Глава четвертая. Размышления о старых балетах. "Никаких уступок себе!" Новые роли. Скандал с В. Д. Тихомировым. "Наше гостеприимство". Скорый ввод в "Тщетную предосторожность". Прима-балерина М. П. Кандаурова

В первые послереволюционные годы Большой театр все еще жил старыми традициями. А это, в частности, означало "затирание талантливого молодняка, консервирование его долгими годами в кордебалете...", - как писали молодые балерины в октябре 1927 года в журнале "Современный театр"^*. Их поддерживал молодой балетмейстер-реформатор Голейзовский: "Абрамовой, Банк, Кудрявцевой и Подгорецкой - я знаю наверняка - не нужны старые балеты со всей их пошлятиной и парфюмерными жестами, и они танцуют в них лишь по необходимости, потому что новый репертуар еще в хореолаборатории ГАБТ"^**.

^* ("Современный театр", 1927, № 11, с. 168.)

^** ("Современный театр", 1927, № 11, с. 168.)

Что же говорить об атмосфере моего первого театрального сезона...

Однако какой солдат не мечтает стать генералом! Память у меня была хорошая, и скоро я наизусть знал вариации чуть ли не во всех старых балетах. Осмысляя эти спектакли, я приходил к убеждению, что мужской танец в них как-то принижен. Мужские вариации почти в загоне. Тот же принц в "Лебедином озере" весь первый акт просто ходит по сцене с задумчивым лицом. Во втором, по сути, танцует одна балерина, а принц поддерживает ее. То же самое и в третьем акте. Кавалер при даме. Женский танец доминирует, а мужчина служит ему как бы фоном. "...В чем заключаются эти центральные партии? - писал известный балетный критик В. Ивинг. - С достоинством пройти по сцене в кольчужных доспехах средневекового рыцаря или в желтом шелковом тюрбане индийского воина, вовремя подать балерине руку, подхватить ее "на рыбку", поймать за талию, помочь докрутить пируэт, обвести ее, пока она, стоя на носке одной ноги, держит другую по второй позиции или отбивает ею рон-де-жамбы, поднять и понести, заботливо поправить завернувшуюся пачку, поддержать на арабеске или аттитюде, - словом, оказав тысячи необходимых услуг, которые требуются от балетного "кавалера", стараться быть незаметным, стушевываться и выдвигать на первый план партнершу. Короче, следовать за балериной, как тень, а вместе с тем оставаться в тени"^*. "Но ведь спектакль можно построить и на равных", - думал я. Что же это за мужчина, если он без конца - "при" и изнежен! И мне захотелось усложнить мужские вариации.

^* ("Программа акад. театров", 1927, № 7.)

Надо сказать, в те годы балетный артист не имел такой нагрузки, как теперь. Шло всего два спектакля в неделю. И труппа Большого театра тогда не выезжала на гастроли. Это не то, что в наши дни - одна группа отправляется в Латинскую Америку, другая в Испанию, а третья в Австралию... Поэтому артисты не знали такой дисциплины, как ныне. Сегодня класс для танцовщика непреложен, как восход и заход солнца. Какого бы ранга артист ни был, как бы ни поддавалось труду его способное или даже гениальное тело, танцовщик знает - окончательной победы над собой нет. С первого класса школы и до последнего дня в театре - потное, "мокрое" утро урока, присужденность повторять упражнения для рук, ног, корпуса, казалось бы, и без того совершенных, в угоду еще большему совершенству тела.

А тогда к этому черновому труду, к этому тренажу относились иначе. Солисты приходили в класс когда хотели. Чаще всего - два, три раза в неделю. Правда, Гельцер и Тихомиров занимались ежедневно. Танцовщики кордебалета и вовсе не утруждали себя уроками. Считалось так: в школе тебя обучили, ну и держи форму как можешь. Мне же пропуск даже одного занятия казался преступлением. Я чувствовал, как это сказывается на ногах, на технике. Поэтому я занимался каждый день. Если не было педагога, работал один, делал полный класс. "Никаких уступок себе!" - избрал своим девизом. Потом так к этому привык, что, когда Горский болел и подолгу не появлялся в театре, я занимался по его программе. И даже полюбил эти одинокие занятия. Никто не мешал пробовать какие-то части вариаций, менять их, импровизировать, усложнять, повторять.

Мое прилежание изумляло коллег. В театре надо мной даже смеялись. "Подумайте, Мессерер занимается каждый день! Что же это он так старается!"

Как танцовщик, я хотел разведать свои возможности. Очень скоро я понял, что само по себе число балетных движений ограничено. Это как алфавит. И техническим арсеналом, балетной лексикой при упорстве овладеть несложно. Но в танце можно быть арифметически грамотным. Быть, как писалось в одной рецензии, "выхоленным манекеном" с движениями, "предписанными циркуляром номер таким-то еще в прошлом столетии"^*... Можно быть и косноязычным. А можно слагать гармонии. Это зависит от глубины создаваемого образа, от бесконечного поиска красок, нюансировки каждого движения. Например, в балете всего четыре арабеска, но каждый может иметь сто оттенков! Эти тонкости я уже начинал тогда понимать.

^* ("Рабочий театр", 1928, № 11, с. 5.)

И все-таки в первую очередь нужно было овладеть "голой техникой". В классе полагалось делать движения в правую и в левую стороны. Однако многие танцовщики избирали для себя какое-нибудь одно, более удобное направление. Делали туры или пируэты, скажем, только вправо. Или только влево. Я сразу положил себе за правило - делать любое движение в обе стороны. Довольно трудные жете по кругу я мог выполнять и вправо и влево. И вращение стало у меня стабильным в разные стороны.

Я наращивал число и чистоту больших пируэтов. И, допустим, быстрых, мелких заносок, придававших танцу виртуозность. Со-де-баск считался женским движением. Я делал его по-мужски, на большом прыжке. И все-таки чего-то мне в нем недоставало. Однажды в классе я сделал двойной со-де-баск - прыжок с двумя поворотами в воздухе, с приземлением на одну ногу. Горскому это движение так понравилось, что он даже засмеялся и попросил меня повторить. А потом двойной со-де-баск я стал вставлять в вариации.

Стали удаваться тройные туры в воздухе. Во время прыжка я успевал три раза обернуться вокруг своей оси, прежде чем опуститься на землю. В перекидном жете, то есть прыжке спиной вперед, когда летящее тело как бы описывает петлю, я попробовал сделать ранверсе. Трудность заключалась в том, что форс на это дополнительное движение берется уже после отрыва от земли, как будто трамплином служит не пол, а самый воздух. Сейчас это движение - в балетном арсенале, как будто существовало всегда, что естественно: каждый танцовщик вносит в канонические движения свое.

Мои старания не проходили в театре незамеченными. Я недолго пробыл в кордебалете. Однажды заболел кто-то из солистов, и в "Коньке-Горбунке", где еще недавно я танцевал в массовке рыб, мне поручили ведущую партию Океана. В балете целый акт происходил в подводном царстве, где правили Океан и две Жемчужины. Я приготовил эту роль с одной или двух репетиций, причем мне захотелось многое усложнить в хореографии.

Роль Океана требовала большого роста, внушительных внешних данных, то есть всего того, в чем природа мне отказала. Чтобы продемонстрировать силу и мощь, я старался делать своего Океана динамичным - больше мужественных прыжков, полетности, разнообразных вращений, напоминавших водоворот.

Затем последовало новое лестное предложение - па-де-труа в "Лебедином озере". Там была мужская вариация с двумя турами в конечной диагонали. Так ее исполняли в театре испокон веков. Но однажды, отрабатывая ее перед зеркалом и контролируя себя, я сделал два тура и сейчас же, без остановки, еще два в темпе. Эта комбинация удивила моих товарищей, понравилась им. Ко мне стали присматриваться - как же это у меня так получается? Я же разошелся, стал в классе делать два, еще два тура и еще - и так в дальнейшем доходил до четырнадцати-шестнадцати раз. Тут уж мне стали расточать комплименты. Говорили, что в Большом театре такой виртуозности еще не знали. Комплименты в одно мое ухо влетали - из другого вылетали. Ни тогда, ни потом лесть не сбивала меня с толку. Слишком много недостатков я видел у себя, чтобы заноситься. Ну а туры получались - от избытка молодых сил... Однако я решил вставить их в спектакль. Конечно, не четырнадцать и не шестнадцать. Это можно выполнить только в классе, а на сцене не хватило бы сил дотанцевать до конца вариацию и коду. Для начала - хотя бы несколько раз по два тура в темпе...

Помню, публика прекрасно приняла это "Лебединое", и мне перепало много аплодисментов. Но на другой день, к моему изумлению, разразился грандиозный скандал. Я был срочно вызван к тогдашнему директору театра Иосифу Михайловичу Лапицкому. Войдя в святилище - его кабинет, - я увидел сидящих там Тихомирова и Ивана Смольцова, наше всесильное балетное начальство. Первый был заведующим балетной труппой, второй - его замом.

- Этот молодой человек делает у нас в театре не балет, а цирк, - мрачно сказал Тихомиров. - В вариации поставлено два тура, а он делает два и еще раз два.

Иван Смольцов кивком подтвердил чудовищность моего нарушения.

Я знал, что оба они были против моего зачисления в Большой театр. По их представлениям, это ломало "лестницу в восхождении". И попал я в театр благодаря настойчивости комиссии и Елены Константиновны Малиновской, которая была в 1921 году директором Большого театра, - она видела меня в спектаклях, когда я был еще учеником школы, и, видимо, прониклась ко мне симпатией.

Время все поставило на свои места. Позднее Василий Дмитриевич Тихомиров стал моим высоким наставником в педагогике, и мы не только уважали, ценили, но и искренно полюбили друг друга. Но я пишу о начале, о 1921 годе, когда нам обоим до той любви было еще далековато... А Ивана Смольцова я не жаловал и по-человечески - за его угрюмый, надменный нрав - и как танцовщика. От природы он обладал сильным прыжком, но каким-то однообразным. В нем был один нюанс - вверх! - и все. Без оттенков. Да он их и не искал. Хотя, надо признать, Иван Смольцов был хорошим партнером. Гельцер любила с ним танцевать.

Одним словом, я приготовился мужественно держаться на судилище. Однако Лапицкий был, что называется, из другой оперы. В буквальном смысле он и был оперный режиссер. И добрый человек. Не зная всей подоплеки престижных распрей, связанных с моим поступлением в театр, Иосиф Михайлович реагировал на заявление Тихомирова самым естественным образом.

- Почему два тура - это не цирк? - полюбопытствовал он. - А два и еще два - цирк?

- Но он же изменяет то, как поставлено! - почти вскричал Смольцов.

Однако Лапицкий знал, что другие танцовщики тоже не носят портреты достопочтенных хореографов в ладанке и не заклинают их именами. И потом молодой человек ведь усложняет технику, что, право же, весьма похвально! И он мягко посоветовал прекратить разговор и вернуться к своим делам.

Это был беспрецедентный в истории театра случай, когда дирекция поддержала не заведующего балетной труппой, а молоденького начинающего танцовщика. Но победа обострила и без того натянутые отношения с начальством. Я был все время начеку.

Кажется, именно в эти годы на экраны вышел очень смешной фильм с моим любимым актером Бестером Китоном - "Наше гостеприимство". Китон был всегда серьезен, даже меланхоличен и мог вызывать гомерический смех зрителей, не улыбнувшись сам ни разу за всю картину. Он играл жениха, который ехал к своей любимой на первом поезде, составленном из старых карет. Паровоз ужасно дымил, пассажиры сидели в своих каретах чернее сажи. Но чернее пассажиров был машинист-энтузиаст. Он очень нервничал - долго гудел ослу, который упрямо стоял на рельсах, так что в конце концов ему пришлось переносить рельсы в сторону, чтобы продолжить путь. Наконец после всех превратностей жених благополучно "прибывал в дом к своей невесте. Но тут его ждали новые сюрпризы. У невесты было два брата, здоровенные детины, с пудовыми кулачищами. Не помню уж почему, но они делали все, чтобы свадьба расстроилась. Обедал жених со своей любимой - братья сидели по обе стороны от него и точили ножи, один о другой. Сталь остро сверкала по сторонам невозмутимого лица Китона. И он с еле заметным тиком чуть отстранялся. По обычаю того времени, дома врага трогать нельзя. Поэтому стоило жениху выйти из дома - понюхать цветок или полюбоваться пейзажем, - братья мигом возникали поблизости и сигнализировали ему кулаками. Я хохотал и ловил себя на мысли, что в Большом театре часто чувствую себя в положении Бестера Китона...

Самое смешное, что уже через год после описанного разговора у Лапицкого мы - Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков и я - танцевали вариацию четырех кавалеров в "Раймонде". Трудность вариации заключалась в синхронности. Первый кавалер делал два тура в воздухе и застывал. Потом второй, третий, четвертый. Как ни разнились наши индивидуальности - чтобы получился ансамбль, все танцевальные виртуозности мы должны были исполнять в одинаковой манере. После туров мы делали по три пируэта и вновь застывали. "Стой! А то буду стрелять!" - говорят в таких случаях в театре. И мы каменели...

Вариация всегда вызывала горячий отзвук зала. Но опускался занавес, кавалеры (за исключением Леонида Жукова) холодно раскланивались со мной. И все возвращалось на круги своя... Приятели часто передавали мне те нелестные выражения, которые адресовались мне балетным руководством. Смысл высказываний был таков: до чего дойдет Большой театр, если мальчишки и девчонки начинают играть в нем чуть ли не первостепенную роль!..

Но я по-прежнему не собирался сдаваться. В старых балетах не все одинаково хорошо, и я не хотел рабски копировать образцы. Тем более мои новшества находили поддержку у молодежи. Да и роли следовали одна за другой.

В "Лебедином озере" кроме па-де-труа я исполнял также сольный венгерский и испанский танцы. В "Корсаре" - раба и пирата, партии ведущего танцовщика. А в любезном моему сердцу "Волшебном зеркале" мне поручили тирольский танец - па-де-труа, в очередь с Иваном Смольцовым, и роль Зефира. Трио мы танцевали с Абрамовой и Кудрявцевой в тирольской манере, весело, грациозно, получая удовольствие. А Зефира - с Марией Романовной Рейзен. У нее была слава красавицы, женщины-вамп, "пожирательницы" мужских сердец. Кто-то, кажется, даже стрелялся из-за нее. Леонид Жуков женился на Марии Романовне, и у них получился удивительный дуэт.

Но я по молодости лет колдовских чар прима-балерины не ощущал, и если страдал, то не от сердечных мук. В балете изображалась сцена в фантастическом лесу, когда Зефир сажал принцессу на плечо и держал ее минуты три, пока, рабочие меняли декорации. Рейзен была, что называется, "с весом". Со стороны это было, пожалуй, смешно - моя "чаплиновская" худощавость, а на плече дама во вкусе Рубенса. Правда, с поправкой на балетную "весовую шкалу". Позднее, когда Голейзовский поставил свою "Теолинду", чудесную пародию на балетную красивость, на всех этих "эльфов и цвельфов" (Маяковский), я отводил душу, шаржируя там Зефира. Летал, летал по сцене мифологический такой ветерок...

В первый же год работы в театре я получил и любимейшую свою роль - Колена в "Тщетной предосторожности". Вышло это самым неожиданным образом. Захворали все исполнители. У Леонида Жукова, лучшего Колена, болело колено. Отменить спектакль не могли, так как заменить его было нечем. И взор, уж не знаю чей, упал на меня. После класса ко мне подошел заведующий балетной канцелярией Воронцов и сказал, что вечером мне придется танцевать "Тщетную предосторожность". "Кого?" - спросил я. "Колена", - ответил он. "А с кем?" - машинально поинтересовался я. "С Кандауровой", - спокойно ответил он.

По теперешним понятиям это все равно что новичку предложили бы главную партию с Екатериной Максимовой. Кандаурова была для меня тогда недосягаемой балериной. Я видел ее лишь издали, со сцены. У нее была легкая, точеная фигурка и дивной красоты ноги с высоким подъемом. По фотографиям многим знакома прекрасная нога Анны Павловой со "стальным" носком. Так вот, смею утверждать, что ноги Кандауровой были не менее прекрасны. Вообще больше никогда в жизни я не видел у балерин таких ног! Этот подъем был и редкостным достоинством Кандауровой и ее слабостью. Обычно танцовщицы с большим подъемом, когда стоят на пальцах, боятся его растянуть и даже сломать, и потому танцуют не на полностью выгнутом подъеме. Кандаурова же всегда - на полном! Кстати, именно за эти дивные ноги ее приняли в балетную школу. Отец будущей прима-балерины был в свое время танцовщиком, а затем помощником администратора Большого театра Ивана Константиновича Делазари, или, как тогда писали на французский манер, - Де Лазари.

По позднейшим рассказам Маргариты Павловны, ее бабка, дворянка Каменецкая, отчаянно противилась поступлению внучки в балет: "Ну, кого туда берут! Детей капельдинеров, парикмахеров, прачек..." Однако, как я уже писал, это не соответствовало действительности. Триста прошений было подано в 1903 году, когда Кандаурова поступала в училище. А вакансий было только четыре! Отцу Маргариты Павлоны объясняли: "Дочь Де Лазари надо принять. Дочь классной дамы Теличкиной - тоже". И так далее... На этой иерархической лестнице Павел Васильевич Кандауров занимал отнюдь не самое высокое место. К слову сказать, сестра матери Кандауровой, Бочкина, тоже танцевала в Большом театре. У Кандауровой сохранилась афиша, свидетельствовавшая об участии в "Дон Кихоте" одновременно отца и родной тетки. Однако эти аргументы могли и не сыграть никакой роли. Но когда на приемных экзаменах комиссия увидела ноги Кандауровой, ее предпочли многим. Со второго класса она стала ученицей Горского. А три последних заканчивала у Тихомирова. В 1914 году известный театральный скульптор Б. О. Фредман-Клюзель слепил статуэтку Кандауровой и послал отливать ее во Францию. Но началась мировая война, и статуэтка погибла. Тогда в следующем году скульптор изваял ногу балерины с бесподобным этим подъемом. Его работа хранится у Маргариты Павловны до сих пор.

Может быть, это личное, частность, но мне не хотелось бы обходить ее в своем повествовании. В Кандаурову страстно влюбился Алексей Николаевич Толстой. "Но он же был граф. Он и меня звал: "Графиня". Выйди я за него замуж, он бы меня из театра увел. А я не графиня, а татарская княжна. Дочь татарки и поляка. Настоящая наша фамилия - Хандауровы. И я - балерина. Как же я могла остаться без Большого театра? Я же в нем выросла! Без театра и без России мне жизни нет..."

И Кандаурова осталась в театре. А в литературе появилось прекрасное произведение Алексея Толстого, вызванное этим сильным чувством. В пьесе "День битвы" действует героиня Маргарита Каменецкая. Писатель посвятил свое произведение Маргарите Павловне.

Польская кровь отзывалась в танцах Кандауровой тончайшим романтизмом, так восхищавшим критиков. "В самом появлении Кандауровой чувствуется сказка, этой танцовщице чужда земная стихия, в ней все из мира сновидений. Как воплотившаяся мечта скользила она перед нами, являя совершенство грезы в идеальных контурах своего тела, в чарующем обаянии, облекающем все ее движения.

Пусть ее туры не всегда достигали той степени чистоты, которой мы вправе требовать от балерины, - красота и благородство рисунка искупали мелкий недостаток. Так мы любовно прощаем великому поэту орфографическую ошибку в волшебно-напевных строках", - писал в "Театральном обозрении" рецензент Максимилиан Шик^*.

^* ("Театральное обозрение", 1921, № 3, с. 9.)

Кандаурова была постоянной партнершей Леонида Жукова. Но особенно хорош, на мой взгляд, был ее дуэт с Виктором Смольцовым, родным братом Ивана. "Твое тело, - говорил Кандауровой Горский, - хорошо "ложится" на Виктора Смольцова". В нашем лексиконе много таких физиологических выражений. В известном смысле балет похож на медицину. Но что делать, если наше искусство замкнуло нам уста, заставив говорить тело. Все метаморфозы человеческого духа - через этот прекраснейший материал, через эту "немую" глину.

Виктор Смольцов вообще нравился мне больше чуть ли не всех тогдашних танцовщиков. Красивые фигура и лицо, музыкальность, его артистизм были единственны в своем роде. Он был лиричен в самом благородном и возвышенном смысле слова. И при этом на сцене Виктор Смольцов умел преподнести даму, а не себя. Он чувствовал характер балерины, малейшие оттенки движений ее тела. И откликался на импровизацию. Ведь быть партнером очень непросто. Это тоже природный дар. И танцовщик либо имеет его, либо нет.

Виктор Смольцов замечательно исполнял партию Океана в "Коньке-Горбунке". Заканчивая вариацию, он после пируэта останавливался в третьем арабеске. Я не припомню другого танцовщика, который мог бы это выполнить в конце вариации, когда ноги уже утомлены. Хорош был и его Франц в "Коппелии".

Но романтический дуэт Кандауровой и Виктора Смольцова распался в 1921 году, когда артист вместе с Александрой Балашовой уехал за границу. Она осталась там навсегда, а Виктор вернулся на родину. В Большом театре он исполнял классические партии, постепенно переходя на характерные и мимические. В его репертуаре появились Иванушка из "Конька-Горбунка", мазурка в опере "Иван Сусанин", Гирей в "Бахчисарайском фонтане".

Однако я сильно забежал вперед от того дня, когда Воронцов сообщил мне, что я буду танцевать Колена. Итак, повторяю, Кандаурову я видел лишь со сцены и как партнершу не знал совершенно. Меж тем у каждой балерины есть свои особенности. У одной может быть тяжелее корпус, тогда ее нужно держать чуть выше талии. Так ей будет удобнее. Если, наоборот, корпус легче, а ноги тяжелее, - чуть ниже. Тут миллион тонкостей, которые распознаются лишь на репетициях. Потом, одна танцовщица хорошо вращается в пируэтах, а другую надо "подтолкнуть". Причем нужно знать, как это сделать. Ведь если она упадет, скажут - завалил, сам же виноват!

Такие мысли неслись в моей голове, пока я растерянно стоял перед Воронцовым. И наконец оформились в робкое: "А как бы порепетировать?" Воронцов сказал, что Кандаурова репетировать не может, вечером у нее спектакль (как будто у меня не было вечером того же спектакля!). Потом он немножко сжалился: "Перед началом порепетируете прямо на сцене".

Столь скорый ввод в спектакль по тем временам не был экстраординарным. Так с молодыми артистами поступали довольно часто. Как в воду бросали. Считалось, что профессионалу няньки не положены по штату. Он должен уметь выступить в любой момент. А институт репетиторов возник много лет спустя.

Дома я уединился в своей комнате и стал вспоминать партитуру, так сказать, балетный текст, то, что я знал по памяти. Так мысленно я прошел весь спектакль. И в страшном волнении поспешил в театр. Быстро загримировался (тогда танцовщики делали это сами) и стал в нетерпении ждать Кандаурову, которая все еще не появлялась из своей артистической уборной. Леонид Жуков вышел со мной на сцену, и в самых общих чертах мы уточнили порядок движений. Он показал мне, из какой кулисы и на какую музыку я выхожу. Наконец появилась и Кандаурова, тоненькая, прелестная, надушенная. И я, восемнадцатилетний трепещущий дебютант, дрожащими руками впервые взял ее за талию. Едва мы успели сделать несколько движений, как свет в зале погас. Публике объявили, что вместо заболевшего Леонида Жукова выступит Асаф Мессерер. Зал обычно проявляет интерес к новому имени и известную благосклонность.

Об образе, естественно, я не думал, войти в него просто не успел. В первом акте ходил по сцене в туфлях на каблуках - танцы в "Тщетной предосторожности" были полухарактерные и классические - и все равно был напряжен, скован. Файер со своего пульта без конца мне улыбался - мол, ничего все идет хорошо!

Перед началом второго акта мы с Кандауровой успели порепетировать адажио. Прямо на сцене, перед закрытым занавесом, и Файер нам его пел. "Вариацию я не буду с вами проходить, - сказал он. - Ты ее знаешь прекрасно, я уверен. Но на прыжках не затягивай и пируэтами не увлекайся. Сделай два, и все". - "Ну, хоть еще два лишних можно?" - поклянчил я. "Ни за что!" - отрезал он.

Однако второй акт был самым трудным. Вначале Колен все в тех же туфлях на каблуках отплясывал с пейзанами. Затем он уходил в кулисы, переобувался там и па-де-де с Лизой танцевал уже в балетных туфлях. Мне это всегда казалось фальшивым. Если роль за мной закрепят, думал я, все сделаю по-другому. Вариация Колена состояла из восьми частей. Так ее уже никто сейчас не танцует. Там были большие прыжки - эшапе, начинавшиеся заносками с окончанием во вторую позицию, а потом со второй позиции с заносками в пятую. Восемь прыжков по диагонали, так что к концу уже не хватало дыхания! Затем следовали со-де-баски, потом прыжки на арабеске - с одной ноги вокруг себя. И то же самое - с другой ноги. Или же Колен исполнял пируэты - ан дедан и субрессо. Его ноги подтягивались сзади кверху и корпус изгибался наподобие лука.

Два-три лишних пируэта в этом акте я все-таки сделал. Файер почувствовал, что в определенном месте я взял слишком большой форс и затянул для меня немного музыку, чего он в общем-то делать не любил.

Словом, одолели и второй акт. А перед третьим и вовсе не стали репетировать. Действие строилось в основном на игре Лизы, ее официального жениха Никеза, Марцелины и Колена. Я лишь договорился с Рябцевым о некоторых деталях мизансцен и так, экспромтом, станцевал весь акт.

Успех был очень хороший. Публика меня приняла. И Кандаурова тогда осталась мной довольна. Она почувствовала, что у нас может получиться дуэт.

С тех пор Колен стал моим спутником на долгие годы. Я полюбил этого крестьянского парня, который мог постоять за себя и свою любовь. Если мои позднейшие принцы, их черные бархатные костюмы и канонические па вынуждали меня к невольному аристократизму, то стихия балетной комедии Доберваля раскрепощала во мне юмор, чистосердечие, фантазию.

"Тщетная предосторожность" пленила меня и свободой импровизации. Сколько смешных мизансцен мы разыгрывали с исполнителем Никеза! Тот всячески вредил моему герою, причинял ему массу неприятностей, даже толкал его. Колен же изображал из себя простака, пускался на хитрости, обнимал Никеза за плечи. Но перед па-де-де с Лизой я поманил Никеза попросил его нагнуться. Тот не понял, но выполнил мою просьбу. "Ниже, ниже..." - посоветовал я. На глазах у изумленной публики я сел на него верхом и стал переобуваться. Тот был просто потрясен. "А теперь возьми и убери туфли", - приказал я. Чуть ли не в столбняке тот уносил их со сцены, то и дело оглядываясь на наш любовный дуэт с Лизой.

Лиза - А. И. Абрамова, Колен - А. М. Мессерер. 'Тщетная предосторожность' П.-Л. Гертеля, 1921