Глава третья. В школе Большого театра. Ведущие танцовщики. Зачисление в театр. Сегидилья в паре с солисткой. "Мистерия-буфф" В. В. Маяковского

День мой теперь был уплотнен работой до предела. Кроме общеобразовательных предметов мы изучали историю искусств, музыку. Именно в школе я постиг ее азы - стал играть гаммы и ганоны. Обрусевший француз мсье Понс учил нас фехтованию. А сын знаменитого клоуна Альперова занимался с нами акробатикой. Что же касается танцев, то все педагоги были знаменитостями Большого театра. Класс поддержки давали по очереди премьеры - Леонид Жуков или Иван Смольцов. Характерный танец преподавал Иван Емельянович Сидоров. Мимику вел выдающийся комедийный танцовщик Владимир Александрович Рябцев. Я видел его во многих ролях, но особенно он был великолепен в "Тщетной предосторожности", в роли Марцелины, матери Лизы. Эту партию он исполнял блестяще, с тонким юмором, публика беспрерывно хохотала. В женском одеянии, он и двигался, как женщина, кокетливо и изящно, держа руку с отставленным мизинчиком. Марцелина находилась на сцене почти все время - от первого до последнего действия. И в исполнении Рябцева эта мимическая роль (танцевал он немного, хотя и очень смешно) становилась едва ли не главной в балете. Так же блестяще он играл и Иванушку-дурачка в "Коньке-Горбунке". Следующие поколения исполнителей копировали его в этой роли, но превзойти не могли. Вообще на моем веку разве лишь один Александр Иванович Радунский мог приблизиться к нему. Все партии Рябцев исполнял почти без условных жестов. А если он к ним прибегал, то они служили как бы естественным продолжением балетной речи. Любопытно, что, будучи блестящим комическим актером, Владимир Александрович прекрасно играл и трагические роли.

Но рамки одних лишь балетных спектаклей, видимо, стесняли его, поэтому Рябцев основал свой Театр миниатюр, где в один вечер давались две-три маленькие пьесы. Я с огромным удовольствием ходил на эти спектакли. Театр Рябцева просуществовал несколько лет.

В школе он обучал нас мимике по старинной и очень смешной системе. Мы должны были свободно владеть мышцами лица, без конца тренировали их: изображая радость - улыбались до боли в щеках, горе - опуская уголки губ и поднимая "домиком" брови. Все это годилось, пожалуй, не столько балету, сколько архаичным театрам, где говорили нараспев и доминировала внешняя, техническая сторона игры. После спектаклей Художественного театра я не мог относиться к этим урокам всерьез, но и вреда особого они не приносили.

И все-таки ничего на свете я не ждал с таким трепетом, с таким нетерпением, как уроков Горского! Мы не могли не чувствовать, что к нашему взрослому классу в училище относятся настороженно и даже враждебно. Особенно педагоги старой закалки. Они даже не здоровались с нами в коридорах, проходили мимо, словно нас не существовало. И мы прекрасно понимали, что нужно оправдаться работой. Никто нам этого не внушал. Сам Горский никогда не произносил назидательных речей, но уж он работал, как никто! Одиозность нашего во всех смыслах неканонического класса он не драматизировал, просто не придавал ей значения.

Обычно Горский приходил в училище раньше всех. Садился на стул в пустом зале и ждал нас. Класс его и отдаленно не походил на суровую муштру, где царила бы палочная синхронность. Он никогда не унижал, не подавлял личности ученика. Я перед ним благоговел, но не боялся его. Единственно, чего я страшился, это причинить ему боль разочарования. Суть педагогики Горского я осознал значительно позже, уже став солистом Большого театра и продолжая заниматься со своим великим педагогом. А в школе я учился у него самозабвенно, со всем пылом и азартом молодости. Горский интересовал меня и просто по-человечески. По слухам, он жил одиноко, был неудачлив в любви и расточал, реализовывал свою исключительную натуру в поистине каторжном труде. Думаю, даже в обыденной жизни он мыслил танцем. А впрочем, могла ли его жизнь быть обыденной, если всего себя он отдавал театру? Думаю, он не то чтобы не любил прозу бытия, но был ей полярен всеми клетками своего творческого существа.

Кончив занятия с нами, Горский отправлялся в соседний зал, где вел класс совершенствования артистов Большого театра. Затем он репетировал или ставил танцы. Потом шел работать в какую-нибудь студию или в Зеркальный театр сада "Эрмитаж", где давались оперные и балетные спектакли. Не знаю, что было его отдохновением. Может быть, рисунки... Яша Ицхоки вспоминал, что в бывшей студии Элирова была устроена выставка рисунков Горского. А Маргарита Павловна Кандаурова, знавшая Горского с детства, рассказывала, что он любил вышивать. Но ни рисующим, ни вышивающим я Горского никогда не видел.

Однако плодотворную выучку мы проходили не в одном лишь классе Александра Алексеевича. Какое это было благодеяние судьбы, что школа в те годы не замыкалась в себе, не была отлучена от театра даже территориально. Ученические залы и репетиционные - для артистов Большого театра - соседствовали в одном коридоре. В большую перемену можно было пойти посмотреть, как занимаются Гельцер, Кандаурова, Тихомиров, Жуков. Почтительно спросив разрешения и получив милостивый кивок, можно было сесть где-нибудь в сторонке и смотреть, впитывать черновики совершенных поз, запоминать реплики, которыми обмениваются премьеры, разгадывать, расшифровывать приемы, с помощью которых им поддаются самые трудные движения. Хотя профессионально я лишь начинал формироваться, ко мне довольно рано пришло сознание, что в балете я должен сделать что-то свое. Я чувствовал, что мне предстоит найти свой собственный исполнительский стиль. Но чтобы танец стал мне подвластен, придется преодолеть множество технических трудностей. И я жадно смотрел, как работает, к примеру, Тихомиров.

Он интересовал меня необычайно. Я знал, что он не жалует меня, считает "недоучкой", "человеком со стороны", что ему претит вся эта затея Горского с классом для взрослых. Я наблюдал Тихомирова, пытаясь понять, что же это за человек. Он всегда репетировал в пижамной куртке. Честно говоря, это было довольно смешно. В те годы существовала строгая балетная униформа. Черновые тарлатановые пачки или длинные крепдешиновые хитоны - для женщин. А танцовщики были и вовсе задрапированы. Обязательные белые чулки. Длинные, под колено, штаны. Белая, с длинными рукавами, блуза. Так вот Тихомиров поверх всего надевал еще и пижамную куртку. Обладая геркулесовым телосложением, Василий Дмитриевич был несколько грузноват. Но всегда было видно - это первый танцовщик! Уже тогда я начинал догадываться, что для творчества необходимы фанатизм, воля, самозабвение, отдача себя работе без остатка. Но воля эта должна быть веселой, а не высокомерной. Мне нравился тип людей, которые, прекрасно зная себе цену, не без оснований полагают, что не одни они центр вселенной, что в мире существует еще уйма интересных профессий, искусств, философий, верований. А Тихомиров был постоянно царствен, всегда мэтр.

Однако я не мог не отдавать должное его мастерству. Шел двадцать седьмой сезон работы Тихомирова в театре, а он танцевал почти весь ведущий репертуар. Когда зимой 1923 года я увидел наконец знаменитого Мордкина после его возвращения из Тифлиса. Мордкина, который был учеником Тихомирова и моложе его на семь лет, я понял, что ученик иссяк раньше своего учителя. Особенно это было заметно в классике. В своем концерте он исполнял па-де-де из "Дон Кихота" и уже почти не делал технически трудных движений. Он по-прежнему был артистичен, музыкален, его фигура по-прежнему была божественна, как на фотографии "Меркурий", но свежести сил и блистательной техники у него уже не стало. Мордкин необыкновенно танцевал вариацию Базиля. Но мне казалось, что прославленный танцовщик, прекрасно владея плащом и кастаньетами, все-таки отвлекает этими эффектами внимание от своих слабостей, от чего-то такого, чего он уже не мог сделать. "Для того, чтобы "красиво" взмахнуть плащом, не нужно носить имя Мордкина", - писал в журнале "Театр и музыка" балетный критик Трувит (это псевдоним бывшего танцовщика А. И. Абрамова, брата Анастасии Абрамовой). И, пожалуй, он не был чрезмерно суров. Любопытно, что Трувит даже ссылался на мнение Шаломытовой, заявившей, что рядом с высокой культурной жизнью Большого театра этот концерт Мордкина был второ- и третьесортным подражанием старым шаблонам, унизительным и нецелесообразным.

Тихомиров же с блеском и достоинством длил свое профессиональное долголетие. Я видел его в "Раймонде", в "Корсаре", в "Баядерке" и всегда удивлялся тому, как легко, чисто исполняет он классические вариации. Особенно мне нравились его прыжки. Он как-то незаметно, без напряжения "брал" прыжок и мягко, неслышно приземлялся. Его Принц в "Лебедином озере", на мой взгляд, был недостаточно лиричен, даже суховат, но па-де-де он исполнял безупречно. Много лет спустя в книге В. Красовской "Русский балетный театр начала XX века"^* я обнаружил ссылку на В. В. Макарова, автора неопубликованной "Истории русского балета", писавшего о Тихомирове, что тот олицетворял собою московскую школу танца "с ее мягкостью, закругленностью, пластичностью и вместе с тем стремительностью и резкостью, с ее недооценкой чистоты и четкости линий и форм, с ее эмоциональным наполнением танца...".

^* (Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. т. 2. Танцовщики. Л., "Искусство". 1972, с. 127.)

Я никак не могу согласиться с тем, что Тихомиров недооценивал чистоту и строгость линий и форм. Это не соответствует действительности. Доказательство тому и биография танцовщика, и его завидное долголетие на сцене. Дай бог всякому так идти "на коду", как это удалось Тихомирову! На мой взгляд, он смешал в своем исполнительском стиле краски московской и петербургской школ танца, заимствовав достоинства обеих. Тихомирову было пятнадцать лет, когда его перевели из московского хореографического училища в Петербург, где он два года совершенствовался у выдающихся педагогов - Павла Андреевича Гердта и Христиана Петровича Иогансона. А уж они научили своего питомца "чистоте и четкости линий и форм". Этот наследственный контрапункт традиций Петербургской академии танца прослеживался в тихомировской педагогике и когда я наблюдал его занятия с артистами Большого театра (Василий Дмитриевич вел класс усовершенствования.), и когда сам через несколько лет после смерти Горского стал его учеником. Во всяком случае, уже в школе я видел, что даже от мастеров он требует неукоснительного исполнения канонных классических движений и позиций. Как никто, он понимал, что малейшее отступление от канона влечет за собой цепочку фальши, "грязь".

Даже Леонид Жуков, тридцатилетний премьер Большого театра, уступал стареющему Тихомирову в "школе", в профессионализме. Уже тогда я замечал недостатки в его вращениях, турах в воздухе, которые он несколько скрадывал, в его прыжках, легких, но недостаточно правильных. Он был учеником Тихомирова, тот много ему дал. Но, вероятно, Жукову нужно было больше работать и чуть меньше лениться. Однако все эти балетные прегрешения искупались чудесным характером Леонида Алексеевича. Я его искренне любил. Он иначе относился к своему премьерству, чем другие танцовщики. Позы, дистанции, пьедестала не было. У него был веселый, легкий нрав, и какая-то веселая скромность. Красавец, любимец женщин, в том числе наших капризных прима-балерин, которые не чаяли в нем души и желали танцевать только с ним. Даже Гельцер, которая слыла привередливой партнершей! Действительно, Леонид Жуков в совершенстве владел искусством поддержки, был редкостным кавалером. Он возобновил старый балет Горского "Волшебное зеркало" и мне, ученику, поручил в нем партию друга Принца, с которой сам когда-то начинал в театре.

В гран па Принц с Принцессой исполняли большие сольные вариации, а два друга Принца танцевали вместе. Так что для ученика это была весьма ответственная роль. Второго друга в балете исполнял Иван Смольцов. Узнав, что ему придется танцевать в паре с учеником, он тотчас оскорбленно отказался. Тогда роль поручили Виктору Цаплину, недавнему выпускнику училища. И наш ансамбль получился даже лучше, чем если бы я танцевал с Иваном Смольцовым, - тот был значительно старше меня и выше ростом.

Солистка Большого театра Мария Николаевна Горшкова, подруга Анны Павловой, оставила обаятельный портрет Жукова в "Записках о моей жизни". Между прочим, она отмечала, что в танцах Жукова был "комедийный уклон", то есть врожденное чувство юмора, - дар, надо сказать, весьма редкий у артистов балета, а тем более у премьеров!

Однажды он сказал мне: "Если тебе нужны костюмы, приходи ко мне домой, я тебе дам". Я избегал актов благотворительности, но к Жукову пошел с легкой душой. Костюмы! По тем временам это был поистине бесценный дар, а тем более для неведомого миру ученика! Костюмы и в Большом театре переходили из поколения в поколение. Помню, свое первое "Лебединое озеро" я танцевал в костюме бывшего премьера А. Е. Волинина, о чем свидетельствовала надпись химическим карандашом на подкладке. А танец молодого пирата в "Корсаре" я исполнял в облачении своих предшественников - Леонида Жукова и Ивана Смольцова. Оба были статнее и выше меня на целую голову, поэтому костюм на мне зашивали чуть ли не вдвое. Представляю, что это был за вид! Штаны и бамбетка толстые, суконные, и вооружен до зубов - ружье, кинжал, пистолет... Голубую птицу в "Спящей красавице" я танцевал в туфлях Кякшта, что подтверждал все тот же химический карандаш, свидетель истории. У меня маленькая нога - тридцать восьмой размер. Заведующий костюмерной смотрел на мои ноги и "на глазок" прикидывал, чьи же туфли мне подойдут. Наконец, он говорил: "Если будешь хорошо танцевать, дам тебе туфли Кякшта". Георгий Георгиевич Кякшт был танцовщиком Мариинского театра и окончил свою карьеру в 1910 году. Возможно, его туфли остались от каких-то гастролей. Лишь в 30-е годы костюмы стали шить на определенных танцовщиков.

Итак, я пришел домой к Леониду Алексеевичу в Леонтьевский переулок (ныне улица Станиславского). Он вытащил огромную корзину и, сказав: "Выбирай что хочешь", - ушел, чтобы не стеснять моей свободы. У Жукова был огромный гардероб. Я стоял над этими сокровищами, раздумывая, что взять.

Дело в том, что в то трудное, голодное время артисты подрабатывали, выступая в концертах. Их устроители платили не миллионами, ежечасно падавшими в цене, а "натурой". В концертах участвовали и ученики школы. Помню, в Наркомпроде я за свои танцы получил полпачки изюма, полпачки сахара и каравай хлеба. Пусть он был пополам с мякиной, но каравай, а не "восьмушка" по карточке. Иногда гонораром были галоши, туфли, отрез ткани, пачка гвоздей или, казалось бы, совсем немыслимая вещь - топор. Оплата зависела от того, какое ведомство, учреждение или предприятие приглашало артистов. А приглашения, надо сказать, сыпались со всех сторон. Гонорар, естественно, соответствовал рангу и известности артиста. Гельцер получала не одну пачку гвоздей и не один топор, а, допустим, пять. Эти вещи можно было обменять на рынке на дефицитные продукты.

Помню, уже будучи солистом театра, я вместе с Еленой Михайловной Ильюшенко ходил иногда на рынок, на Сухаревку, чтобы хоть понюхать сладкий запах каши. Дело происходило зимой, укутанные бабы сидели на кастрюлях, угревая их собою. Они меняли или продавали еду даже не в мисках, а ложками. И мы вдыхали вкусный пар...

Заработок в концертах помогал мне выжить. Я танцевал "Итальянского нищего", номер, который был когда-то коронным у Мордкина, и классические вариации. Поэтому из жуковской корзины я выбрал прежде всего костюм для классических вариаций, а потом штаны, рубашку, бамбетку и черный плащ для "Итальянского нищего". Черный парик тоже приглянулся мне. Я примерил его, мне стало смешно, я взял и его. Всю эту экипировку Леонид Алексеевич отдал мне, совершенно не ценя своей баснословной доброты. Такие отношения между театральным премьером и учеником школы по тем временам были редкостью. Демократизм не поощрялся. Помню, когда Горский поручил мне танцевать в "Кармен" сегидилью в паре с солисткой, сколько это вызвало глухого недовольства, о котором до меня доходили слухи. Солистки были молоды, почти мои ровесницы, и только начинали в Большом театре, но они уже были там, а я нет. Однако Горского я устраивал больше, чем другие, и он настоял на своем. Так я и танцевал сегидилью то с Анастасией Абрамовой, то с Валентиной Кудрявцевой, несмотря на ропот консерваторов.

"Кармен" в Большом театре ставил бывший актер Художественного театра известный режиссер Александр Акимович Санин (а Горский сочинял в опере танцы). Драматических актеров и режиссеров тогда довольно часто приглашали на постановку не только опер, но даже и балетов. Пример тому - новая редакция "Лебединого озера" 1920 года - плод творческого союза А. А. Горского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Санин был необычайно эрудированным человеком, и "Кармен" поставил замечательно. Спектакль долгие годы не сходил со сцены. Во время репетиций он поражал меня тем, что знал всех по имени и отчеству. Толпа стояла на сцене - артисты хора, миманса, балета. Александр Акимович говорил кому-либо из артистов хора: "Павел Петрович, вы чересчур вылезли. Сделайте одолжение, отойдите в сторону". Потом в таком же почтительном тоне он обращался к артисту миманса. И мне он вдруг сказал: "Асаф Михайлович, в прошлый раз вы выбежали стремительно, и это было хорошо. А сейчас у вас вышло вяло. Сделайте, как прежде". Впервые в жизни ко мне так обратились: "Асаф Михайлович". По сей день для меня остается загадкой, как он мог запомнить сотни имен и отчеств?

Так проходил первый и последний год моих занятий в училище...

В мае 1921 года, выдержав экзамен, я был зачислен в труппу Большого театра. Кроме меня почти половина взрослого класса А. А. Горского тоже была принята в театр. Эксперимент, таким образом, оправдался.

По традиции, выпускники хореографического училища должны были несколько лет проработать в кордебалете. Сезон в театре подходил к концу. И первые месяцы до отпуска я танцевал в основном в массовках: в "Раймонде", в "Коньке-Горбунке", в операх "Руслан и Людмила", "Садко".

Однако совсем иное событие осветило начало моей работы в Большом театре.

В июле в Москве должен был собраться Третий конгресс Коминтерна. Делегатам решено было показать "Мистерию-буфф" Маяковского на немецком языке. Премьера "Мистерии" прошла в Петрограде в первую годовщину Октябрьской революции. Москвичи ее еще не видели. Позднее я узнал, что к конгрессу Маяковский специально переработал пьесу, а Рита Райт, известная наша переводчица, перевела ее на немецкий язык.

Постановка готовилась в цирке, на Цветном бульваре. Во всех театрах мобилизовали артистов, говоривших по-немецки. В основном это была молодежь. "Мобилизация" коснулась и артистов балета Большого театра. В третьем акте "Мистерии" в аду плясал кордебалет чертей и хорошеньких ведьм. Танцы ставил Касьян Ярославич Голейзовский. Тогда-то, на репетициях "Мистерии-буфф", произошла моя первая встреча с ним. Голейзовский был в черной бархатной блузе и подстрижен "под Гоголя". Одетые в черное трико, с приделанными "чертовскими" головами, мы прыгали и импровизировали с огромным удовольствием. Спектакль ставился с цирковым блеском, эффектами, музыкой, фанфарами. Роль Соглашателя играл Михоэлс. Это была ослепительная буффонада, уморительная до слез и в то же время без всякого кривляния.

На репетиции "Мистерии" я впервые увидел Маяковского. Он нервно ходил по круговому фойе и все время курил, бросая окурки направо-налево. Репетировали обычно ночью, когда артисты освобождались от спектаклей. И этот одинокий, ночной, мрачный Маяковский в пустом фойе врезался в мою память.

"Мистерия-буфф" имела грандиозный успех. На спектакле присутствовал Эрнст Тельман.