Глава вторая. Студия М. М. Мордкина. Инициативная группа Драматического балета. Новая жизнь. Первый артистический заработок. А. А. Горский

Частных студий, как я вскоре убедился, действительно было много. Театральная жизнь кипела всевозможными дерзаниями, экспериментами, отрицаниями. И в этом "шквале обновления", вызванном революцией, чуть ли не каждый день рождались новые студии. Любой артист мог снять помещение и давать уроки.

Однажды я шел по улице, и на глаза попалась афиша. Артист балета Большого театра Константин Бек открывал на Остоженке танцевальную школу. Обучение бесплатное. "Ну, разве не везение?" - подумал я. И поехал записываться туда вместе со своим другом Яшей Ицхоки, с которым мы занимались в спортивном обществе. Яша учился в университете на факультете права. Но юриспруденцию не любил, даже ненавидел, и мечтал стать танцовщиком. Он был куда более сведущ в балете, чем я. В Большом театре он пересмотрел чуть ли не все постановки и сыпал именами и фамилиями знаменитостей.

Однако первый же урок в танцевальной школе нас разочаровал. Бек обучал бальным танцам - падеспань, падепатинер, венгерка, краковяк. Нам он показал популярный в те годы танец "матлот". "Давайте, давайте!" - энергично поощрял он наше старание. Но, станцевав "матлот", мы с Яшей окончательно поняли, что попали не туда. И сама эта учеба показалась какой-то несерьезной. Поэтому вскоре мы отправились на Петровку, 15, где помещалась студия Михаила Мордкина. "Это знаменитый танцовщик, значит, и преподает хорошо", - сказал образованный Яша.

Студия занимала первый этаж мрачного дома в глубине двора. Два зала - маленький с зеркалами и большой, где пол был странно покат. Между ними помещалась крохотная канцелярия. Там я впервые и увидел знаменитого Мордкина - на фото. Он стоял на земном шаре, в хитоне, с крылышками на щиколотках, прекрасный и могучий, как бог. И фотография называлась божественно: "Меркурий".

Маленькая женщина, сидевшая за столом под "Меркурием", спросила, что нам угодно. Узнав, что мы хотим записаться в студию, она вызвала кого-то из своих помощниц, и они посмотрели, какие у нас ноги, подъемы, икры. "Ну что ж, молодые люди, - сказала женщина из канцелярии. - Данные у вас есть".

Мы страшно обрадовались, что у нас есть данные. Огорчало лишь, что сам знаменитый Мордкин уже второй год задерживался в Тифлисе на гастролях. Вместо него студией руководила Антонина Михайловна Шаломытова. Из-за травмы ноги она рано отказалась от карьеры танцовщицы и в Большом театре исполняла в основном мимические партии принцесс, королев. Впоследствии я убедился, что студия Шаломытовой была тогда одной из лучших в Москве. Творческим духом, дисциплиной, составом педагогов, да и учеников, которых принимали если и не по конкурсу, то по определенному отбору, ее заведение отличалось от коммерческих предприятий подобного рода. Во всяком случае, мы ни в какое сравнение не шли со студией Эдуарда Элирова, находившейся по соседству, на Петровских линиях. Элиров был известный в Москве балетоман. Но дело у него, на мой взгляд, было поставлено несерьезно. Ученики приходили и уходили когда хотели, иногда даже в середине класса. Состав учащихся беспрестанно менялся. В общем, это был какой-то проходной двор. А Шаломытова все-таки старалась поддержать репутацию Мордкина. К тому же она была умна, образованна, интеллигентна. Ее мужем был писатель Пантелеймон Романов, автор нашумевшего позднее романа "Без черемухи".

Однако на подобные сопоставления я мог отважиться лишь спустя несколько месяцев. Теперь смешно вспомнить, каким зеленым пришел я в студию Мордкина, как все там ошарашивало меня в первое время. В одном зале занимались вместе и те, кто уже профессионально работал в балете, в разных театрах (в опере Зимина, например), и новички вроде нас. Я думал, нас будут учить танцевать. А вместо этого шел какой-то "класс", ученики держались рукой за палку, которую называли "станок". Стояли они и приседали на совершенно невозможных ногах. "Как же это можно так вывернуть ноги?" - с ужасом думал я.

Первые уроки мы с Яшей больше смотрели, чем занимались. "Что же вы стоите? - удивлялась педагог классического танца, артистка балета Большого театра Евгения Ивановна Павлова, милая, приветливая женщина. - Делайте, не стесняйтесь, повторяйте за нами!" Мы пробовали что-то делать, но у нас ничего не получалось. Наконец ученица по фамилии Сальникова сжалилась над нами и показала основные позиции рук и ног. Особенно поразила меня пятая позиция. Я не мог даже сообразить, как в нее встать. У Яши пятая позиция и вовсе не выходила. Он очень старался, приседал, а когда выпрямлялся, ноги сами собой разъезжались.

У меня дела шли лучше. Стали получаться со-де-баски по диагонали. Первый раз я прыгнул по-спортивному сильно, но не в музыку. Павлова сказала пианисту: "Сыграйте ему помедленнее, а то он не укладывается". Я начал после всех, и со-де-баск у меня вышел! Это поразило меня.

Студия стала главным содержанием моей жизни. Правда, никто в семье об этом не знал, я записался туда втайне от всех. Но отныне я жил лишь балетом. В Большом театре я вскоре пересмотрел весь тогдашний репертуар: "Лебединое озеро", "Корсар", "Баядерку", "Тщетную предосторожность". Балетные спектакли давались по традиции два раза в неделю - по воскресеньям и в среду. А в остальные дни мы ходили в оперу, где тоже было много танцев: "Князь Игорь", "Иван Сусанин", "Садко".

А. М. Мессерер. 1923

'Половецкие пляски'. 'Князь Игорь' А. П. Бородина. 1944

'Половецкие пляски'. 'Князь Игорь' А. П. Бородина. 1944

В те годы содержание в балетах передавалось с помощью условных жестов. Так объяснялось не только настоящее время, но прошедшее и даже будущее. В "Баядерке", например, весь первый акт напоминал разговор глухонемых. Танцовщик выходил на авансцену и делал руками движение в сторону (это означало - давным-давно). Дальше он "рассказывал": "Жил богатый брамин (артист показывал руками снизу вверх). И жил бедный человек (жест сверху вниз). Бедный любил прекрасную баядерку, а брамин ревновал" (демонстрировались свирепые кулаки). Брамин даже делал вид, будто отталкивает несчастного героя.

Каждый жест означал слово. Допустим, чтобы сказать "я", - артист должен был сделать шаг назад. А чтобы сказать "ты", - шагнуть вперед и показать на тебя. Система условных жестов была канонизирована, освящена традицией и строго соблюдалась. Никакая импровизация не дозволялась. Иногда с помощью условных жестов разыгрывались целые сцены. Действующие лица, разговаривая руками, разнообразно перемещались по сценической площадке. Все это было смешно и нелепо. А главное - непонятно публике. Смысл происходящего ясен был лишь самим артистам да балетоманам из партера, видевшим спектакли сотни раз. Мы же, как только начинались условные жесты в "Дон Кихоте", "Жизели" или "Лебедином озере", переставали смотреть на сцену и разговаривали о чем-нибудь постороннем.

В студии многие спектакли подвергались жестокой критике. И их архаичный сюжет и обилие условных жестов, непонятных новому зрителю, пришедшему в Большой театр. Особенно агрессивно ополчалась против них Нина Семеновна Гремина. Все обращались к ней по имени-отчеству, потому что она была самая старшая. Умная, независимая, она могла убедить других в том, что считала непреложным. К тому же она была женой композитора и заведующего музыкальной частью Первой студии Художественного театра Николая Николаевича Рахманова, что придавало ее мнению особый вес. Гремина находилась под сильным влиянием реалистических исканий Художественного театра. Она признавала права действенного танца, но драма, пожалуй, была для нее мерилом балетного спектакля. Танцу, говорила она, необходимы правдоподобие сценического поведения, смысловая оправданность и жизненная достоверность. В студии Гремина была своеобразным теоретиком. Она создала так называемую Инициативную группу, куда вошли те, кто разделял ее эстетическую программу.

В 20-м году, одобренная Народным комиссариатом просвещения, Инициативная группа получила помещение на Большой Дмитровке (ныне Пушкинская улица) и стала именоваться Мастерской Драматического балета. Я в то время уже учился в школе при Большом театре, но связь с друзьями не порывал.

Драматический балет прошел интереснейший путь исканий, сказавшихся в практике многих молодых балетмейстеров и танцовщиков. Но и когда Инициативная группа лишь зарождалась в недрах студии Мордкина, она оказывала большое влияние на наши умы. Все эти разговоры и дискуссии необычайно будоражили меня, заставляя задаваться вопросами, которые без моих новых друзей никогда не пришли бы мне в голову. Правда, вначале я во всем этом разбирался слабо - шел лишь второй месяц моей балетной учебы. Однако уже тогда необходимость отказа от условных жестов казалась мне бесспорной. Мы с Яшей вошли в Инициативную группу. Теоретические концепции студийцы реализовывали в разных балетных миниатюрах. Все эти номера мы ставили сами.

Концерты обычно проходили в малом зале, и на них приглашались лишь родные и знакомые. Помню, на крошечной сцене стоял бутафорский колодец, но зато висело настоящее белье. Декорации изображали итальянский пейзаж. И мы с Греминой в быстром темпе танцевали тарантеллу. В конце я подавал ей руку, она должна была перепрыгнуть через колодец, но ушибалась об него носом и убегала. Вслед за ней, крайне расстроенный, уходил и я. Или Мария Воронько, помню, танцевала номер на музыку Шопена. Сначала она выходила на сцену в прекрасном настроении. Потом вынимала из кармана конверт, и в нем оказывалось какое-то неприятное известие. И она, чуть ли не рыдая, с платочком убегала за кулисы. Сегодня эти сюжеты кажутся наивными, даже смешными. Но тогда мы гордились своими достижениями. Ведь и без условных жестов все было понятно!

В Инициативную группу входила и Ольга Чаплыгина, дочь знаменитого академика. Это была необычайно способная балерина, снискавшая большой успех в номере "Танец змеи". Она танцевала его полуобнаженной, с золотыми браслетами на руках и ногах, смуглая, необыкновенно гибкая. Когда Мордкин вернулся из Тифлиса, то в цирке Никитина (ныне на этом месте находится Театр сатиры) он устроил вечер своих постановок. Чаплыгина настолько понравилась ему, что он пригласил ее исполнить в этом концерте "Змею".

Обучение в студии Мордкина было платным и стоило довольно дорого. Нужно было как-то зарабатывать деньги. В это время в Новом театре (театре ХПСРО) объявили конкурс в танцевальную группу. Театр помещался в бывшем театре Зона (на этом месте ныне находится Зал имени П. И. Чайковского). Из пришедших на конкурс мужчин приняли меня одного. Я должен был участвовать в "Виндзорских проказницах". Помню, я танцевал в кругу из двенадцати девушек. Но на этом мои обязанности не кончались. В спектакле пели молодые Валерия Барсова и Николай Озеров, драматический тенор, отец ныне хорошо известных спортивного комментатора Николая Озерова и кинорежиссера Юрия Озерова. Действовали в нем также два шута, их исполняли Игорь Ильинский и Михаил Жаров. Шуты находились на сцене почти все время, играя, правда, без слов, как мимы, но пользовались огромным успехом. В антракте часть публики оставалась в зале, нужно было ее развлекать. И вот я был одним из запасных шутов. Когда не было Жарова, мы с Игорем Ильинским садились на сцену, свесив ноги в оркестровую яму, и делали вид, что ловим рыбу. Вынимали удочки, забрасывали леску, и вот рыбка поймалась... Пойманную рыбку мы клали в мешок, потом бегали на четвереньках. Словом, смешили публику как могли. Все мизансцены мы импровизировали сами.

П. Неруда, И. Г. Эренбург, И. В. Тихомирнова, Н. Хикмет, А. М. Мессерер, М. И. Жаров, И. С. Козловский и Н. К. Черкасов. Встреча в ВТО

На оперу "Виндзорские проказницы" случайно попал мой двоюродный брат. Увидев меня сначала танцующим в окружении красавиц, а потом лазающим на четвереньках, он, естественно, не поверил своим глазам. И со спектакля пошел к нам домой спросить родителей, мог ли это быть я. Они заверили его, что, конечно же, нет. Однако на всякий случай меня призвали к ответу. И я сказал: да, и танцевал, и бегал на четвереньках я.

Родители встретили это известие с недоумением. Они мечтали, чтобы их сын учился в университете. И вдруг - танцовщик! Что за профессия такая! Но меня радовало, что Азарий одобрил мое поступление в студию. Он плохо знал балет и относился к нему весьма иронически, считая, что этот род искусства менее всего подвержен переменам. Однако он был убежден, что каждый волен в выборе своей профессии. Но кто был счастлив, так это Ра. Она приходила смотреть мои выступления в Вольный театр на Чистых прудах (там, где ныне обосновался "Современник"), куда я поступил по конкурсу, вновь ради заработка, после того как закрылся Театр рабочей молодежи. А точнее, он назывался театр ХПСРО (Художественно-просветительного Союза рабочих организаций). Тогда господствовала какая-то повальная мода уродливо сокращать нормальные слова.

Репертуар Вольного театра был, как теперь сказали бы, синтетическим. Шли там и драма, и балет, устраивались и балетные вечера. Я был, что называется, на подхвате. То танцевал в концертах гопак, то фарандолу во французской мелодраме "Две сиротки". Но были и приятные вещи. Так, в театре шел балет "Коппелия" - в двух актах с дивертисментом, - главные партии в котором исполняли Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров. И вот в дивертисменте мне поставили классическую вариацию. Дирижировал спектаклем совсем молодой Юрий Файер. В Большом театре он был тогда еще первой скрипкой в оркестре, и наша "Коппелия" предоставляла ему дирижерскую свободу.

На репетиции я заканчивал вариацию четырьмя пируэтами. А в студии мог делать уже и пять и шесть. В перерыве Файер спросил, сколько лет я занимаюсь балетом. Я сказал, что полгода. Он не поверил и тем крайне польстил моему самолюбию. Но главное, я уже сам начал понимать притягательную силу сцены, чувствовать то, что зрелые артисты зовут "болезнью театра"...

Меж тем в студии произошло событие, последствия которого были для меня огромны. После ухода мягкой и доброй Павловой уроки классического танца у нас вела молодая артистка балета Большого театра Лариса Сокольская, более взыскательная и энергичная. Едва мы успели к ней привязаться и полюбить ее, как она тоже ушла. Тогда Шаломытова сообщила нам, что ведет переговоры еще с одним педагогом. Если он согласится, это будет большой удачей для всех. И он согласился. Пришел в студию, худой, сутулый, не "авантажный", с седой бородой. Черное пальто снял прямо в зале и повесил его на "палку", оставшись в длинной, до колен, "толстовке". И как-то сразу, без больших разговоров, начал свой первый урок.

Я не верил своим глазам: это был Горский! Легендарный для меня человек, известнейший балетмейстер Большого театра, поставивший и возобновивший на его сцене десятки спектаклей! Я смотрел на него с восторгом и недоумением. Я не мог понять, как этот великий человек мог снизойти до нашей частной студии! И мысль, что мне придется перед ним танцевать, загнала меня в самый угол зала, чуть ли не под вешалку, за чужие спины.

А. А. Горский

Лишь позже, узнав Александра Алексеевича лучше, я понял, что приход в нашу студию был естественным для художника, оставшегося без колебаний в Большом театре после Октября, мечтавшего о демократизации хореографии, о "широком проникновении ее в широкие трудовые массы"^*.

^* (Бахрушин Ю. А. А. Горский. М., "Искусство", 1946, с. 39.)

Горский, как я узнал позже, знакомился с работой многих частных студий, иные из которых по его настоянию были закрыты или реорганизованы. Когда студия Мордкина прекратила свое существование, Горский перешел в уже упоминавшуюся мною студию Элирова, преобразованную вскоре в Государственный хореографический техникум. Его, кстати, окончил Яша Ицхоки, учившийся у Горского около двух лет.

Но в тот первый день, о котором я пишу, все мы испытали нечто вроде радостного шока, видя в нашлем зале Александра Алексеевича, слыша его глуховатый голос, каким он задавал нам начальные движения. Помню, кто-то тогда сострил, что "Горский пошел в народ". Действительно, это был беспрецедентный случай, чтобы художник такого ранга, да еще из Большого театра, который всего два года назад сопрягался с высокомерным эпитетом "императорский", учил танцам такой разночинный люд, каким были наши студийцы! Убежден, что высокочтимые мною Гельцер и Тихомиров никогда бы не решились на подобный шаг, хотя оба отдали свой талант на пользу и во славу советского балетного искусства.

Итак, я прятался от Горского, но он высмотрел меня и поманил пальцем: "А ну-ка, подойди сюда!" Я подошел. "Встань в арабеск". Я встал. Как я старался, побарывая свою робость! "Хорошо, - сказал Горский. - А теперь - в аттитюд". Затем он обратился ко всем: "Вот он будет делать движение, а вы повторяйте за ним".

Так, выделенный Горским, я стал заметной фигурой в студии. Думаю, именно он был и одним из авторов идеи набрать в школу Большого театра способную взрослую молодежь. Из-за войны, голода, экономических трудностей в Хореографическом училище работали лишь старшие классы. Первые послереволюционные выпуски были немногочисленны, хотя и дали Большому театру способных танцовщиц и танцовщиков - Анастасию Абрамову, Нину Подгорецкую, Валентину Кудрявцеву, Любовь Банк, Василия Ефимова. Николая Тарасова, Виктора Цаплина и других. Принимать же по традиции маленьких детей означало ждать притока свежих сил еще несколько лет. Задумав создать класс для взрослых, Александр Алексеевич и мне посоветовал подать заявление и держать экзамен.

Балетное училище императорского театра всегда было учреждением достаточно закрытым и привилегированным. Брали туда обычно детей, чьи родители принадлежали к узкому театральному клану, либо по очень высокой протекции. До революции действовал и жесткий барьер вероисповедания.

А. А. Горский среди выпускников Московского хореографического училища. 1921

А. А. Горский среди выпускников Московского хореографического училища. 1921

Но лишь придя в училище на экзамен и ощутив атмосферу сенсационности, в которой он происходил, я еще раз подивился смелости Горского, самозабвенно жившего интересами искусства и мало озабоченного соблюдением казенных приличий и педантичной престижностью. Экзамен происходил в самом большом - шестом зале, где обычно репетировали артисты. Перед огромными, во всю стену, зеркалами, за длинным столом сидела комиссия, в центре которой монументально возвышался Василий Дмитриевич Тихомиров, страж балетного академизма. Его лицо и поза излучали холод торжественности и изысканного скепсиса. Рядом с ним сидел Горский. По обе стороны от них располагались ведущие солисты театра и старейшие педагоги. За столом я видел Екатерину Васильевну Гельцер, Леонида Жукова, Виктора и Ивана Смольцовых, Александру Балашову. В дверях, у окон и вдоль стен стояли артисты, свободные от репетиций. Слишком необычной казалась всем эта затея с учебой для взрослых...

Испытуемых разделили на группы по пятнадцать человек. Мы вошли в зал толпой, женщины и мужчины. Аккомпаниатор ударил по клавишам рояля, и экзамен начался. Движения нам задавали по очереди Иван Смольцов. Леонид Жуков и Василий Дмитриевич Тихомиров, который показывал комбинацию прыжков. Помню, Балашова, "болея" за меня, вдруг стала на руках подсказывать мне, как лучше сделать прыжки. Это настолько изумило меня, что чуть вообще не сбило с панталыку. И все-таки я испытал к ней благодарность. Маленькое участие запомнилось навсегда. Слишком ответственным был этот час в моей жизни!

Потом, так же толпой, мы вышли из зала. Нас не томили долгим ожиданием. Ритуал зачисления в училище прошел без торжественности. В дверях появился тогдашний директор школы Гаврилов и скороговоркой прочел список принятых. В выпускной, восьмой класс к Горскому попали двое мужчин, Кирпичов и я (Кирпичов впоследствии сменил свою фамилию на Денисов), а также сестры Переяславцевы, Вера и Тамара, Раиса Штейн, Галина Кравченко, ставшая впоследствии киноактрисой, Фаина Лиснер, Лина Альперова, Татьяна Сац и другие. Всего двенадцать человек. В младший, пятый класс был зачислен Игорь Моисеев.

Итак, я стал "питомцем Терпсихоры". Моя мечта сбылась. Но я действительно был уже взрослым и ясно сознавал, что вступаю в мир, где танец - мерило всех отношений. Времени для постепенного ученичества не было. Мне предстояло пройти школьную программу восьми лет по сути за год. Физически я был сильным. Это помогало переносить голод. А голод был самый настоящий: "восьмушка" хлеба в сутки. Голод и холод. Единственная "буржуйка" отапливала школьный зал. Сначала на нее ставили лейку со снегом. Потом талой водой поливали пол, чтоб не было скользко, и она тотчас замерзала лепешками.

Но "в этой скудности жизни", как писал А. В. Луначарский, "великим утешением для масс" были именно театры Большой, Малый и Художественный, где "75% дешевых мест и 50% более дорогих распространяется исключительно среди рабочих и красноармейцев". "Существование театров в Москве, - писал дальше А. В. Луначарский, - является важным для государства с международной точки зрения. Закрытие театров является как бы симптомом умирания культурной жизни в стране. Мне лично приходится каждую неделю принимать по поручению тов. Чичерина двух или трех иностранцев. Каждый раз они выражают свое удивление перед существованием и высоким уровнем нашего театра"^*.

^* ("Лит. наследство", т. 80. В. И. Ленин и А. В. Луначарский. Переписка, доклады, документы. М., "Наука". 1971, с. 159-160.)

Эти строки А. В. Луначарского я открыл для себя недавно, перечитывая восьмидесятый том "Литературного наследства", в котором собраны документы, а также переписка В. И. Ленина и А. В. Луначарского. И подумал, что факт моей личной биографии - вступление в школу Большого театра в тяжелейшем для страны 20-м году - тоже иллюстрирует историю. Искусство держалось на тех, кто не поддался отчаянию, "бесу уныния", бесплодным рефлексиям, но работал и работал! И их деяния и мужество подготовили восход новых имен, перебросили звук переклички от поколения к поколениям, от умов в умы...

Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров в балете 'Аленький цветочек' Ф. А. Гартмана