Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава пятая. "Хореопророки". Уроки Шаляпина. Друзья в Мастерской Драматического балета. "Система" Станиславского и танцы. Концерт Айседоры Дункан в Большом театре. "Лебединое озеро". Бунт против условных жестов

Я задумал эти записки как размышление о труде танцовщика. Ведь балет, подобно другим видам искусства, есть средство общения художника со своими современниками. И потому артист балета должен не только выработать виртуозную технику, но и подчинить тело разуму и движением, танцем нести мысль и чувство. И могу сказать, что на протяжении всей моей долгой приобщенности к хореографии поиски шли в направлении сценической правды.

Мое артистическое формирование пришлось на первые послереволюционные годы, когда новые балеты, по выражению Голейзовского, еще находились в "хореолаборатории". Зато новые "хореопророки" нарождались чуть ли не каждый день. Правда, манифесты и декларации оставались чаще на бумаге, чем реализовывались на сцене. Неискушенный в балетной премудрости зритель валом валил на наши спектакли. Но профессионалу было над чем задуматься.

За академическим балетом на долгие годы закрепилось определение - "отстающая муза". На классику, "рухлядь", "акбалеты" обрушивался огневой шквал обновления. Атаковались содержание, стиль и форма. Отрицались даже романтические балеты Чайковского и Глазунова за то, что оба композитора пленялись французскими и немецкими сказками и рыцарскими легендами. От балета требовали реализма и реформы танцевального языка. Сколько раз приходилось слышать и читать, что па, сочиненные двести лет назад, не в состоянии выразить "жизнь и трагедию нового столетия". Взамен этого антиквариата предлагался огромный ассортимент. Тут были и пластика, и "голый" формальный жест, и "тейлоризированная" походка, и даже "танец машин". Эти блуждающие откровения можно было встретить в каждом новом номере журнала. Так, например, в статье Валентина Парнаха "Опыты нового танца" декларировалась "стилизация движений повседневной действительной жизни, которые становятся гротескными и отвлеченными, стилизация окружающих нас предметов современной "механической цивилизации", всевозможных движений рабочих, движений экзотических животных, переработка подлинных (а не балетных) испанских движений на боях быков, переработка национальных жестов черкесов, французов, испанцев, арабов, выкидывание рук и ног, захлестывание лица рукой, стилизация очертаний цифр и букв различных алфавитов, стилизация пыток, движения, соответствующие изображениям Шивы (индусского бога танца и разрушения)..."*. Все это лучше всяких слов должно было выразить "эпопею человека XX века"!

* ("Жизнь искусства", 1925, № 14, с. 8.)

Сарацинский танец. 'Раймонда' А. К. Глазунова. 1923
Сарацинский танец. 'Раймонда' А. К. Глазунова. 1923

В. В. Анисимов - Беранже. 'Раймонда' А. К. Глазунова
В. В. Анисимов - Беранже. 'Раймонда' А. К. Глазунова

Мода на балетную научность, скороспелый и самоуверенный тон многих поучений, когда время настоящих новых балетов еще не приспело, были вредны, ибо приводили к обеднению и принижению таких непреходящих ценностей, как классический танец. Впрочем, все это осозналось значительно позже. А тогда реформаторы претендовали на открытие истин, которые откристаллизовались в эстетике советского и мирового балетного театра лишь годы спустя, из опыта отнюдь не безопасных дерзаний.

Но в ту пору мы жили и работали в атмосфере этих дискуссий и веяний. И они не могли не оказывать на нас влияния. И если на полдороге к профессиональным знаниям я не соскользнул в какой-то готовый стиль - акробатику или гротеск, не поддался ни "левым" фразам, ни веяниям моды, то обязан этим Большому театру, где проходил фундаментальную выучку классического танцовщика.

Жизнь в искусстве преподала мне мудрые уроки миролюбия и гармонии. Я понял, что и пластика, и акробатика, и стилизация различных движений имеют право на существование. Ереси в них нет никакой! Не нужно лишь ставить вопрос так, что одно непременно истребляет другое в кровопролитном эстетическом мятеже. Ради торжества акробатики или танца-модерн вовсе не нужно разрушать "Лебединое озеро" или "Жизель". Правда, я усвоил и другую истину. Пластика и различные стилизации открывают больший простор для дилетантизма. Если же артист овладеет всем богатством классической школы и координацией движений, ему станет подвластно все - и строгие академические балеты, и гротеск, и акробатика, и пластика. И я стремился к этой универсальности. Любопытно, что именно она впоследствии ставила в тупик некоторых рецензентов. "Строгие критики не хотят признать искусство Мессерера танцем. Они называют это акробатическим искусством. Пусть..."*.

* ("Наше эхо", 1930, 13 июля.)

Между прочим, эти "строгие критики" так отзывались о лучших моих концертных номерах - "Футболисте", "Пьеро и Пьеретте", "Танце с лентой" из балета "Красный мак". Но и я думал: "Пусть их!.." Тем более что не все они были такими твердокаменными академистами. "Мессерер соединяет в себе все танцевальные доктрины - старые и новые. Ему одинаково доступны и высшие проявления техники классического балета и последние достижения акробатического танца. Он одинаково совершенен и в гротеске и в балетной лирике. Он ищет приложения своему поразительному умению даже в той музыкальной области, в которой пиратствуют пластички (соната Брамса!)"*.

* ("Сегодняшние новости". 1930, 30 мая.)

Танец Китайского божка. 'Красный мак' Р. Глиэра. 1927
Танец Китайского божка. 'Красный мак' Р. Глиэра. 1927

Последняя фраза показательна. Танцевать на музыку Скрябина, Брамса, Дебюсси тогда считалось чуть ли не дурным тоном, достойным дилетанствующих "босоножек"...

В это противоречивое и бурное время на разных этапах разные люди оказывали на меня свое воздействие. О Горском речь еще впереди. И рядом с ним, среди первых имен, я хочу назвать Шаляпина. Он стал для меня на всю жизнь учителем правды в музыкальном театре, учителем сценического жеста, позы, ощущения музыки в каждом движении.

Мысль, что я работаю с Шаляпиным в одном театре, приводила меня в трепет. Я не мог воспринимать его в бытовом плане, но всегда - как явление. Его выделяла чисто физическая особость, редкостность. Во внешнем облике проступала внутренняя значимость, которая приковывала внимание. Меня всегда изумляло его лицо - сильное, мужицкое, мясистое, "разинское". На сцене из этого лица можно было вылепить все - дона Базилио, царя Бориса, Демона... "Как же это так? - наивно думал я. - Тенор Лабинский, к примеру, красив, как карточный валет. А на сцене - карикатурен, смешон. Что бы он ни пел, лирическое или трагическое, поза его всегда одинакова - это почти что египетски-профильная поза. Потому что одним глазом Лабинский, как привязанный, смотрит на дирижера, боится хоть на секунду от него оторваться, а другим - на партнера. Или сидит в любовных сценах, согнув колено одной ноги и отставив другую. И указательный палец, как точка опоры, уперт в ладонь...".

До Шаляпина я считал оперу фальшивейшим из искусств. А про многих певцов думал, что их лучше слушать с закрытыми глазами.

И вот однажды я попал на "Русалку" с Шаляпиным - Мельником. Надо сказать, попасть на его спектакли было почти невозможно. В артистическую ложу набивался чуть ли не весь свободный штатный персонал театра. Я заранее доставал стул, ставил его позади всех и через тьму голов и спин, полустоя на одной ноге, смотрел на Шаляпина.

На первом же спектакле я испытал потрясение, которое не стирается с годами. Я увидел чудо гармонии. Неисчерпаемый голос, гений драматического актера, почти балетная лепка, пластика поз. На Шаляпине я понял, что культ звука - не вся правда о пении. Хотя Шаляпин и был великим мастером делать образ "в голосе". Анна Ахматова писала как-то о Лермонтове, что слово было послушно ему, как змея заклинателю. Так можно сказать и о Шаляпине. Он чувствовал плоть слова, играл им, окрашивал оттенками - для усиления выразительности.

Шаляпин же научил меня в каждом образе искать характер, судьбу, душу человеческую. Выше этого в театре не придумано ничего!

А Князя в этой "Русалке" пел Лабинский. По своему обыкновению он стоял боком и косил глазом на дирижера. И вдруг из своей артистической ложи я слышу громкий шаляпинский бас: "Кому поете? На меня смотреть нужно!" Лабинский хотел петь и осекся. На секунду впал в замешательство и дирижер. А мне даже жарко стало от этого шаляпинского бунта против рутины, против пустого механического пропевания... Дирижер первый справился с собой, отмахал какой-то музыкальный период, пока Лабинский смог прийти в себя и продолжить пение.

Я подряд слышал несколько спектаклей "Бориса Годунова". В одном, особо торжественном случае Шаляпин исполнял сразу три роли - Бориса, Пимена и Варлаама. Мощь самобытной натуры и мощь таланта его были таковы, что рамок амплуа, как их обычно трактуют и канонизируют, для него не существовало. Статичное благородство Пимена. Колоссальный юмор и хитрость Варлаама. И Борис - мятущееся, надломленное величие. Шекспировский холодок побежал у меня по спине от его последнего предсмертного вздоха. Все эти роли Шаляпин замечательно исполнял и пластически. Я бы сказал, что он в высшей степени владел искусством пластической метаморфозы: походка, стать, величественные повороты Бориса - и вороватая, пронырливая, "глазастая" повадка Варлаама...

Эти роли Шаляпина были для меня подлинной актерской школой. Да, это был реализм, но реализм не вульгарный, не бытовой, а обобщенный, многослойный, метафорический!.. Ничего лишнего. Каждый жест, каждая поза скульптурны, наполнены огромным психологизмом.

Значит, можно выражать страсть, мысль, состояние и в балете, думал я. Физические элементы танца можно подчинить психологической концепции. Прыжок может быть эффектным фокусом виртуоза, и он же может нести необыкновенную радость. Или выражать страдание. Одной красоты и одной техники недостаточно. Надо позволить своему телу чувствовать. И нет в нашем деле ничего страшнее пустоты, посредственности...

Последний раз я слышал Шаляпина незадолго до его отъезда за границу, в "Севильском цирюльнике". Спектакль шел в Зеркальном театре сада "Эрмитаж". После знаменитой арии дона Базилио о клевете зал обрушил на Шаляпина неслыханные овации, продолжавшиеся более десяти минут. Только Бартоло (его исполнял артист и режиссер Большого театра Владимир Аполлонович Лосский) хотел что-то произнести, публика ему не давала, тиранически требуя Шаляпина. Спектакль триумфально срывался. Тогда Федор Иванович вышел на авансцену, поднял руку, аплодисменты медленно стали стихать. Он обратился к Бартоло: "Вы, вероятно, не поняли, что такое клевета. Тогда я вам повторю еще раз!"

Зал зазвенел. Так остроумно Шаляпин бисировал.

Над шаляпинскими уроками я задумывался и позже, когда стал регулярно ходить к моим друзьям в Мастерскую Драматического балета. Мне хорошо, легко, душевно было со старыми друзьями. Меж нами не легли ни зависть, ни недоброжелательство. Я был для них немножко "мэтр", но "мэтр" свой. Я им показывал, как дают классы Горский, Тихомиров, а они приобщали меня к той художественной концепции, которую неуклонно исповедовали еще со времен студии Мордкина. В Мастерской хотели воспитать "танцующего актера". И этим Драматический балет отличался от школы при Большом театре. В первой половине дня Иван Смольцов и Мария Николаевна Горшкова своим авторитетом освящали уроки классического танца. А вторая половина отводилась эксперименту.

Собственно, о том, чтобы воспитать "танцующего актера", всю жизнь мечтал и Горский. Два десятилетия возглавляя балетную труппу Большого театра, он пестовал новый тип танцовщика, который кроме профессиональной техники обладал бы музыкальностью и артистизмом - умением выражать художественный образ, заложенный в музыке, средствами танца и драматической выразительности. Но если Горский делал это, скорее, стихийно - на репетициях, в классе, то в Мастерской танцовщики впервые в балетной практике стали изучать "систему" Станиславского.

Много лет спустя, в воспоминаниях дочери Шаляпина - И. Ф. Шаляпиной - я прочел такое высказывание великого певца: "Костя Станиславский говорит, что с меня написал систему. Не знаю. Но я никогда не играл по системе... Мне кажется, по системе играть на сцене нельзя, вот в рулетку - можно"*.

* (Федор Иванович Шаляпин, т. 2. М., "Искусство", 1977, с. 68.)

Так вот в Мастерской уроки актерского мастерства вели актеры Художественного театра Серафима Бирман и Владимир Попов. От них я впервые услышал, что "система" - это не что иное, как путь развития актерского воображения, с помощью которого актер трансформирует свое личное "я" в сценические образы. "Объект", "общение", "логика чувств", "зерно", "перспектива роли", "сквозное действие" - эти элементы "системы" не что иное, как манки, расширяющие живительную актерскую фантазию. С помощью воображения актер способен воплощать на сцене "истину страстей" в "предполагаемых обстоятельствах", согласно известной формуле Пушкина о драматическом действии.

Серафима Бирман говорила, что нельзя играть результат, готовое чувство, получится штамп, "стандартное внешнее выражение чувства". Нужно осуществлять задачи, вытекающие из внутренних обстоятельств.

Тогда это звучало для меня откровением и укрепляло в тех уроках, которые я получил от Шаляпина наглядно. Между Станиславским и Шаляпиным не могло быть противоречия хотя бы потому, что великие реформаторы были убеждены, что "бессознательное" творчество никуда не годится"*.

* (Федор Иванович Шаляпин, т. 2. М., "Искусство", 1977, с. 67.)

А еще Бирман и Попов задавали нам этюды с воображаемыми предметами. Мы играли какие-то сценки - кто-то ехал в трамвае и качался, кто-то стругал рубанком доски, кто-то готовил обед. Потом наши наставники предлагали повторить это в танцевальной форме. Каждый импровизировал как умел, и смеху было много. Вообще лекции по актерскому мастерству не носили высокопарного, академического характера. Сплошь и рядом они прерывались рассказами из театральной жизни, анекдотами, всякой всячиной. Особенно изобретателен был Попов, талантливейший актер и человек. Несколько наскучась уроками, он выходил на маленькую сцену в неожиданном виде. В черном цилиндре, в плаще, с бородкой и нафиксатуаренными усами. Он представлялся почтеннейшей публике и "антилигенции" фокусником-гастролером Джоном Ричардом Настоящим. За ним уныло плелся помощник. Джон снимал с головы цилиндр, вынимал из кармана куриное яйцо, разбивал его и выливал в цилиндр, как в кастрюлю. Помешав, он накрывал его платком, произносил: "Эйн-цвей-дрей - а-ла-гоп - гелиотроп!" - и опрокидывал цилиндр вверх дном. Но птичка не вылетала, на пол тек желток. "Фокус не удалей!" - восклицал Джон. Затем он объявлял, что его помощник - индус, которого он берется выучить русскому языку. "Только имей в виду, что здесь дамы". Индус кивал головой. Но сначала Джон Ричард усыплял его посредством гипноза. В доказательство, что индус спал крепчайшим сном, маг втыкал ему в нос флажок (нос был увеличен мягким гуммозом, флажок входил в него, как в тесто). Индус просыпался, открывал рот и произносил: "Птичка божия не знает ни заботы, ни труды". "Труда", - деликатно поправлял его Джон. "Труды..." - возражал индус. "Труда!" - свирепел Джон. Индус секунду думал и свирепел в свою очередь: "Труды!" "Труда!" - ревел Джон Настоящий.

Попробовав свои номера сначала в капустниках, Попов потом стал выступать с ними на эстраде. Но неискушенная публика принимала эти пародии за чистую монету, и, когда опыт с яйцом не удавался, ему кричали из зала: "Шарлатан!" Азарий рассказывал мне, что однажды Владимир Александрович провел сеанс массового гипноза во время капустника в Художественном театре. Он появился на сцене в обычном своем облачении фокусника и обратился к залу: "Я попрошу вас думать о чем-нибудь одном". Потом он пригласил на сцену самого основоположника "системы"! Когда смущенный Станиславский вышел, Джон Ричард долго вглядывался в него пронзительным, "мефистофельским" взглядом и наконец сказал: "Молодой человек, ваши мысли я не могу высказать вслух".

Кроме Бирман и Попова совершенно удивительной фигурой в Мастерской был князь Сергей Михайлович Волконский, худой, как Дон Кихот, в гимнастерке, ноги в обмотках, как у солдат гражданской войны, непрезентабельный и даже неопрятный. Волконский был человеком театра не только по должности - до революции он занимал пост директора императорских театров, - но и по призванию. В 1913 году он выпустил две книги: "Выразительный человек" и "Выразительное слово". В первой Волконский развивал идеи французского певца и педагога Дельсарта, основателя курсов, где на научной основе преподавалась "эстетика человеческого тела". На этих курсах у Дельсарта занимались Рашель, Малибран и другие. Эпиграфом книги Волконский избрал слова Дельсарта: "Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности". А "Выразительное слово" было трактатом о механике, психологии и эстетике речи в жизни и на сцене. И теперь в Художественном театре и у нас, в Драмбалете, Волконский замечательно читал обо всем этом лекции.

Марина Цветаева дружила с Волконским и посвятила ему стихотворение. Оно начинается строками:

Стальная выправка хребта 
И вороненой стали волос. 
И чудодейственный - слегка - 
Чуть прикасающийся голос.

Фраза будет звучать выразительно, наставлял нас своим "чудодейственным" голосом Сергей Михайлович, если произносить ее сначала на повышение, а потом на понижение. "Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь! - в этом месте его голос достигал пика, - восемь, девять, десять..." - интонация спадала. Такой же ритмический цикл может существовать и в балете, утверждал он. Или Волконский изо всех сил ударял кулаком по столу. А потом спрашивал: "Как сильнее - так? Или же я поднимаю медленно руку, голову опускаю, а потом ударяю и вновь подымаю голову?" Несомненно, так удар звучал выразительнее. В движении должен быть ритм и акцент! И это тоже применимо к балету, - утверждал Волконский. Как именно, он, конечно, не знал. Но интуитивно я чувствовал, что он прав. Сделав пируэт или шене, можно сразу остановиться, а можно - с маленьким приседанием. Тогда пируэт или шене "зазвучат" богаче и остановка после них будет увереннее. Словом, уроки по ритму речи тоже будили воображение, заставляя задумываться о том, что в танце не может быть мелочей. Даже самая малая малость многозначительна.

Много лет спустя странный князь в солдатских обмотках вновь возник в моей жизни. Это было в Париже во время наших с сестрой гастролей. Он пришел за кулисы поздравить советских артистов, сопровождая знаменитых балерин - Кшесинскую, Преображенскую, Егорову. На нем, по-моему, была все та же гимнастерка, что и в 1921 году. Он, конечно, забыл и Мастерскую Драмбалета и свои уроки о ритмическом цикле фразы. Я сам напомнил о них старику. "Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь... восемь, девять, десять...". Князь вскинул на меня изумленные глаза.

Поиски прогрессивной эволюции в танце привлекали к Мастерской и таких крупных художников, как Горский и Голейзовский (оба много ставили там), и ищущую молодежь. Ученики сочиняли себе концертные номера и даже целые балеты. Именно там я впервые испытал свои силы как хореограф, поставив пародию на условные жесты. В моем балете действовал Принц, который сначала танцевал, а потом принимался разговаривать с Принцессой на языке глухонемых. Она его отвергала, он страдал, и так далее. Я так хорошо изучил повадки премьеров Большого театра, что собравшаяся немногочисленная публика тотчас со смехом узнавала, кого именно я изображаю.

Позже я поставил с учениками одноактный балет "Война игрушек" на музыку Шумана. Это было сочинение в духе времени. Со старыми игрушками - Пьеро, Пьереттами, Арлекинами, Паяцами - воевали новые - рабочие, красноармейцы, самолеты. Балет показывали детям в помещении кинотеатра "Арс". У меня сохранилась газетная вырезка, сообщавшая, что спектакли давались под оркестр.

Впоследствии Драмбалет почти в полном составе перешел во вновь созданный Хореографический техникум имени А. В. Луначарского. Руководили те же люди, что и в Мастерской, - Гремина, Рахманов, однако появились и новые силы. И художественные установки в техникуме сохранялись те же, что и в Драмбалете, только дело теперь было поставлено с большим размахом. Преподавали артисты Большого театра - Е. Долинская, В. Цаплин, С. Чудинов, В. Шелепина и я. А также бывшие ученики студии Мордкина - М. Воронько, Я. Ицхоки. В техникум принимали взрослых молодых людей, которые по возрасту не могли учиться в школе Большого театра. Из них воспитывались универсальные артисты балета, которые могли потом выступать в любом жанре хореографического искусства. Система преподавания была довольно широкой. Наряду с классическим экзерсисом давался класс пластики. В. П. Ивинг в своих "Заметках о балете" отмечал, что "руководители техникума воздержались как от модной в свое время болезни чрезмерного увлечения пластикой, так и от огульного ее отрицания. Пластический экзерсис, в отличие от классического, - утверждает критик, - ничего не пересоздает в человеческом организме, лишь развязывает природную скованность и приучает к известной грации".

А. М. Мессерер, Э. Р. Тер-Минасян, В. И. Цаплин. Индусский танец. 'Баядерка' Л. Минкуса. 1925
А. М. Мессерер, Э. Р. Тер-Минасян, В. И. Цаплин. Индусский танец. 'Баядерка' Л. Минкуса. 1925

Кроме классических и пластических экзерсисов в техникуме преподавали также характерные и эксцентрические танцы.

Со временем из техникума вышли выдающиеся танцовщики и балетмейстеры. Именно там начинал Владимир Бурмейстер, будущий художественный руководитель балета Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Николай Холфин, Эмиль Мей, Павел Вирский, Анна Редель, Михаил Хрусталев и многие другие. С техникумом надолго связал свою судьбу К. Я. Голейзовский.

К. Я. Голейзовский. 1964
К. Я. Голейзовский. 1964

Что же до меня, то я стал вести классический танец в техникуме с первого дня его существования. В 1924 году я поставил с учениками целую программу - "Детские игры". Там были танцы с прыгалками, с мячом, с обручем. Потом - отделение спортивных танцев. "Футбол" - массовое действо для двух команд. Танец для двух пар - "Теннис", затем - "Бокс", "Конькобежцы", "Наездницы".

В. П. Ивинг в той же статье писал об этих постановках, что они "блестяще опровергают утверждение ненавистников классического танца, будто классика отжила свой век и будто средствами ее не выразишь ничего современного. Мессерер берет элементы классического танца и строит на них танцы типа спортивных игр... Задача разрешается танцевально, а не пантомимно. Не дословное подражание, не фотографическое копирование движений данного вида спорта, а свободная композиция на эту тему. Не иллюстрация, а самостоятельная картина. При этом классика тут даже не каркас, упрятанный куда-то внутрь, а наружная оболочка танца, ясно видимая".

Я привел эти слова в подтверждение своей мысли: в нашем балете существовали хореографы и танцовщики, которые не поддавались ни левым фразам, ни веяниям моды, они не теряли ориентиры. А наоборот, стремясь к созданию новых танцевальных форм, обновляли традиции, наполняли их содержанием времени. И так как я считал, что в моем искусстве вообще много от спорта - сила, здоровье, мужественность, - то хотел наделить этим и балеты, которые ставил для учеников. Например, танец "Вольные движения" содержал элементы художественной гимнастики, которая так расцвела в наши дни. Концерты довольно успешно проходили в помещении театра "Мюзик-холл".

Однажды мы захотели показать зрителям, как проходят в училище уроки танца. На сцену выходили ученики и под музыку повторяли то, что они обычно привыкли делать (классический экзерсис, уроки пластики, уроки характерного танца). Это был не спектакль, но почти копия подлинного класса, хотя и несколько театрализованная. Одно отделение концерта состояло из нескольких частей. В производственную отнесены были всевозможные вариации, вальсы, элегии. Затем - героика. За ней следовали характерные танцы, чуть ли не всех времен и народов: лапландский, египетский, мадьярский, испанский, турецкий. Потом эксцентрика - "Пинч", "Хулиганский танец", танец "Веселый матрос" и даже некая "Салонная эксцентрика", уж не помню, что она собой представляла. Завершали действие лубки - "Прощание", "Свидание", "Фабричный", "Сплетницы".

Именно в те годы у меня возникла мысль рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всем его великолепии. Ведь, по сути, это исповедь о своей работе. Рассказ о тех преодолениях, которые свершаются ежедневно в театре, скрытые от посторонних глаз дверью репетиционного зала. И в то же время жизнелюбивый рассказ, полный радости, душевного здоровья и мужества. Такой спектакль я поставил в 1960 году в Московском хореографическом училище, назвав его "Урок танца". А в 1962 году в Большом театре с участием артистов и учащихся школы я сделал новую редакцию спектакля - "Класс-концерт" на музыку А. К. Лядова, А. К. Глазунова и Д. Д. Шостаковича.

Спектакль долго не сходил со сцены театра. Затем "Класс-концерт" я поставил в оперных театрах Душанбе и Киева. Во время гастролей мы показывали его в разных странах. Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Нина Сорокина, Наталья Бессмертнова, Нина Тимофеева, Надежда Павлова, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Юрий Владимиров, Вячеслав Гордеев демонстрировали черновики и праздники танца.

А. М. Мессерер с Майей Плисецкой. 1935
А. М. Мессерер с Майей Плисецкой. 1935

Но я несколько забежал вперед. Меж тем мне хотелось бы рассказать еще об одном художественном событии 21-го года - о приезде в Москву Айседоры Дункан и ее концерте в Большом театре. Впервые танцовщица посетила Россию в 1904 году, затем - в 1907-м и оказала сильнейшее влияние на наш балетный мир. Тогда молодую Дункан с волнением и восхищением видели тоже молодые Анна Павлова, Горский, Фокин. Даже на моей памяти Горского все еще упрекали в прямом подражании "дунканизму". Он-де часто ставил танцы на "невыворотных" ногах. И его излюбленное движение было, как в древних вакханалиях, - с выдвинутыми коленями вперед.

Да, Айседора Дункан отринула классическую технику, об этом мы были наслышаны. В основе ее теории лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков. Они могут быть художественно совершенными сами по себе, не будучи искаженными выворачиванием ног и хождением на пуантах. Сценическую площадку она использовала для демонстрации всевозможных поз, сидела на ней, лежала.

Свои танцы она исполняла в греческих прозрачных туниках, поэтому кое-кто решил, что она возродила античный танец. Однако это не соответствовало истине. Человечество забыло те танцы. Дункан возродила древний обычай - танцевать босиком и обнажать тело, чтобы зритель видел эмоциональную выразительность движений.

Все это подтвердилось, едва занавес взлетел над сценой Большого театра. Айседора действительно сидела на коленях и раскачивалась из стороны в сторону. Она словно была прикована цепями и хотела их разорвать. Но в это время в зале поднялся шум. Публику шокировал вид Дункан: прозрачная туника, надетая на голое тело, и открытая грудь. Шум в зале нарастал. Дункан подняла руку, крикнув в зал: "Silence! Ecouter la musique!" Когда шум стих, она продолжала свое действо. Разорвав цепи, она танцевала на музыку "Интернационала" символический "Танец свободы" в окружении маленьких "дунканят" в красных хитончиках, среди которых была и приемная дочь Дункан - Ирма.

Впечатление от вечера было исключительно сильным, хотя и двойственным. Во мне жила неистребимая потребность следовать в искусстве каким-то четким принципам. В этом смысле классика была любима мною именно за ее абсолютно организованную технику и целомудренность. Как рулевой, она выводила из сумерек сомнений.

И вместе с тем танец Айседоры Дункан захватил меня своей эмоциональностью, силой воображения, символизмом зрелища, тем его метафорическим могуществом, которое было присуще античному театру. С ее концерта я вышел необычайно взволнованным, думая о том, что талантливой личности дано находить самые неожиданные средства для самовыражения. Прекрасно сказал об этом Максимилиан Волошин: "Айседора Дункан танцует всё то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату, она танцует "Primavera" Боттичелли и - стихи Горация, и идиллии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского "Орфея"*.

* (Цит. по изд.: Айседора Дункан. К ее приезду в Россию, 1904, с. 7.)

В 1922 году мне поручили партию принца в самом классическом балете - "Лебединое озеро". На сцене Большого театра спектакль шел в постановке Горского. Балетмейстер сам репетировал с нами - с Кандауровой и со мной - все ответственные танцевальные моменты. Леонид Жуков, как когда-то в "Тщетной предосторожности", показал мне порядок движений. А пантомимическую часть - то есть те самые разговоры глухонемых, над которыми мы так издевались в Мастерской Драматического балета, - со мной разучивал Иван Емельянович Сидоров. Он строго взыскивал с меня эту науку, я же с послушанием внимал ему. а сам думал, как бы эту жестикуляцию если не ликвидировать вовсе, то хотя бы свести к минимуму. Ведь чуть ли не полбалета составляли немые диалоги в музыкальном, так сказать, сопровождении. Каждый жест нужно было исполнять точно в музыку, ни на шаг не отступая от вековой традиции!

В первом действии мать принца выходила на сцену и объявляла ему: "Ты уже вырос, тебе двадцать лет (она два раза поднимала руки с оттопыренными пальцами). Ты должен жениться!" (Показывала на палец, где носят обручальное кольцо.) Но главные диалоги начинались во втором действии - в самом прекрасном лебедином акте. Задумчивый принц выходил к озеру и всматривался, на что бы такое поохотиться. Тут выплывали лебеди. Только принц хотел в них стрелять, как с изумлением обнаруживал, что это девушки-лебеди. Они исчезали, принц в недоумении уходил, появлялась Одетта. Тут принц покидал свое укрытие. Одетта сначала пугалась, но потом чуть ли не с первого взгляда начинала верить принцу и рассказывать свою историю. "На свете есть один (она показывала один палец) злой волшебник, который меня заколдовал (ее руки в этом месте безнадежно опускались). И меня может спасти только один человек (она снова показывала один палец) - тот, который меня полюбит" (она скорбно прикладывала руки к сердцу). На озеро вновь выплывали лебеди, а за ними на берег выбегали резвые друзья принца. Только они собирались прицелиться в прекрасных лебедей, их останавливал принц. И тут начинался его монолог. Он говорил: "Вы думаете (показывал себе на лоб), что это - лебеди?" (Он делал руками летательные движения.) Друзья отвечали: "Да". Принц отрицательно качал головой: "Нет! Это красавицы!" (Он обводил рукой вокруг своего лица.) Тут друзья впадали в полное замешательство - как же так? "А вот так, - говорил принц. - Сейчас я покажу вам (и действительно, он показывал на один глаз, на другой) царицу лебедей" (жест над головой в виде короны). Он взмахивал рукой, и появлялась прекрасная Одетта.

Горский принимал у меня партию. Я "сдал" ее ему с условными жестами. Он посмотрел, одобрил. А на спектакле я почти всю "глухонемую" часть купировал. Во втором действии оставил всего четыре жеста. Сначала останавливал своих друзей, запрещая им охотиться. Потом обходил их кругом, брал у кого-то арбалет и бросал его за кулисы. Или даже сначала ломал его, а потом уже бросал. Тут друзей охватило смятение, причем не по роли. Они смотрели на меня и думали: не сошел ли я с ума? Затем я показывал на лебедей. Посмотрите на их лица, какие же это лебеди? Артисты совершенно ничего не могли понять. Они приближались ко мне: что, мол, это значит? Тогда я жестом показывал туда, откуда появлялась Одетта. Все оборачивались к ней.

В антракте ко мне в уборную пришли Тихомиров и Сидоров, Василий Дмитриевич стал безумно хохотать. "Ничего, ты не волнуйся, - говорил он. - У меня была точно такая же история. Я вышел на сцену и вдруг все перезабыл. Все смеялись, мне было неловко, но вот забыл, и все!"

Я тоже из приличия посмеялся заодно с Тихомировым.

А в третьем действии опять опустил большой мимический разговор принца со Злым гением. После па-де-де принц вставал на колено перед Одиллией. Но к нему подходил Злой гений. Он спрашивал: "Ты - ее - любишь?" (показывал на сердце). Я должен был отвечать: "Люблю!" И тоже прикладывал руки к сердцу. "Ты - на ней - женишься?" - продолжал свой допрос Злой гений и показывал на кольцо. И я должен был отвечать: "Женюсь!" И тоже показывать на кольцо. "Клянись!" - не отвязывался гений. И я давал разрушительную клятву. Просить артиста, исполнявшего Злого гения, не делать этих жестов, я, конечно, не смел. Ведь он тоже отвечал перед непреклонным Сидоровым. Поэтому я сделал так. Когда он меня спрашивал: "Ты ее любишь?" - я кивал головой. Злой гений стоял в недоумении. "Ты на ней женишься?" - спрашивал он. И снова я отвечал кивком головы - да! Он обводил меня странным взглядом и совсем потерянно приказывал: "Ну, тогда клянись!" "Клянусь!" - тут я поднимал руку и бодро кивал головой.

Балетное начальство наконец сообразило, что это настоящий бунт. Меня опять вызывали на проработку, я смиренно слушал своих наставников, но на спектаклях делал по-своему.

Эта традиция балетного разговорного языка, бывшая не чем иным, как голой бездейственной пантомимой, как ни странно, держалась еще довольно долго, перекочевывая даже в новые советские постановки. Условные жесты сохранялись и в "Эсмеральде", осуществленной В. Д. Тихомировым в 1926 году, и даже в "Красном маке". Там сцена в курильне еще строилась на языке рук и жестов.

Но в театре после "Лебединого озера" судьба моя окрепла. Вскоре я станцевал Щелкунчика в постановке Горского (спектакль шел уже в филиале Большого театра), Франца в "Коппелии", Кота в "Спящей красавице", потом там же - Голубую птицу. В 1923 году Рябцев поручил мне партию Петрушки в одноименном балете, который он сам и поставил. Спектакль навеян был Фокиным, но существенно отличался в хореографии. У Рябцева в "Петрушке" действовали куклы, и хореография была тоже "кукольной". Это ставило перед исполнителями довольно интересные задачи. У Петрушки лицо сковано кукольным гримом, и это как бы еще больше переносило акцент выразительности на тело. Трагический образ надо было рисовать угловатыми движениями, ковыляющей походкой, ломкими прыжками. В работе над этой ролью я учел уроки Горского, который воспитывал танцующего актера, учил наполнять эмоцией и действием каждое па старого классического танца.

Затем в "Корсаре" я воинственно исполнял танец пирата. У моего героя все время в руках было ружье, которым он должен был всячески манипулировать. Но так как это не бог весть какой предмет для фантазии, то оно меня ужасно раздражало. Поэтому немножко потанцевав с ружьем, я передавал его одному из пиратов, а сам вынимал кинжал. С кинжалом можно было уже ползти по полу на врага. Правда, враг у меня был мифический, невидимый. Поэтому я сражал его, втыкая кинжал в пол. В это время пират бросал мне ружье обратно, и танец я благополучно заканчивал при огнестрельном оружии.

И наконец в 28-м году я получил любимейшую роль - Базиля в "Дон Кихоте". Но об этом речь впереди.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru