Глава седьмая. Начало педагогической работы. Класс А. А. Горского. А. Ф. Арендс. Сиротство. Ю. Ф. Файер. "Иосиф Прекрасный" К. Я. Голейзовского. Работа с В. Э. Мейерхольдом. Замысел постановки балета С. С. Прокофьева "Стальной скок" в Большом театре
Моя судьба сложилась так, что я стал одновременно танцовщиком и педагогом. Сразу по окончании Хореографического училища Владимир Александрович Рябцев, который был директором вечерних двухлетних курсов при Большом театре, пригласил меня давать уроки классического танца. На курсах занималась взрослая молодежь, пришедшая туда из закрывшихся частных студий, из самодеятельности, а также артисты эстрады, уже окончившие балетную школу. Обучение на курсах было платным. Доход поступал в фонд Хореографического училища при Большом театре.
Чем же привлекла меня педагогическая работа и почему я, восемнадцатилетний молодой человек, так увлекся ею?
Побудительным мотивом было изумление и пытливость. Балетный театр, как никакой другой, требует преемственности. Даже сегодня, когда написаны учебники, отшлифована методология движений классического танца, - педагог свои знания передает через показ и рассказ. А когда я начинал, учебников не было. В старину педагог, бывало, приходит в зал и начинает на ходу сочинять какие-то комбинации, а ученики в это время ждут и остывают. Системы, логики в построении движений не существовало. Но больше всего меня изумляло то, что разные педагоги совершенно по-разному толковали прием, с помощью которого можно исполнить одно и то же движение. Каждый исходил из собственного опыта, интуиции, не вникая в суть. Я спрашивал, например, какой рукой нужно сделать замах, когда выполняешь пируэт на полу вправо? Один педагог говорил - правой, другой - левой. Это ставило меня в тупик. Оставшись один, я подолгу пробовал то так, то эдак, пока сам не доходил, что замах нужно делать только правой рукой. Но и этого недостаточно. Чтобы вышло хорошее вращение, руки нужно обязательно потом соединить.
Так, в исполнении одного лишь движения я открывал миллион тонкостей и тайн. Эти знания не мог вычитать ни в одном учебнике, а собирал по микроскопическим крупицам. Лучший вариант я предлагал своим ученикам. Я хотел проверить каждое движение не только на своих собственных ногах, но и на ногах своих учеников.
В 1923 году меня пригласили преподавать в Хореографическое училище при Большом театре. В это время уроки классического танца там вели Александр Алексеевич Горский, Василий Дмитриевич Тихомиров, Иван Смольцов, Елена Адамович, итальянка Аделина Джури и другие. Стать педагогом школы Большого театра считалось огромной честью. Мне предложили мужской класс, в котором занимались Николай Попко, Лев Поспехин, Александр Радунский, Александр Руденко, Александр Царман, - всего двадцать или тридцать человек. А несколько позже я стал вести и женский класс.
В девять часов утра я давал класс, а потом сам бежал на урок к Горскому. У него занимались в основном женщины - Абрамова, Банк, Подгорецкая... Другие классы совершенствования артистов вели Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков. Но я прекрасно понимал: то, что даст Горский, не даст мне больше никто. Технической стороне танца он придавал несколько меньшее значение, чем артистичности, выразительности, музыкальности. Конечно, если кто-то делал неверно, он поправлял. Но ювелирная отделка движений его интересовала мало. Хореограф-новатор, он и в классе допускал отступления от канонов и "школ". Экзерсис у станка был прост. Его исполняли у Горского как бы для того, чтобы разогреть мышцы. Но на середине зала сразу начиналось адажио, затем различные вращения, небольшие вариации, построенные на прыжках, которые могли бы украсить любой балет. Для выполнения их необходима была собранность, полная сумма знаний артиста. Горский обладал безукоризненным вкусом. Урок обычно проходил под музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Он отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. А ведь тогда в классе разрешалось делать с музыкой все что угодно, лишь бы было удобно балерине. Нужно ей выше прыгнуть, и пианист а-ах! - сделал во-от такую паузу... Ничего подобного не могло случиться у Горского. У него вообще в классе не работали, а танцевали, что по тем временам было большой редкостью.
Именно Горский первый открыл мне, что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской - на испанский лад, на русский или же в польском, "мазурочном" рисунке. Он сразу отверг виртуозность ради виртуозности. Движений "как бы ни про что" в танце быть не может. Каждое несет мысль, чувство, состояние, действие. Он стремился к психологическому реализму танца.
Показательна в этом смысле записка Горского, которую он оставил на гримировальном столе Маргариты Павловны Кандауровой перед премьерой "Жизели" в 1922 году. "Рите Кандауровой. Будьте буйной девчонкой - на пальчиках не танцуйте (конфетно). Прыгайте, как молодая козочка, и сойдите с ума по-настоящему. Умрите - всерьез, а не положив одну ножку на другую. А. Горский"*.
* (Из архива М. П. Кандауровой.)
Балетмейстер часто повторял: "Если танцовщик небрежен к артистической стороне своей работы во время урока, ему трудно будет обрести это столь необходимое качество сразу на репетиции, а позднее и на сцене".
Огромное значение придавал Горский тем движениям, которые развивали дыхание. Очень часто на сцене - и я сам потом на собственном опыте в этом убеждался - уже середина вариации "комкалась" из-за того, что не хватало дыхания, все силы уходили на первую часть танца. Задавая в классе свои адажио и вариации, Горский тем самым приучал нас правильно дышать. Учил умению распределять свои силы.
Как педагог я поначалу подражал Горскому и копировал его класс, впрочем, экспериментируя и сам. Школа при Большом театре, Хореографический техникум имени А. В. Луначарского и, наконец, Государственный техникум кинематографии, где к тому времени уже училась моя сестра Ра, - вот точки приложения моих педагогических сил в одном лишь 1923 году. Сил было много, а ученики - такой благодарный народ, и, разрываясь на части, я везде успевал. В кинотехникуме доходило даже до курьезов. Будущие кинорежиссеры, актрисы и художники горели каким-то особенным желанием танцевать! Человек сто держалось, а вернее, висело на "палке" во время класса, поэтому она без конца ломалась. Чтобы как-то ограничить число жаждущих, я, грозный педагог, ввел суровую дисциплину. За одно шепотом произнесенное слово выгонял из класса. Поэтому уроки проходили прямо-таки в мертвой тишине.
Если бы меня увидел Горский, думаю, он был бы изумлен, что его робкий ученик при необходимости может быть таким львом. Зато дирекция техникума была в полном восторге: "Какая у Мессерера грандиозная дисциплина!"
Но я вновь хочу вернуться к занятиям с Горским. Обычно они начинались с появления в дальних дверях зала седого, сгорбленного старика - балетного дирижера Андрея Федоровича Арендса, грозы оркестрантов, балетных премьеров и премьерш, не говоря уж о зеленой молодежи. Он медленно приближался к роялю, и мы хорошо успевали рассмотреть его ледяное величие, тугую крахмальную манишку, подпиравшую подбородок, лохматую пачку нот под мышкой, которые он долго раскладывал на рояле.
На оркестровых репетициях маэстро был форменный тиран. Едва начав дирижировать, он тут же останавливался. Скрестив руки, как Наполеон, Арендс устремлял ледяной взгляд на провинившегося. "Что вы играете? - любопытствовал он. - Покажите мне ваши ноты". Оркестрант поднимался со своего места и нес ноты Арендсу, однако тот даже не взглядывал в них. "Здесь - "си", а вы играете "фа"! - говорил Арендс убийственно и надолго умолкал, давая музыканту вдоволь публично намучиться угрызениями совести. Потом взмахом даже не руки, а локтя отпускал его на место, а сам резким коротким жестом запускал истомившийся оркестр в работу. Едва музыка брала разбег, Арендс вновь ее пресекал.
Юрий Федорович Файер был в оркестре первой скрипкой. Арендс распекал его самым страшным образом за малейшую провинность. Наблюдая это чуть ли не на каждой репетиции, я с невольным ужасом думал: как же маэстро вообще доводит спектакль до показа? И как его оркестр, такой несовершенный и весь в ошибках, играет в Большом театре? Конечно, я понимал, что это лишь иллюзия несовершенства. То, что другие почитали бы законченным, Арендс считал еще черновиком. Весь его вид говорил - я служу Музыке и никому не позволю вить веревки из Нее и из себя...
Тогда я не знал, что именно грозный Арендс воспитывает из первой скрипки своего оркестра будущего великого балетного дирижера. Что Файер, несмотря на все распекания, стал "тенью" Арендса, этого "рыцаря своего дела, своей профессии". "Только ли я был жаден до того обилия знаний, что давал он мне? - писал Ю. Ф. Файер в своих воспоминаниях. - Или же и он, сознавая свои немолодые годы, спешил поделиться со мной всем, что имел? Как бы то ни было, решив однажды, что я достоин его опыта, он оставался щедр всегда.
Чем мог отплатить я ему? Отвечать на доверие Арендса я мог одним: впитывать все, что я узнавал от него, и добросовестно выполнять его требования.
А требования эти были немалыми"*.
* (Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М., "Сов. композитор", 1970, с. 142.)
Балетные репетиции с Горским происходили в том же духе, что и оркестровые. Когда Горский ставил, он страшно увлекался, забывал обо всем на свете, танцевал, махал руками и дирижировал. Вот этого Арендс, сидевший рядом с пианистом, совершенно не мог вынести. Рояль смолкал. Горский, не замечая грозы, азартно кричал: "Пожалуйста, еще раз!" Но ответом ему было молчание пианиста. "В чем дело?" - спрашивал Горский. Тогда Арендс поворачивался к нему как-то особенно торжественно и деревянно, всем туловищем: "Кто будет дирижировать, вы или я? Если вы, тогда я ухожу". И медленно поднимался со стула. Тут все бросались его останавливать и заверять, что это больше не повторится. Причем Горский бывал смущен больше всех. Репетиция возобновлялась. Горский снова входил в раж, танцевал и дирижировал. "Как, опять? - изумлялся Арендс. - Тогда я пойду..."
И уходил, такой непреклонный.
Александр Алексеевич с минуту стоял, виновато поникнув головой. Весь его вид говорил: "Ведь вот какое недоразумение..." Потом он обращался к пианисту: "Пожалуйста, еще раз!"
Тут мы все смелели, и работа шла бойко и весело.
Самое изумительное заключалось в том, что Горский и Арендс в творчестве были единомышленниками, соратниками, товарищами. Оба пришли в Большой театр в одном, 1900 году. И все свои постановки, составившие славу московского балета, Горский осуществил именно с Арендсом!
И ушли оба из театра тоже в одном и том же году - в 1924-м. Уже навсегда. Андрей Федорович - весной, Александр Алексеевич - осенью, 20 сентября.
Помню чувство ужаса, сиротства, метаний и горчайшего недоумения, которое я испытал, узнав, что мой великий учитель умер в больнице от нервного и физического истощения...
В тот день я не мог работать, бродил по улицам и все думал: "Как же я теперь без него?" Помню, я подошел к театру, и впервые это прекрасное здание показалось мне внутренне пустым, чуждым и даже враждебным. Я знал, что несправедлив, но я так чувствовал в тот отчаянный день и ничего не мог с собой поделать. Я представил себе сцену, стул, на котором сидел Горский, навсегда для меня пустой. Вообразил здесь Ивана Смольцова или Василия Дмитриевича Тихомирова, и одиночество мое лишь усугубилось. Я решил, что не пойду к ним в ученики. Буду работать один. Пусть для балетного артиста это очень трудно, почти катастрофично - работать без внимательного взгляда, без замечаний по каждому движению. Но кто мне мог заменить Горского! Благодаря его доброте, участию, вере, - которая, кстати говоря, никогда не декларировалась прямо, но всегда как-то сказывалась, мудро, чутко и внятно, - я стал танцовщиком.
Я вдруг вспомнил, как смеялся Горский, по-мальчишески, запрокинув голову, когда ему нравилось какое-то движение или что-то особенно ладилось на репетиции.
В этот день я как-то сразу повзрослел, посуровел. Театральный характер - это мужество выжить в буднях, это работа всему вопреки...
Связь времен со смертью Горского и Арендса не прервалась. Рана заживала долго, но, по замкнутости моего характера, никто не догадывался о ней.
За дирижерский пульт встал Юрий Федорович Файер. На долгие годы нас связала с ним творческая совместность, дружба, нежность.
На моей жизни второго такого балетного дирижера не было, да, может, больше и не будет!
Воспитание балетного дирижера - великое дело. И Арендс его исполнил.
"С согласия Андрея Федоровича я стал присутствовать на всех репетициях и спектаклях, которые он вел. Постоянно посещая хореографические классы, я постепенно набирался познаний в технике танца", - писал Файер в своей книге*.
* (Файер Ю. Указ. соч., с. 144.)
Да, Юрий Федорович действительно приходил в классы каждый день. Как и Арендс, он садился у рояля и смотрел репетиции и классы разных педагогов. Он не только набирался познаний в технике танца, но познавал и особенности исполнителей. Когда Файер дирижировал спектаклем, я был абсолютно спокоен. По тому, как я вышел, он уже чувствовал, как я буду сегодня танцевать. Если я делал слишком большой прыжок, Файер мог чуть-чуть затянуть музыку, хотя это его сердило. И он часто спорил, выходил из себя, возмущался, но и отходил быстро - у него был добрый, покладистый характер. Файер никогда не дирижировал под танцовщика или танцовщицу, но аккомпанировал им, помогал раскрыть музыкальное содержание. В классических балетах Чайковского и Глазунова совместная точность дирижера и исполнителя особенно необходима. Когда это было нужно, он управлял оркестром с необыкновенным темпераментом, пламенно, бравурно. И, наоборот, лирические па-де-де, адажио Файер дирижировал так мягко, нежно, задавал такое настроение, что ты не мог танцевать иначе, как с тем же настроением. Он помогал раскрыть движение до конца. А образ и строится из этих полутонов, нюансов. Публика может их не заметить, но танцовщик чувствует единомыслие с дирижером очень тонко.
У Юрия Федоровича было плохое зрение, он видел только в прямом направлении, и эта болезнь обострила его память, которая и без того была феноменальной. Всеми балетами он дирижировал без партитуры.
Когда спектакль кончался, Юрий Федорович приходил домой и начинал обзванивать всех исполнителей. Прославленной прима-балерине он мог сделать множество замечаний. Там она не вовремя вступила, в другом месте - не довертелась. И так далее... Сколько раз он звонил мне уже во втором часу ночи - хвалил. Или, наоборот, порицал за лишние пируэты. "В следующий раз ни за что не затяну!" - обещал он. Эта удивительная доброжелательность, заинтересованность творила чудеса. Ведь в искусстве не может быть ничего страшнее равнодушия!
Если по каким-то причинам Файер не мог вести спектакль и приходил другой дирижер, для нас это было катастрофой. Почему? На репетиции новый маэстро уславливался с танцовщиками о ритме и темпе, но на спектакле все эти условия нарушал. Допустим, вариацию вдруг даст так быстро, что ты уже не думаешь об образе, а только - как в музыку попасть, успеть за бешеным ходом дирижера. И танцуешь, пропуская целые куски. И получалось не творчество, а одни лишь муки.
Но вновь появлялся за пультом Файер, и мы обретали душевное равновесие. На спектакле дирижер - единственный человек, который остается между тобой и темным провалом зала. И когда он чувствует твое состояние так, как будто танцует сам, ясновидящим взглядом и обнаженными нервами, наступает успех!
Ведь высокая театральная культура и состоит в сотворчестве дирижера, исполнителя, балетмейстера, оркестра, режиссера. И в балете и в опере. В те годы дирижер вообще как-то больше общался с актером. В Большом театре одновременно работало блестящее созвездие оперных дирижеров - Сук, Пазовский, Голованов, Штейнберг, позже - Самосуд, Небольсин, Мелик-Пашаев. И вот идешь по коридору и видишь: в одной комнате с певцом репетирует Голованов, в другой - Пазовский, в третьей - Мелик-Пашаев. И сколько советов дают они артисту по трактовке партии, по партитуре... А сейчас, мне кажется, эта традиция в театре умерла. Сегодня с певцом, как правило, репетирует концертмейстер. Сегодня и в балетном классе вы почти не увидите дирижера. А уж чтобы после спектакля руководитель оркестра звонил танцовщику и, подобно Файеру, говорил: "Знаешь, все было хорошо, но..." и дальше по косточкам разбирал бы все огрехи... Об этом теперь можно лишь мечтать!
В Большом театре Юрий Федорович несколько раз бывал не только музыкальным, но и художественным руководителем балета. Он участвовал в составлении репертуара, утверждал составы исполнителей. Ответственнейшая работа! Конечно, Файер не лишен был и своих недостатков. Возможно, он несколько консервативно относился к новым либретто, с трудом воспринимал новое в танцевальной лексике, абсолютизируя свой патриотизм в отношении к старым классическим балетам. Но на художественном совете с ним можно было спорить. А так как огромное его достоинство состояло в том, что он любил молодежь, мы часто и с азартом эксплуатировали эту любовь для достижения своих творческих целей. Когда кто-то высказывался против, Файер обычно прерывал оратора: "Я же первый об этом сказал". Это была его любимая фраза. Юрия Федоровича настолько убеждали выступления, что ему начинало казаться, что подобные мысли уже ему приходили. Он даже спрашивал: "Вы помните?" Никто, конечно, не помнил, и все относились к этому с юмором. Все можно было простить человеку, который жил одной страстью - музыкой и балетом.
Он волновался, когда артисты уезжали на гастроли. Обычно вслед им летели его телеграммы. Одна у меня сохранилась. Он прислал ее в Ленинград, куда мы ездили с Лепешинской в мае 1941 года:
"Желаю успеха, мысленно с вами. Файер".
И так бывало всегда. В этой подробности он весь...
Двадцать пятый год - первый после смерти Горского - прошел для меня под знаком еще двух имен - Голейзовского и Мейерхольда.
В ту пору Голейзовский поставил в Большом театре балеты "Иосиф Прекрасный" и "Теолинда".
Ныне о Голейзовском выходят фильмы, фотоальбомы, готовятся к изданию его труды. "Иосиф Прекрасный" признан советской классикой. Известный американский хореограф Джордж Баланчин пишет, что он очень многое взял у Голейзовского (он видел его постановки), и называет его "балетмейстером века".
И теперь даже трудно представить себе, какие споры кипели вокруг его работ, порождавших сонм отрицателей и поклонников! Нападал он, нападали на него, прямо рукопашная схватка!.. Его отношения с балетным руководством Большого театра были на грани скандала. "...Кроме старья и пошлятины, как известно, ничего на сцену Большого театра не допускалось, - писал он. - В ГАБТе сейчас идет борьба не на жизнь, а на смерть. ...Молодняк, конечно, в первом ряду... Мы боремся давно, упорно и пока завоевали... сантиметра 2-3". Голейзовский призывал дирекцию спасать "завоевания балетной революции от неожиданностей, могущих быть гибельными, а мы, художественные руководители, спасем балет от пошлятины, херувимов и прочей дряни"*.
* ("Современный театр", 1927, № 11, с. 169.)
Это писалось в 1927 году. И пожалуй, именно балет "Теолинда", остроумная, легкая, озорная пародия, был полемически заострен против "пошлятины, херувимов и прочей дряни". Вот его пародийный сюжет: "Группа разбойников во главе с атаманом Раулем собирается праздновать удачный набег на купеческий поезд. В ущелье, где спрятались разбойники, появляется Лизетта с подругами; они собирали ягоды и заблудились. Разбойники решают сделать их своей добычей. Горная фея Теолинда, тронутая мольбами девушек, превращает разбойников в фавнов, а девушек в сильфид. Прилетевший амур ранит сердца фавнов стрелой любви и говорит: если разбойники пообещают Теолинде бросить разбой, она снова вернет их в прежнее состояние. Разбойники обещают. Рауль женится на Лизетте"*.
* ("Нов. зритель", 1925. № 22, с. 22.)
"Иосиф Прекрасный" Сергея Василенко и "Теолинда" на музыку Шуберта давались обычно в один вечер, и попасть на эти спектакли было трудно, таким успехом они пользовались.
Голейзовский перенес их на главную сцену из Экспериментального театра. И сразу после премьеры разгорелся жаркий спор. Борис Асафьев усмотрел резкий диссонанс между музыкой Василенко к балету, сочинением "ни свежим, ни ярким, ни характерным", но имеющим все-таки "вкус, художественный отбор, смысл и серьезность задачи и выполнения", и "грубо-эротической эксцентрикой Голейзовского", его грубой трактовкой наготы - "смесь физкультуры с "Moulin Rouge"*. Даже В. П. Ивинг при всем уважении к несомненному таланту Голейзовского, художника "больших возможностей", считал, что его искусство "все еще питается настроениями пресыщенности и разочарованности, которые свойственны эпохе бесившегося с жиру капитализма". Далее критик порицал хореографа за то, что тот, противопоставляя себя старому балету, приносит танец в жертву пластике. "Если проявление виртуозной техники, радостная игра здорового тела, крепкий темп движения повышают жизнеустойчивость зрителя, заряжая его бодрыми ощущениями, то на чье сочувствие рассчитаны изнывающиеся, томящиеся позы, излюбленные Голейзовским?"**.
* (Асафьев Б. В. О балете. М., "Музыка", 1974. с. 118.)
** ("Жизнь искусства". Л., 1925. с. 4.)
Вульгарные рецензенты бранились, и вовсе не выбирая выражений. Появилась, например, статья под названием "Вечер эксцентрической эротики".
А были и такие критики, которые отрицали балет за использование библейских мотивов.
По легенде Иосиф был продан в рабство братьями, возненавидевшими его за красоту. Он попадает во дворец к фараону, и в него влюбляется жена фараона - Тайях. Красота Иосифа пленила Тайях, но юноша отказывается от любви всесильной властительницы. Оскорбленная Тайях оклеветала Иосифа, и его подвергли жестокому наказанию.
Такое содержание смущало тех, кто современность балетного спектакля понимал чересчур прямолинейно. По их разумению, на сцене должны были действовать герои, чьи прототипы трудятся на заводах, в торговых предприятиях, в спортивных обществах. "Советизацию балета" эти критики видели в том, чтобы деятели искусства приходили на заводы слушать "музыку станков для вдохновления будущих музыкальных произведений"*. А Скрябин, например, любимый композитор Голейзовского, объявлялся певцом упадка, мечтавшим "оторваться от жестокой действительности, забыться, уйти в "потусторонние" миры, где сознание жизни меркнет, растворяясь в бредовом тумане мистических перевоплощений" и оргиастических упоений "освобожденного духа"**.
* ("Рабис". 1927, №43, с. 6.)
** ("Рабис". 1927, №43, с. 6.)
Читать старые рецензии поучительно хотя бы потому, что на них лежит нестираемый знак эпохи. И они лишний раз подтверждают, что ошибаются люди, но не время.
Слова пожелтели от времени. А Голейзовский, пережив своих отрицателей, остался Голейзовским...
Так что же было на самом деле?
"Молодняк" действительно шел за Голейзовским, увлеченный новизной его дерзаний. Сам хореограф к критической хуле относился философски. Он хорошо знал, чего хотел. Как знал и то, что действительно нов и непривычен.
Он безгранично верил в возможности танца. Любил повторять, что балет - это искусство искусств, это мысль и ритм!
Он смеялся над Петипа, говорил, что искусство его старо. Своим учителем почитал Фокина, отчасти Горского. И ненавидел тех своих коллег, которые ограничивались умеренными дерзаниями. "Дальше арабеска не идут!" В его устах это звучало убийственно.
Я танцевал в обоих балетах Голейзовского - и в "Иосифе" и в "Теолинде". В "Иосифе" сначала раба, потом главную партию. А в "Теолинде", как я уже писал, этакого пародийного Зефира, утрируя позы персонажей подобного рода.
Если Голейзовский высвободил тело танцовщика от костюма, оставив лишь детали одеяний, то, конечно, не в угоду Эросу, как это вменяли ему в вину. Он хотел показать красоту тела в стихии танца. "Раздрапированное", освобожденное от тряпья, оно уподобилось прекрасной, одухотворенной глине в руках ваятеля, который "лепил" из него все, что хотел. Да Голейзовский и был скульптором, художником (в детстве он учился рисованию у Врубеля), поэтом, философом.
Голейзовский высвободил не только тело, но и пространство сцены, избавив его от рисованных декораций и всяческой бутафории. Сегодня черный строгий фон и несколько деталей, символизирующих эпоху, в которую происходит действие, никого не удивляют. А тогда это тоже казалось дерзостью. Оформлял "Иосифа Прекрасного" художник Борис Эрдман. Он построил "конструктивистские" площадки, переходы, лестницы, которые легко преобразовывались то в ровную, чуть всхолмленную пустыню, по которой тянулся караван с рабами, то в монументальное сооружение дворца фараона, своими вертикальными членениями напоминавшее египетские барельефы и в то же время рисунки современных кубистов.
Голейзовский верил, что тема и сюжет вечны. "Изменяется только их изобразительная форма, диктуемая временем. Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не прозвучат"*.
* (Мгновения. Касьян Голейзовский. Фотоальбом Л. Т. Жданова. М., "Планета". 1973.)
И в "Иосифе" он создал свой язык, свой стиль, узнаваемый и отличимый по первой же "строке". Искания сегодняшнего балетного театра нитями преемственности связаны с этим спектаклем.
Голейзовский занимал танцовщиков, выученных на классической школе. Но не абсолютизировал классический канон. У него были и "пальцы", и классические позиции, и перекидные жете, но он придумывал много отличных от классики движений, построенных на пластике. Он предлагал совершенно новые поддержки, подъемы, основанные на гибкости, на скульптурности поз. И исполнителям, воспитанным на старых приемах, это трудно было выполнить. Слишком непривычным казалось и "переплетение тел", и совершенно особые положения рук, ног, корпуса. Голейзовский ставил на "пальцах", но не выворотно, как в классике, а свободно. Тогда, помню, все заговорили о том, что он открыл в балете шестую позицию: ноги вместе! И из этой позиции строил интереснейшие движения.
Репетиции с ним были удивительны...
В отличие от Горского его не интересовала нюансировка психологии персонажей, детализация сюжета. Он ставил перед исполнителем совершенно иные задачи.
"Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником", - утверждал он. И в танцовщике больше всего ценил воображение, способность на посыл, на движение, на импровизацию внутренней жизни. Голейзовский считал, что главное в работе с артистом - показать ему принцип, первый виток, а все остальное он должен развить сам.
Как хореограф Голейзовский обладал исключительно сильной индивидуальностью. И танцовщик, в общем-то, послушно следовал всем его велениям. Но при этом ни у кого не возникало чувство, что Голейзовский диктаторски втискивает себя в исполнителя. Казалось, он вообще не приходит на репетицию с готовым решением, а импровизирует прямо у всех на глазах. Меж тем Касьян Ярославич, конечно, уже нес рожденный музыкой танец в своем воображении.
Ю. Ф. Файер (а он дирижировал "Иосифом" в очередь с композитором С. Н. Василенко) писал в своей книге, что в музыке балета ощущалась "какая-то томительность", "жаркое марево над песками". Это подчеркивали голос и хор за сценой, "которые вокализировали на гласную "а" ..."*.
* (Файер Ю. Указ. соч., с. 181.)
Вот эта томительность как бы затихающего вскрика "а-а ..." пронизывала танец, в котором выпевалась высокая лирика и страсть, все оттенки состояний. Пластика "Иосифа" была бездонной, льющейся, длящейся в пространстве, пронизанной негой. Голейзовский провел детство в Бухаре. На всю жизнь остались в его памяти "орнаменты древних мазаров и мечетей Средней Азии, прозрачный, бушующий хрусталь горных рек Памира и Таджикистана, озаренные мыслью узоры, выбитые и вычеканенные руками безвестных мастеров прошлых столетий на древнем оружии..."*.
* (Мгновения. Касьян Голейзовский. Фотоальбом Л. Т. Жданова.)
На репетиции он приходил переполненный стихами, музыкой, ассоциациями. Он творил как мастер, зрению которого мир открывается в нерасторжимом единстве и гармонии. В танце и через танец Голейзовский видел и облако, и орнамент, и строку стихотворения, и изгиб ветки, и тело, и полет стрекозы над голубой водой реки - все пластическое пространство природы, в которой бодрствующая душа художника отыскивает поэзию и смысл там, где другие их не находят.
И при этом Голейзовский ставил танец не просто на определенную музыку, но и на исполнителя, исходя из его индивидуальности, его единственности.
Премьеру "Иосифа" танцевал Василий Ефимов. На мой взгляд, это был странный танцовщик, какой-то изломанный, вычурный. Но, очевидно, он выражал те настроения, которых ждал Касьян Ярославич. Ефимов хорошо рисовал. Мне запомнились его рисунки "под Бакста". Возможно, это тоже импонировало Голейзовскому.
А как прекрасна была в роли Тайях Любовь Банк - истинная танцовщица Голейзовского! Их сотворчество было необыкновенно плодотворным. Красивая, выразительная, артистичная, она великолепно играла сцену, в которой Тайях, всесильная властительница, унижалась перед рабом, соблазняя его. Иосиф ее отвергал. Она тянулась к нему, ползла за ним, а потом прыгала ему на плечо, как пантера...
Мне интересно было танцевать первую свою роль в этом балете - раба. Он должен был в прыжке перемахнуть с одной площадки на другую, пролетев в воздухе метров семь. Это был прямо-таки акробатический прыжок. И публика замирала, как в цирке, когда артист делает под куполом рискованное сальто. Голейзовский располагал исполнителей на площадках, устроенных на разных уровнях, сочиняя неожиданные по оригинальности группировки, похожие на ожившие барельефы огромной выразительной силы.
Позже я танцевал Иосифа, но иначе, чем Ефимов. Не сладко-лирично и рафинированно, а как молодого, сильного воина, мужественно, с героикой.
В "Иосифе Прекрасном" Голейзовский впервые предложил покрасить обнаженные тела танцовщиков и танцовщиц в разные цвета. Ноги, руки, торс - все.
Когда появлялся фараон, подданные устраивали перед ним пышное празднество. Танцевали негры, иудеи, египтяне... Так вот иудеев окрасили в желтый цвет, египтян - в шоколадн