганова, задавая комбинации, снимала всякую стилистическую окраску. Никто не танцевал у нее разные певучие адажио на благозвучную музыку. Класс ее был суховат, "технологичен". Она давала лаконичные и предельно результативные задания, с помощью которых можно было выполнить самые трудные классические движения. Поэтому все ее ученицы (а она вела женский класс) были очень координированны, прекрасно владели "школой", то есть были профессионалами в самом высоком смысле слова.

Требования Вагановой были конкретны. Прежде всего нужно установить "ось вращения", говорила она. То есть позвоночник, спина танцовщика должны оставаться абсолютно прямыми. Какие бы сложные прыжки и вращения он ни выполнял, корпус должен быть "монолитным", а плечи неподвижными. В Москве же танцовщики сплошь и рядом вместе с руками поднимали и плечи. А Ваганова считала это совершенно недопустимым.

На уроках она была взыскательна, сурова, даже беспощадна. Если у кого-нибудь из учениц что-то не выходило, она могла сказать: "Что ты прыгаешь, как корова?" Или что-нибудь в этом духе... Такая форма обращения была мне в общем-то не по душе. Но ученицы терпели, потому что. вероятно, хорошо научить могла лишь она.

Ваганова говорила: "Нужно очень крепко вытянуть носок!" Как будто всем известное правило. Потом, попробовав это на себе, я понял, что сильно, с предельным напряжением вытянутый носок будет как бы конечной точкой напряжения всей ноги. И взял этот совет на вооружение. Или она добивалась от учениц уже упоминавшейся мною абсолютной выворотности. У нас в Москве ногу часто "выворачивали" только до колена, но тогда "заваливался" большой палец. В классе Вагановой я понял, что это и есть диагноз неправильности, влекущей за собой цепочку фальши.

Словом, Агриппина Яковлевна как бы подсказала мне, что танцовщик "высвободит" мускулатуру из косноязычия, если овладеет всем богатством приемов, если будет точно знать, какой группой мышц он выполняет то или иное движение. Указала путь к расшифровке многих тайн нашего трудного ремесла.

В Ленинграде я посещал также мужской класс Владимира Ивановича Пономарева, одного из лучших педагогов ленинградской школы. Кстати, и он, и Е. П. Гердт, и А. Я. Ваганова были учениками Н. Г. Легата, как, впрочем, и М. Ф. Кшесинская. И если можно было бы нарисовать генеалогическое древо легатовской плодотворной выучки, то ветви его протянутся и в классы училища на улице зодчего Росси, которые я мог наблюдать наглядно, и к тем, кто уже отошел в высокую историю: к великим педагогам - Павлу Андреевичу Гердту и Христиану Петровичу Иогансону, традиции которых корнями уходили в XVIII век.

Неудивительно, что классы В. И. Пономарева я сразу воспринял как что-то знакомое. Они напоминали мне легатовские. Комбинации Пономарева были логичны, одно движение как будто вытекало из другого. Кроме того, он строго следил за точностью исполнения "канона", хотя замечания делал мягко и как бы мимоходом. Чувствовалось, что это добрый, приятный человек. Я с большим удовольствием присутствовал на его уроках, хотел даже сам у него позаниматься, но не решался. Потом, в Москве, я пробовал на себе те комбинации, которые запомнил у Владимира Ивановича. И это благотворно сказывалось на моей технике.

Продолжателем линии класса Пономарева был талантливый педагог Александр Иванович Пушкин, воспитавший целую плеяду одаренных артистов, среди которых Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и другие.

Я вынашивал в те годы свой идеал танцовщика и педагога. Ленинградцы обратили мой взор на важность методологии, к чему в Москве относились в общем-то без должного внимания (исключение составлял В. Д. Тихомиров). И вместе с тем я был воспитан Горским, надо мной неотразимо властвовала магия его заветов - артистичность, музыкальность, выразительность танца... Вот так, "по нитке", я собирал впрок, на будущее все лучшее у близких и дальних предшественников, мечтая о такой педагогической системе, которая была бы не мозаикой, не простой суммой того, что можно без труда подсмотреть в чужих классах, но самостоятельным направлением, достигнутым в синтезе прошлого и охвате настоящего, в преемственности достойных жить принципов и идей. Я отдал этим поискам более двадцати лет. А впрочем, они не окончились и по сей день.

Итак, я работал в классе самостоятельно года два или три. Нет худа без добра - именно в этих одиноких занятиях я многое открыл для себя. Когда человек занимается с педагогом, он невольно идет у него на поводу, "выключает" собственный мозг. Я же не мог позволить себе подобной роскоши. Но постепенно выходило так, что в театре я стал сближаться с Екатериной Васильевной Гельцер. Конечно, разница в наших с ней положениях была огромной. Ее именем обозначалась целая эпоха - эпоха Гельцер. И хотя по-человечески она была приятна, общительна, по-своему даже демократична, но при надобности давала понять, с кем вы имеете дело.

В рецензиях тех лет нет-нет да и мелькали намеки на ее возраст, на то, что Гельцер танцевать уже тяжело, что молодежь вырывает себе роли "из пасти стариков". Так, между прочим, писал Голейзовский. А в театральных кулуарах говорили об этом пожестче и побеспощаднее. "Старухам пора уходить на пенсию!" Гельцер относилась к таким разговорам с королевским небрежением. На хулу своих отрицателей она отвечала каторжной работой. И побеждала! Ведь балеты "Эсмеральда" и "Красный мак" она станцевала, когда ей было за пятьдесят!

Гельцер не любила репетировать одна, всегда кого-нибудь приглашала, чтобы кто-то сидел и она могла бы с этим человеком советоваться. Или же он ее вдохновлял, не знаю... И получилось так, что она стала замечать мою одинокую фигуру в пустом классе. Заметив меня, она, репетируя, стала даже спрашивать, как, по моему просвещенному мнению, лучше выполнить то или иное движение. Но советовать ей было абсолютно бесполезно. Выслушав, она все равно поступала по-своему. В свою очередь она стала делать замечания и мне. На что я почтительнейше отвечал: "Спасибо, Екатерина Васильевна!" "А что ты благодаришь? - удивлялась она. - Ты и так делаешь правильно". А кое-кому говорила с очаровательным пренебрежением: "Что ты благодаришь? Все равно пролетит мимо..."

То ли оттого, что ее советы и впрямь не летели мимо моих ушей, она стала приглядываться ко мне внимательнее. Мне даже показалось, что я, такой скромный и тихий молодой человек, заинтересовал ее своей потрясающей независимостью (вот работаю один!) и даже гордыней. "Почему ты занимаешься один? - спросила она однажды. - Приходи к нам в класс" (то есть к Тихомирову, у которого учились избранники судьбы - Кандаурова, Рейзен, Абрамова, Подгорецкая и она, Гельцер!). "Да пустит ли меня Василий Дмитриевич?" - отвечал я. "Пустит, я его уговорю", - пообещала Гельцер. "Неужели сбудутся мои надежды?" - подумал я.

И однажды действительно пошел в класс к Тихомирову и робко спросил, можно ли мне у него заниматься. Он ответил нехотя: "Если будет место, вставай". Место у "палки", конечно, нашлось. И я его скромно занял. В первое время Василий Дмитриевич не обращал на меня никакого внимания. Но Гельцер, отдыхая между какими-то упражнениями, заговорщически пожала мне руку. Мол, мужайся, все образуется. Так оно, в общем-то, и вышло. Однажды Тихомиров задал комбинацию прыжков, и никто, кроме меня, не смог ее правильно выполнить. Тихомиров это заметил: "Ну-ка повтори еще раз!" И как когда-то Горский, обратился ко всем: "Вот он правильно делает. Повторяйте за ним".

С этого дня лед в наших отношениях треснул. Василий Дмитриевич стал относиться ко мне как к своему ученику, и я уже на равных вошел в его "элитарную" группу. А потом так осмелел, что после класса стал захаживать в его артистическую комнату, спрашивать, как танцевали и как преподавали корифеи минувших эпох.

Оба они, Гельцер и Тихомиров, окончив московскую балетную школу, сочли для себя необходимым пройти стажировку в Мариинском театре. Гельцер, ровесница Тихомирова, вступила в труппу Большого театра в 1894 году, а через два года отправилась в Петербург. Там в это время царили Кшесинская, Преображенская и итальянка Пьерина Леньяни. Между тремя прима-балеринами шло блистательное соперничество, длившееся несколько лет и окончившееся полной победой Кшесинской. Молодая Гельцер в Петербурге совершенствовалась у Иогансона. И в Москву она возвратилась, "наработав" виртуозную технику. Особое влияние на нее оказала Пьерина Леньяни, фуэте которой Екатерина Васильевна вспоминала едва ли не на каждой репетиции. По характеру своего дарования Гельцер принадлежала к партерным танцовщицам. В адажио она развертывала неиссякаемое разнообразие оттенков в арабесках и аттитюдах. Блестяще владела техникой мелких движений. Всеми видами бисерных па-де-бурре. Всеми разновидностями пируэтов и шене. А фуэте она делала, как тогда говорили, "на пятачке", не сходя с места. Высоко поднятая "выворотная" нога описывала круг тридцать два раза, без единого сбоя, в ровном, спокойном темпе. Ноги балерины были чуть полноваты, но хорошей формы, подъем небольшой, но выработанный. Поэтому недостаток был не очень заметен. Прыжки не являлись сильной стороной танца Гельцер. И все-таки в московском балете она не знала соперниц в технике. Да и не только в московском!.. Взыскательная критика утверждала, что Гельцер поднималась до высот виртуозности Кшесинской. Но если искусство Кшесинской, приподнятое на котурны, было как бы сродни архитектурным ансамблям Петербурга "с безукоризненными пропорциями "античных" портиков и колонн"^*, то танец Гельцер, по словам Акима Волынского, нес в себе "всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами. .. Танцует классический танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия"^**.

^* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 51.)

^** (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 105.)

Гельцер всегда искала глубину образа, тратила душевные силы на перевоплощение. И недаром, несмотря на скоротечные творческие распри с Горским, она смогла реализовать все новации хореографа в балетах "Дон Кихот", "Конек-Горбунок", "Дочь фараона", "Раймонда", "Саламбо", "Любовь быстра", "Шубертиана".

Широта ее актерского диапазона была безгранична. "Затруднительно было бы определить, в каком жанре она сильнее, - писал В. Ивинг. - Порою кажется, что наивысшего мастерства она достигала в роли наивных шалуний, веселых плутовок, бесхитростных шестнадцатилетних девчонок, но тут же вспоминаются другие роли, роли больших страстей, напряженного горения, огромного размаха чувств"^*.

^* ("Сов. искусство", 1937, 5 июня.)

На сестре Гельцер, Любови Васильевне, был женат замечательный актер Художественного театра Иван Михайлович Москвин, и, по свидетельству М. Н. Горшковой, Гельцер многие роли готовила с ним^*. Возможно, по совету Москвина она ввела в балет слово. Это произошло в "Корсаре". Гельцер исполняла там партию невольницы Медоры. Во втором акте шалунья Медора появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую повадку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер. Артистка потом много раз выходила на поклоны.

^* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века, т. 2, с. 104.)

Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца. И она не только это декларирует, но ищет новые формы. В фильме-балете "Фантазия" по мотивам повести И. С. Тургенева "Вешние воды" Плисецкая дает в танце "предыгру", почти по Мейерхольду. Танец служит как бы предопределением того, что потом произойдет с героями. Предопределением и затем - эпилогом. Это интересно. Словом, поиск идет...

Однако я опять вернусь к годам своего ученичества. Екатерину Васильевну я тоже считаю своим педагогом, хотя впрямую она меня, да и никого другого, не обучала. Считала, что педагогического таланта ей не дано. Однако в классе, на репетициях она рассыпала множество советов, мелких замечаний, "школьных", но очень важных. "Как бы ты высоко ни прыгнул, - говорила она, - если, приземляясь, "хлюпнешь", все впечатление от прыжка пропадет. И фиксируй позу, в которой летишь..." Или советовала: "Когда делаешь быстрые, мелкие заноски, руками плавно оттеняй их. Это трудно, но хорошо координирует движения".

Сама она занималась подолгу, по многу раз отделывала каждое па. Перед спектаклем особенно тщательно репетировала наиболее трудные части. В общем, работала часа по три в день. И потому, подобно Тихомирову, завидно длила свое творческое долголетие.

Оба они составляли в московском балете единодушное "академическое крыло". И если "акбалет" удалось сохранить от распада вопреки всем нападкам, то в этом немалая заслуга Гельцер и Тихомирова.

Теперь мне хотелось бы рассказать, какую пользу для себя я извлек, занимаясь в классе Тихомирова. Василий Дмитриевич был выдающимся педагогом. Около сорока лет он преподавал в Московском хореографическом училище, воспитав целую плеяду танцовщиков Большого театра - Волинина, Мордкина, братьев Смольцовых, Жукова, Гельцер, Кандаурову, Кригер, Абрамову, Подгорецкую...

Подобно петербургским педагогам, он обращал внимание на методологию. Он знал и умел расшифровать прием. Умел объяснить, почему не получается то или иное движение. Хотя, надо сказать, он не абсолютизировал "петербургскую школу", оставаясь приверженцем коренных московских традиций. "В Ленинграде, - говорил он, - они все работают четко, правильно, но сухо. Для сердца ничего нет". "Ну а Гердт? - спрашивал я. - А Иогансон? Как вели свои классы они?" "Иогансон, - отвечал Василий Дмитриевич, - был очень педантичный педагог, строго взыскивал "канон". Требовал, чтобы все танцевали чисто, на выворотных ногах. Заниматься с ним было полезно". Но, пожалуй, предпочтение Тихомиров отдавал все-таки классу Гердта, более танцевальному, изящному, даваемому во французской, что ли, манере. Я старался узнать у него, лучше тогда танцевали, чем сейчас, или хуже. Тихомиров отвечал: "Я бы не сказал, что хуже. Так же танцуют! А в общем, все зависит от способностей..."

Свой класс Тихомиров начинал иначе, чем ленинградцы. Он задавал у станка серию батманов, деми-плие, которые "разминали" подъемы, разогревали икроножные мышцы. А Ваганова, например, начинала урок с полного плие, что, на мой взгляд, давало сразу слишком большую нагрузку на колени и верхние мышцы ног. Ведь артист, когда подходит к станку, начинает машинально тянуть подъем, делает именно батман-тандю, а уж потом приседает. Тихомиров никогда не перегружал класс, считал, что лучше "недотанцевать". Одно лишнее движение может все испортить, и артист, как говорят в балете, "сядет на ноги".

И он же первый натолкнул меня на мысль, что для каждого урока нужна своя тема. Правда, Василий Дмитриевич вряд ли продумывал тему класса изо дня в день или на неделю. Он избирал ее, скорее, стихийно, но в построении комбинаций, основанных на каком-нибудь одном лейтдвижении, у него была необыкновенная логика и стройность. Иногда я видел: он задает такую комбинацию па, что сегодня, допустим, будет "кабриольный" класс - будут все виды прыжков на "кабриолях" - маленьких, средних, больших, двойных. И в разных ракурсах. Правда, Василий Дмитриевич импровизировал эти комбинации прямо в зале. Но сама по себе мысль о единой теме класса была золотой.

В начале 30-х годов Елена Константиновна Малиновская решила "привить" московскому балету ленинградскую плодоносную ветвь, пригласив на преподавательскую работу бывших танцовщиков Кировского театра Е. П. Гердт. А. М. Монахова, А. И. Чекрыгина и В. А. Семенова, ставшего директором Московского хореографического училища. А в труппу Большого театра - двух молодых премьеров: Марину Семенову и Алексея Ермолаева.

Виктора Александровича Семенова я видел во многих спектаклях, когда приезжал в Ленинград. Он обладал полетностью прыжка, чистотой поз и линий - словом, был очень хорошим танцовщиком. Однажды в "Лебедином озере" он меня несколько удивил. Оркестр играл музыку его вариации, а Семенов (он исполнял принца) не танцевал, сидел в кресле, положив ногу на ногу. С некоторым испугом я решил, что он получил травму и не может продолжать спектакль. И вдруг как ни в чем не бывало он вышел на коду. Когда в антракте я спросил, почему это так, мне ответили: "А он у нас, знаете ли, со странностями... Он, наверное, разозлился на кого-то и не хотел танцевать..."

Возглавив московское училище, Семенов устроил суровый экзамен юным грациям. Неожиданно прежние вундеркинды отошли в сторону и засверкали те, кто оставался в тени. В 1926 году в балетную школу была принята Ирочка Тихомирнова, которая произвела хорошее впечатление на всех своими данными. Однако в дальнейшем она как-то не пользовалась благосклонностью педагогов, которые больше ценили детскую резвость и грациозность. Тихомирнова же была скромна, застенчива и потому, по ее собственным словам, "долго считалась "середнячкой" и еле-еле переползала из класса в класс. На экзамене Семенов сразу выделил ее и стал вести с ней индивидуальные занятия. В 1936 году Тихомирнова была принята в труппу Большого театра. На три года раньше нее Семенов "выпустил" Ольгу Лепешинскую, которая сразу обратила на себя внимание блестящей виртуозностью танца.

Молодой директор был, что называется, с "шармом", прекрасно одевался, прекрасно держался. Чуть ли не все воспитанницы втайне были в него влюблены. После уроков они провожали его до самого дома, который, кстати, находился на четвертом этаже училища... Поклонение не избавило его от тех странностей, которые объяснялись, пожалуй, непредсказуемыми переменами в его настроениях. Он мог выставить за дверь любимую ученицу, крикнув "вон!". Юное дарование обливалось слезами и не знало, что ему делать дальше. И он же, спустя несколько дней, виновато спрашивал ученицу, толкнув локтем в коридоре: "Ну, ты долго будешь дуться?" Мог поднести ей на день рождения дюжину пирожных - прямо в классе, к общей зависти остальных. Впрочем, эти импульсы и крайности его характера занимали больше воображение его питомиц. Меня же интересовал его класс, который был полной противоположностью тихомировскому. Он длился два часа и был необыкновенно тяжелым. Одно и то же движение повторялось по многу раз, так что немели мышцы. Мы занимались у него вместе с выпускниками: Марина Семенова, Михаил Габович, Александр Царман и я.

Виктор Александрович начинал класс не с большого плие, как это было принято в Ленинграде и потом перенесено в Москву, а с больших батманов. Вперед, в сторону, назад - по шестнадцать больших батманов! Я помню, сделал у него однажды эти батманы и потом просто не мог заниматься. Поэтому мы с Мариной Семеновой стали как бы невзначай опаздывать к началу урока. Почему он так делает? - думал я. - Чтобы побыстрее разогреть ноги? Но тогда уж лучше начинать с прыжков! Потом я читал книжку знаменитого итальянского педагога Энрико Чекетти. Тот тоже начинал урок с батманов. Возможно, Семенов позаимствовал эту идею у него. На мой взгляд, в семеновском классе нельзя было заниматься каждый день. Правда, поклонники его метода утверждали, что после его класса у артиста, как в спорте, открывается второе дыхание. Не знаю, у меня сил не прибавилось. Наоборот, я испытывал большое утомление. Однако ходил в класс к Виктору Александровичу из интереса. Какая-то положительная сторона в этих занятиях все-таки была. Отдельные комбинации - пять-шесть-восемь больших прыжков подряд - создавали впечатление беспрерывного полета. И вырабатывали силу и выносливость, которые необходимы в мужском танце. В некоторых спектаклях нужно было исполнять жете по кругу - шестнадцать больших прыжков подряд. Или трамплинные прыжки, их у нас называли "козлы", - тоже шестнадцать раз.

Тихомиров большие прыжки перемежал с маленькими. Он давал как бы подход к эффектному движению. И это имело свое эстетическое оправдание.

Как педагог, я взял среднюю линию - стремился усилить класс Тихомирова, сохранить свойственные методу Горского танцевальность, артистизм, музыкальность и добавить упражнения для развития силы и выносливости, что делал в классе Семенов. И сколько еще опосредованных воздействий я испытал, пока не пришел к собственному методу.

У Тихомирова же я заимствовал построение класса на каком-нибудь одном "лейтдвижении". Но задумывал я программу не на один день, а на всю неделю. После выходного, когда ноги немножко выходят из "трена", я счел рискованным задавать урок на жете, с упором на одну ногу, а взял ассамбле - движение на две ноги. Избрав доминантой ассамбле, я "рифмовал" с ним уже все остальные комбинации - от станка и дальше. Мне хотелось, чтобы мой класс был не только сильным, но и разумным, щадящим ноги. Если же "лейтдвижением" становились жете, то с ними сопрягались остальные движения. Ведь классика так богата!.. И все это, повторяю, я проверял на своих ногах и ногах своих учеников, чтобы отыскать на практике ту меру нагрузки, которая помогла бы любому танцовщику и танцовщице в их трудной работе.

Часто я занимался один, позади своих товарищей, работавших с педагогом. Тогда такие самостоятельные занятия не только не запрещались, но поощрялись. Однажды кто-то из артистов спросил: "А можно и мне с вами?" Я ответил: "Пожалуйста". За первым энтузиастом возник второй, третий, пятый... Среди них были те, кто по каким-либо причинам не хотел заниматься с определенным педагогом. И те, у кого было свободное время до репетиций. Так стихийно возник "класс в классе". Мы, допустим, работали у станка, когда остальные делали "середину". Потом, когда кончался основной класс, мы переходили на середину. Иногда я занимался вечерами, после репетиций, и ко мне примыкали те артисты, которым мой класс приносил пользу, был, что называется, "по ногам".

Во время войны, когда Большой театр находился в Куйбышеве, я вел артистический класс усовершенствования уже официально. А после возвращения из эвакуации у меня стали заниматься Уланова, Лепешинская, Плисецкая, Тихомирнова, Чикваидзе, Габович, Преображенский и другие ведущие артисты театра.